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Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid

Domingo, 20 de octubre de 2019

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Imagen+Escritura: ¿Por dónde empezar? (Madrid. UCM. 2016)

El artista plástico, delega en nosotros, sus destinatarios, la responsabilidad en el proceso de interpretación de las imágenes. La difusión de las mismas suele ser global, pero la percepción e interpretación sigue siendo, como siempre fue, local. A la vez, algunos han aprendido hoy que las imágenes, más que para indicar o ilustrar, han empezado a servir para ocultar lo nuclear de una idea y dejar entrever solo a lo orbital

Imagen + escritura, ¿por dónde empezar?
Antonio Muñoz Carrión

Aunque están abocadas a convivir, la escritura y la imagen suponen dos estrategias comunicativas muy diferentes entre sí en su procedimiento, en su complejidad y en la forma en que impactan en los públicos. Se usan de forma complementaria, alternativa o, en ocasiones, contradiciéndose entre sí, a pesar de que trabajen en conjunción para comunicar un único mensaje y en una misma obra.
Hasta que nos invadieron los píxeles en el universo icónico, la producción de imágenes era dependiente de la luz reflejada en el mundo matérico, ya que se producía a base de dejar una huella en el mismo que sería visualizable posteriormente. Así, hasta hace no tanto tiempo hemos vivido rodeados de marcas sobre la arcilla, la piedra, la madera, el metal, el pergamino, el papel, etc. Estos materiales han sido los soportes de signos o expresiones habituales, muchas veces fundamentales para el imaginario colectivo de las diferentes culturas. Las relaciones entre ambas, expresiones y objetos de referencia, son más complejas de lo que se suele pensar. Además, es muy frecuente que formen una cadena interminable y que unas imágenes se remitan a otras imágenes anteriores, o incluso a entidades abstractas muy alejadas de la realidad; como mitos o idealizaciones imaginarias. Que unas palabras se refieran a otras palabras. Que imágenes se refieran a palabras o lo inverso.
La relación entre la imagen y aquello que ésta pretende contarnos es siempre parcial y está muy influida, primero desde el momento de su percepción y luego en su interpretación, por códigos culturales que dependen del aprendizaje individual llevado a cabo desde la infancia, y que se apoya a su vez en el bagaje cultural arraigado en cada grupo humano. Las convenciones socioculturales nos enseñan a discriminar entre lo que es pertinente en el acto de la percepción y lo que es irrelevante; posteriormente, los que controlan la transmisión cultural imponen límites a las posibles interpretaciones o incluso prescriben algunas de ellas de forma directa. Un denso bosque de símbolos elaborados históricamente y consolidados en el imaginario colectivo, proporciona las claves necesarias para delimitar qué es prioritario y qué secundario; también introduce una temporalidad lineal en la que se indica el orden que debe seguirse en su exploración visual, arrastrando así al universo de la interpretación y del sentido. Dónde comenzar, por dónde seguir y a dónde llegar en la lectura de las imágenes suele también ser inducido por códigos aprendidos y por hábitos, como saben muy bien los expertos en publicidad. De hecho, en un universo visual inabordable, de entre todas las posibles imágenes accesibles por el ojo, sólo reconocemos y otorgamos sentido a unas pocas.
En toda sociedad no siempre hay un fácil consenso a la hora de interpretar las imágenes. Además de imponer desde el poder qué se debe mirar, se deja claro, formal o informalmente, qué no debe mirarse o incluso qué se debe olvidar, como si tuvieran la competencia primero para imponer, y luego para marcar las fechas de caducidad de cada interpretación. A lo largo de la Historia siempre ha habido diferentes cuerpos de expertos dedicados a controlar la organización de la percepción y de la cognición en las diferentes sociedades. Estos expertos son muchas veces vigilantes vigilados por el poder del momento, aunque alguna vez han acabado siendo renovadores que desean o proponen otro universo real y mental; incluso alguna vez han llegado a liderar aspiraciones utópicas.
Desde hace más de treinta mil años esta función mediadora y constructiva está presente en la cultura, tal y como estudió profusamente hace ya cuatro décadas Manuel Martín Serrano en La mediación social. Seguramente muchas de las primeras imágenes creadas por el hombre no pretendieron ser copias de nada, sino símbolos cuya finalidad era probablemente afectar al mundo vivido por procedimientos mágicos. Esta función ha pervivido hasta nuestros días, como se aprecia en muchos de los rituales populares religiosos o profanos que se siguen celebrando en la actualidad, incluso en España.
Seguramente las formas icónicas más significativas socialmente fueron un procedimiento fundamental a la hora de poner de manifiesto aquello que debía percibirse y destacarse porque se consideraba importante para ser compartido con el grupo en un momento determinado. Han pasado milenios desde que se produjeron las primeras imágenes, pero a mi modo de ver, la educación visual sigue siendo una asignatura pendiente en todas las sociedades, ya que se caracteriza por ser escasa e ingenua, sobre todo si la comparamos con la incidencia y el prestigio que ha ido cobrando la escritura desde la invención de la imprenta de tipos móviles por Johannes Gutenberg, hace cinco siglos y medio.
La aparente facilidad con la que comprendemos las imágenes, la saturación, obviedad y redundancia que caracteriza al mundo icónico en la actualidad ha banalizado esta vía como ámbito para la comunicación, especialmente de procesos complejos, y nos ha insensibilizado ante la posibilidad de usar las imágenes, por sí solas, como un lenguaje más en los procesos de comunicación. La ilusión de transparencia siempre se ha acabado convirtiendo en una estrategia de manipulación por parte de quienes tenían competencia y capacidad para producir y difundir imágenes sobre el mundo. De forma silenciosa y muchas veces con gran perversión, la mayoría de las imágenes han logrado convertirse en "testimonios objetivos" de la realidad, lo cual ha contado con una aceptación inusitada. Con frecuencia los públicos han acabado sobrevalorando determinadas dimensiones de la realidad frente a otras posibles, que no existían simplemente porque las imágenes que daban cuenta de éstas habían sido censuradas, lo cual impedía otras construcciones del mundo posibles. El que imagen y realidad se hayan convertido en planos casi sinónimos desde la perspectiva de la comunicación, especialmente a partir del primer tercio del siglo XIX, es decir, desde la invención de la fotografía, ha dificultado la evolución del mundo icónico hacia una posición autónoma dentro del universo de los lenguajes.
No quiero imaginar lo que sucederá a partir de ahora, en que se empiezan a difundir e intercambiar imágenes en directo, producidas mediante técnicas de realidad virtual, con sonido estereofónico, esféricas y con movimiento. La evolución de las técnicas de producción y las nuevas formas de difusión de las imágenes caminan muy por delante de los hábitos de percepción y de interpretación de los humanos. Resulta paradójico que, por ejemplo, una gran parte de la población sea hoy la gran productora de imágenes, a gran escala, gracias a los dispositivos electrónicos y que sólo unos pocos, como los artistas, los diseñadores, los cineastas, los publicistas y otros especialistas, estén dotados de competencia para leerlas e interpretarlas, o para producir un discurso complejo mediante ellas. Son hoy muchos los que fotografían con la cámara de su teléfono móvil. Sin embargo, son muy pocos los capacitados para elaborar una narración propia con las imágenes registradas. La mayor parte de ellos no saben qué hacer con tanta imagen, a veces ni las reconocen como suyas a causa del volumen acumulado. Pero por otra parte, el uso generalizado y repetido de expresiones icónicas está decantando nuevos códigos a la hora del archivo y distribución por parte de los usuarios de a pie; estos nuevos procederes son devueltos a los expertos creándose así una circularidad permanente en la que se desdibuja la posición del creador y la del receptor, pudiéndose hablar de una co-creación. Quizás podríamos afirmar que los artistas cada día son más sensibles a las temporalidades y dinámicas de corta duración que se imponen en la vida cotidiana y que no pueden evitar inspirarse cuando crean en motivos del mundo en el que viven, incluyendo como un motivo más de dicho mundo el ruido icónico producido e intercambiado entre los humanos de la tierra.
La abstracción y el rigor que entraña percibir, seleccionar y transponer a una imagen lo percibido o concebido, trabajando significativamente con analogías, planos, proporciones, escalas, perspectivas, colores, gradaciones, texturas, etc., y dotarla de un sentido compartido y aceptado por parte de los miembros de una sociedad, constituye un ejercicio complejo que está en los orígenes del aprendizaje, la representación cognitiva y la comunicación. Supone una actividad fundamental del pensamiento que no está relacionada con las estructuras cognitivas que rigen en el lenguaje escrito, quizás porque el mundo de la imagen es históricamente anterior a él. Y supone también un conocimiento de las técnicas usadas para este fin.
En ocasiones, las imágenes se usan para restituir dimensiones figurativas de lo que no está presente aunque, paradójicamente, la imagen en sí misma no cuenta con la capacidad de dar cuenta de algo ausente o de producir un enunciado negativo, como sí lo puede hacer el lenguaje escrito. De lo que sí es capaz, y más en nuestros días, es de confundirse con la realidad, de simular ser ella misma realidad. La relación más habitual de la imagen con la realidad siempre se ha basado en el parecido que se podía establecer entre la primera y la segunda. Este vínculo lo apreciamos, por ejemplo, en el culto a las imágenes, cuando la imaginería sustituye a los seres sagrados.
Pero existen otros vínculos entre imagen y realidad, como es el que se establece entre la imagen y aquello a lo que ésta se refiere mediante la sustitución, como sucede en el caso del culto a las reliquias. El fragmento de un hueso del santo no se parece al santo, es sólo un fragmento de éste, pero lo sustituye, siendo tratado por muchos con tanta y más veneración que la ofrecida a la imagen más realista posible de ese santo; y es que, en gran parte de la actividad artística en general, se ha usado la figura del parecido, pero en algunas ocasiones se opta por otra operación de enorme eficacia simbólica: la contigüidad. Es decir, se establece una metonimia en la que, para referirse al todo, se usa directamente alguna de sus partes.
En la actualidad es muy frecuente operar en la línea que inauguró Marcel Duchamp con su célebre urinario, que no es otra que la simple transcontextualización de objetos o materias, o a veces de fragmentos de los mismos, lo cual entraña una derivación del mismo principio que hemos señalado.
Hace unas tres décadas, con la irrupción de la imagen electrónica, la realidad fue siendo progresivamente suplantada mediante el procedimiento del parecido por la imagen; el recurso a la contigüidad quedó recluido en el universo del simbolismo denso del ritual, de la magia y de la religión. Sin embargo, en la práctica artística siempre se ha seguido utilizando con fines creativos, especialmente en arte contextual.
Hoy, definitivamente, la imagen que juega con el parecido ha logrado instaurarse a nivel global en modelo del mundo a seguir y es la realidad la que, perversamente, intenta imitarla. Lo observamos, por ejemplo, en el esfuerzo que en el plano de nuestras vidas reales hacemos para aproximarnos, por ejemplo, a los modelos ideales del cuerpo que nos proponen imágenes que, en ocasiones no proceden de la realidad. Parece que la sociedad entera cabalgase al galope que marca el universo de unas imágenes hiperrealistas, ensimismadas y emancipadas de la realidad. De hecho, las nuevas generaciones están cada vez menos preocupadas por si una imagen es un reflejo de la realidad o si no tiene vínculos con la misma. Da la sensación de que las imágenes, en sí mismas inciden en sus vidas, en sus emociones y en su imaginario con el mismo peso que las dimensiones concretas y fácticas de la realidad material con la que se relacionan y en la que viven. Jean Baudrillard, en El complot del arte, llegó a observar que las imágenes se han emancipado de sus antiguas funciones de representación y "ya no son el espejo de la realidad: han ocupado el corazón de la realidad transformándola en una hiperrealidad en la cual, de pantalla en pantalla, ya no hay para la imagen más destino que la imagen. La imagen ya no puede imaginar lo real puesto que ella es lo real". Es decir, ha suplantado a lo real.
Desde la perspectiva de la psicología cada vez existe mayor consenso acerca de la independencia que guardan entre sí los procesos cognitivos que tratan el lenguaje y las imágenes. Una parte de nuestro mundo no es accesible por parte de los individuos mediante el lenguaje, ya que, siguiendo a Jacques Lacan, los términos generalizados socialmente de los que disponemos en la lengua y su estructura son insuficientes para expresar lo exclusivo de uno; quizás serían aquí una excepción los géneros poéticos. Nuestra realidad cotidiana es que hablamos en un lenguaje que no es nuestro, sino que nos ha sido impuesto. Un lenguaje que es de otros, consolidado antes de que naciéramos cada cual y que a cada uno no le sirve para decir lo suyo propio. En general, el lenguaje hablado o escrito es más eficaz para comunicar acerca de todo aquello que es compartido socialmente, quizás porque responde mejor que la imagen a los procesos de cognición humana cuando se ven obligados a narrar temporalizando. Las dimensiones más íntimas de los individuos, las idiosincráticas, presentan con frecuencia graves dificultades de comunicación cuando se alude a ellas mediante la palabra. En multitud de contextos simbólicos y en casi todas las fiestas que he frecuentado me han repetido: "Esto no se entiende con palabras, hay que sentirlo...". Y es que las palabras codifican para todos; su sentido reside en el hecho de ser usadas socialmente. Sin embargo, las expresiones icónicas tienen una agilidad superior al lenguaje por el parecido que guardan con aquello a lo que se refieren, lo cual facilita inicialmente un tipo de transferencia de sentido que propicia la empatía entre los productores de las mismas y sus destinatarios. Tras las imágenes late la creencia de que representan "la realidad" y que lo hacen con verosimilitud; sin embargo, el lenguaje está obligado a regirse por códigos que deben ser aprendidos y que articulan, con la mayor de las arbitrariedades, los significantes y los significados, tanto en la lengua oral como en la escritura.
Las dimensiones más difusas e inciertas, esas que no pueden ser comunicadas mediante el lenguaje, quizás puedan expresar algo, aunque sea indicialmente mediante la imagen, ya que esta, en su uso comunicativo, no suele llegar a perder una gran parte del parecido formal que la vincula con aquello a lo que se refiere; por eso decimos que mantiene con el referente una relación de analogía, aunque sea parcial y provisional. El pensamiento abstracto y las imágenes mentales constituyen dos dispositivos de percepción y de procesamiento de información que no funcionan de forma unitaria sino independiente. Respecto a las obras artísticas que apreciaremos a continuación cabe la posibilidad de que interpretemos las imágenes y que, al mismo tiempo, no descubramos adecuadamente los significados de la escritura que contemplamos a su lado, dentro del mismo dispositivo artístico. También puede suceder lo contrario; es decir, que comprendamos el mensaje escrito, pero que consideremos las imágenes adyacentes como expresiones con sentidos difusos e incluso irrelevantes. O, también, que realicemos la lectura de los textos escritos y la contemplación de las imágenes al mismo tiempo, adentrándonos por igual en ambos sistemas de signos, aunque cada uno de estos lenguajes ponga el foco en aspectos diferentes de lo referido y construya su propio discurso de forma independiente, lo cual generará representaciones mentales e interpretaciones igualmente específicas y diferentes.
La Teoría de la Comunicación, a partir de las conceptualizaciones de los teóricos de la Escuela de Palo Alto, especialmente de Gregory Bateson, sitúa a estas dos formas de codificación en dos niveles lógicos diferentes en la mayoría de las ocasiones: la escritura nos sirve para transmitir significación y las imágenes para transmitir el contexto en el que el artista ha situado esa significación y que contiene las claves, desde las que se indica el sentido último que debemos otorgar a esa significación que vehicula la escritura. A veces, un mensaje escrito sin un contexto no puede interpretarse. Por eso, con frecuencia, cuando hay dudas o cuando queremos llegar más lejos en la interpretación, preguntamos: ¿en qué contexto te lo dijo?, y desde ahí establecemos el último sentido de una frase.
Por tanto, cuando se usa el binomio "imagen-escritura" con una finalidad artística ambos procedimientos de comunicación entrañan narrativas complementarias entre sí, que a veces se refuerzan mutuamente, pero que otras se contradicen, estableciendo en gran parte de las ocasiones paradojas en sus interpretaciones respectivas que hacen difícil la comprensión del conjunto. Lo más frecuente es que ambas operen en la misma dirección, apoyándose solidariamente en la tarea de referirse a algo mediante operaciones de carácter marcadamente abstracto (la escritura) o concreto (la imagen); este último es un procedimiento que comporta generalmente redundancias entre lo visto y lo leído, y es el propio de la comunicación de masas, la educación, la prensa, etc.
Hasta hace medio siglo vivíamos en una sociedad con escasas imágenes plasmadas en soportes estables. Las accesibles solían ser en blanco y negro y de mala calidad. Además, apenas circulaban. Basta con recordar cómo eran las enciclopedias en las que los niños tomaban contacto con el mundo y comprendían su complejidad. Sin embargo, esas pocas imágenes tenían pregnancia y lograban un eficaz anclaje en el imaginario colectivo. Hoy la imagen es el buque insignia de todo discurso comunicativo; ya no hay casi conferencias sin imágenes, ni clases, ni relatos de viajes u otras experiencias que deseamos transmitir a los demás. En ocasiones son las imágenes las que eclipsan al discurso, que casi no logra vivir por sí mismo, usando únicamente la palabra. Esta situación tendrá consecuencias importantes a medio plazo en el plano de la cognición, como la pérdida de memoria, las dificultades para jerarquizar en mundo e incluso para categorizarlo. En el plano de la comunicación práctica, la saturación de imágenes y su uso en todos los ámbitos de la vida social parece responsable de las dificultades que los individuos expuestos a la misma tienen para narrar mediante la verbalización o la escritura. Exceptuando los trabajos realizados por la semiótica de la imagen, la psicología de la percepción y la antropología visual, no es frecuente que se distingan con precisión cómo operan los procedimientos usados en la comunicación cuando se recurre al mismo tiempo a estos dos sistemas de codificación.
En la actividad artística, sin embargo, no suele existir la redundancia citada anteriormente; muchos artistas recurren con frecuencia a la táctica de enfrentar entre sí ambos sistemas expresivos: la escritura y la imagen, como sucedió en el "Ceci n'est pas une pipe" de Magritte, en donde el texto se niega a sí mismo en el contexto de la imagen en la que aparece la representación exacta de una pipa de fumar. (También supondría considerar que una pipa puede ser, en francés, una antigua medida de capacidad, un tonel de vino o licor, una felación, en argot y más cosas). No sabemos si la imagen niega al mensaje escrito o si, por el contrario, éste niega a la imagen. Todo depende de cómo establezcamos la relación de dependencia entre ambos lenguajes. Todo depende de la posición que adoptemos en la pragmática de la lectura. Lo que está claro es que la representación visual de la pipa de fumar hace referencia a una cachimba, pero la palabra "pipe" es polisémica y está demandando un contexto del que nos ha privado el artista. En el cuadro de Magritte, lo representado ni es una "pipe", ya que la imagen creada por el artista francés no es dicho objeto, ni tampoco queda claro a qué tipo de pipa se refiere el mensaje escrito: nos encontramos, como casi siempre ante un juego polisémico que desconcierta e incita a la reflexión.
Lo más frecuente hoy es que la imagen sea comprendida sólo en un momento concreto del relato escrito. En su proceder no artístico, el relato cede uno de sus momentos para presentar de forma estelar la imagen adjunta; la expresión icónica sigue siendo usada todavía hoy como recurso a un principio de realidad del que carece la palabra, como sucede constantemente en la comunicación de masas, pero también en la interpersonal, como comprobamos en el fenómeno selfie. Sin embargo, el artista plástico que combina ambos lenguajes, como sucede en este libro, no suele reservar a la imagen ningún lugar concreto en el tiempo lineal del relato escrito. En el universo artístico, ni la imagen suele ser parásita de la escritura, ni a la inversa. Ambas trabajan paralelamente, con independencia; es decir, no pretenden converger, como sucede en los discursos más típicos de la comunicación interpersonal o social.
En el ámbito artístico, la imagen, más que indicar o ilustrar, puede aparecer para ocultar lo que el texto escrito señala, ya que en dicho ámbito se presupone que la mera reproducción de las apariencias, en sí misma, no dice mucho sobre lo que consideramos realidad. Ciertas imágenes son, en el contexto artístico, huellas autónomas de la realidad que parecen aspirar a una segunda vida, una vez alguien desvele sus misterios. Jean Baudrillard observó que gran parte de los eventos sólo existen en forma de textos o de imágenes, expresando estos sistemas sígnicos que son, como tales, una forma renovada de realidad cada vez más habitual a nivel planetario, independizada de aquella vieja realidad a la que se comenzó haciendo referencia y que ahora parece haber muerto.
Lo importante entonces en el iconismo quizás no es lo que describen las imágenes, como siempre hemos creído, que puede tener pretensiones de universalidad ("una imagen vale más que mil palabras"), sino cómo se reinterpretan las mismas, cómo se apropian de ellas sus receptores, hasta dónde las llevan, en dónde mueren.
Mientras la difusión de una imagen puede llegar a ser planetaria, el lugar desde donde se percibe siempre está mediado por el filtro de una cultura local. Por tanto, puede afirmarse que la difusión es cada día más global, pero la recepción de lo difundido es, sin embargo, más local. La mera percepción de imágenes difundidas a gran escala puede entrañar cierta pasividad por parte del receptor, pero la reapropiación de las mismas por parte del mismo es siempre muy activa, táctica, simbólica y creativa, tal y como observó Michel de Certeau. Está sujeta a intenciones y a manipulaciones interesadas y su significado último lo deberá "negociar" el receptor con el emisor, por una parte y en relación a los códigos icónicos aprehendidos previamente en su propia cultura, por otra. En la actualidad, puede constatarse que, en todos los ámbitos, los receptores intervienen en mayor medida sobre lo recibido, incluidos los productos artísticos y lo hacen transcontextualizando los símbolos o los mensajes que les llegan, renovándolos a iniciativa propia y devolviéndolos modificados para que vuelvan a circular en todo tipo de redes, una vez intervenidos mediante un trabajo de postproducción.
Las obras artísticas en las que el receptor debe integrar la lectura de códigos lingüísticos con la percepción e interpretación de códigos icónicos constituyen un reto, en el plano de la comunicación. Dicha integración está llena de incertidumbres y de elecciones personales condicionadas por el contexto en el cual dichas obras aspiran a cobrar sentido y en última instancia a sobrevivir. Además, en el proceso de la percepción y de la interpretación también intervienen la memoria individual y la colectiva, en la medida en que éstas actualizan asociaciones a experiencias anteriores e interpretaciones compartidas que garantizan una dimensión social del simbolismo propuesto en la obra. Tanto la escritura como las dimensiones visuales en todo dispositivo expresivo constituirán por separado, o en conjunto, retos a la hora de interpretar en qué nivel lógico está situado cada uno de estos dos sistemas de signos, lo cual tendrá una importancia decisiva en el plano de la comunicación.
La interpretación de la obra se convertirá en algo muy diferente si consideramos, por decisión personal, que el significado central de la misma se encuentra en la escritura y que las imágenes se limitan a contextualizarlo o si tomamos la decisión contraria. El proceso de percepción, de comprensión y de interpretación de la obra variará notablemente si caminamos en una dirección o en otra. Cada vez que contemplemos cualquier expresión artística que recurra simultáneamente a la imagen y a la escritura nunca estaremos seguros de por dónde empezar.
En las obras en las que conviven ambas formas de codificación no existe una regla común que pueda aplicarse a la estructura del diálogo entablado entre imagen y escritura. Por lo general, cada artista ha hecho danzar a la escritura con la imagen proponiendo un ritmo propio y una jerarquía diferente. Cada obra nos propone una solución sobre la primacía de uno u otros códigos. Quizás estas imágenes, junto a sus mensajes adyacentes, haya que intentar comprenderlos en ambas direcciones: por un lado experimentando el sentido que cobran cuando comenzamos leyendo el mensaje escrito y usamos esta información para determinar el contexto en el que debe interpretarse la imagen; o por el contrario, debamos invertir el proceso, experimentando el resultado al que llegamos al buscar el contexto a través de la imagen para descifrar, posteriormente, desde éste, a qué se refiere el texto allí escrito.
Ambas direcciones, en relación a la percepción e interpretación, son igualmente sugerentes, factibles y legítimas. Cada cual es muy libre de elegir una u otra. Pero la opción no es banal ni inocua ya que, si bien en ocasiones acabamos en el mismo destino, con frecuencia la elección de la manera en que se construye este trayecto nos orienta hacia dos propuestas o dos interpretaciones finales completamente diferentes, ya que nuestra mente es la que dota de sentido al relato construido tras dicha elección. El artista delega aquí la responsabilidad en nosotros, los destinatarios de sus obras. Nos cede un papel determinante y poco estudiado en el proceso de interpretación final de su obra, que asumimos activamente como una experiencia propia y no transferible; como una profunda experiencia estética e intelectual.

 

Género al que pertenece la obra: Ensayo literario
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