Especial Mercedes Salisachs Espéculo 2008

 

Las novelas y los cuentos fantásticos de Mercedes Salisachs

L. R. Fegley

Somerville, N. J.


 

   
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Durante gran parte de su vida literaria, Mercedes Salisachs tenía la reputación de ser autora de novelas de tono realista, pero cuando empezaba a escribir, la literatura fantástica formaba una parte importante de su obra. Entre títulos más convencionales hay unas pocas obras tempranas e innovadoras de tipo fantástico que no seguían las tendencias realistas del momento. Para los primeros críticos, sus obras fantásticas merecían mención especial. En 1962, por ejemplo, Juan Luis Alborg decía que “Mercedes Salisachs posee una poderosa fantasía y es más apta para señorear la realidad que para esclavizarse a ella” (386). Sin embargo, estas obras ganaban poco favor con los lectores, y no se repetían cuando la autora se dedicó a un exitoso trabajo comercial. En 1983, en efecto, Santos Alonso, hablando de la novela de 1977, Viaje a Sodoma, incluye a Salisachs en una lista de autores cuyas obras al final del los años setenta revelan “falta de imaginación, de fantasía y de estímulos” (38). El elemento fantástico en su obra era algo generalmente olvidado, e incluso renunciado.

Críticas como Phyllis Zatlin y Janet Pérez han establecido que aún en sus primeras obras bien conocidas Salisachs no se abstenía de escribir de asuntos discutibles ni de criticar la sociedad de su época (Zatlin Boring, “Divorce in the contemporary Spanish novel”, Zatlin, “Childbirth with fear”, y Pérez, “Spanish women writers and the Civil War”). No es correcto, entonces, decir simplemente que la autora utilizaba otros acercamientos para tratar asuntos que no podía abordar en las obras realistas por temor a la censura. Sin embargo, el empleo de lo fantástico y lo maravilloso en el sentido en que el crítico Tzvetan Todorov emplea estas palabras podía haber permitido que Salisachs examinara la tensión entre la vida cotidiana observada e ideas conservadoras sobre el matrimonio, el divorcio y las relaciones entre los dos sexos. Después de escribir un número relativamente escaso de tales obras, Salisachs abandonó la literatura de este tipo. No obstante, esta tendencia en su producción literaria produjo algunas obras dignas de atención, entre ellas los relatos hábiles e innovadores, aunque desiguales, de Adán-helicóptero, y algunos otros cuentos, principalmente “La intrusa”. La obra mejor realizada de este tipo, y una de las más innovadoras, es la novela casi olvidada, Más allá de los raíles. Este estudio examina estas obras de nuevo, principalmente Más allá de los raíles pero también Adán-helicóptero y algunos de los cuentos de Pasos conocidos.

Adán-helicóptero se publicó por primera vez en 1948 con el título Foehn bajo seudónimo, y apareció con la forma y con el título actual en 1957, el mismo año que Más allá de los raíles. Confusión en cuanto a cómo clasificar Adán-helicóptero existe por lo menos desde su publicación bajo este título. La reseña en Ínsula aparece en la categoría “Ensayo”, y el crítico, identificado sólo como “P. C.”, lo llama “un libro de sátira ligera, de humor más desencantado que amargo” (12). Muchos resúmenes de la trayectoria literaria de la autora no lo tratan en absoluto. Algunos que lo consideran parecen caracterizarlo como novela (Ignacio Soldevila Durante, por ejemplo), aunque otros, entre ellos Rodrigo Rubio (52-53), lo identifican con la narrativa breve. Para Alborg no es exactamente novela; lo denomina de forma híbrida (“fantasía novelesca”) y le elogia los efectos satíricos (403). Zatlin Boring también caracteriza Adán-helicóptero como sátira, pero no está segura de si es ficción: “...la autora presenta su propia visión satírica de figuras históricas y literarias, de los hombres y las mujeres en general, y aun del futuro; más que una novela, es una colección de cuentos y ensayos” (Mercedes Salisachs, novelista de su época”, 8).

En El Autor enjuicia su obra, de 1966, Salisachs dice que “[n]o es novela, no es historia, no es un ensayo filosófico: pero hay un poco de todo ello en cada una de sus páginas”. Según la autora, tanto su característica más importante como su falta más grande es “[e]l afán de originalidad”, pero sufre de demasiadas influencias ajenas (229).

Adán-helicóptero parece una reinterpretación moderna de un género antiguo: la colección de textos independientes pero relacionados que se cuentan y se unifican dentro de un marco global. En Adán-helicóptero, esta narrativa se centra en el dios clásico Hermes, que conduce al narrador masculino a visitar lugares y épocas desde la era legendaria de Edipo hasta el año 2948. Los acontecimientos del interior de la obra, que de otra manera serían maravillosos, quedan dentro de lo extraño como parte de un sueño producido por el viento que los suizos llaman “Foehn”, durante el cual Hermes aparece ante el narrador. En el último capítulo, mientras que el Foehn disminuye, Hermes desaparece, y el narrador se encuentra exactamente donde la historia empezó.

El narrador anónimo del texto es escritor de profesión (35), y se puede identificar como hombre principalmente por las terminaciones gramaticales de las palabras que se refieren a él (14, 17, etc.). Tiene la voz objetiva e impersonal, y no hace más que mirar, escuchar, y conversar, unas veces con Hermes y otras con los otros personajes. Más que personaje literario tradicional, es una figura neutra para representar al lector que pronto experimentará el viaje del narrador para aprender lo que éste aprendió acerca del mundo y los que vivían/viven/vivirán allí en el presente atemporal.

El guía y compañero de conversaciones del narrador, Hermes, se parece al relatador autoritario y conocedor de lo maravilloso según Rosemary Jackson, para quien todo está ya establecido y bien conocido. El público pasivo sólo necesita aprenderlo (33). Emplear a alguien de la mitología clásica facilita la transición a lo maravilloso y permite que el lector fácilmente crea sin realmente dar crédito. Más que un ser auténticamente sobrenatural, Hermes representa la herencia cultural griega y romana de la civilización occidental, donde fingir aceptar la existencia de los personajes mitológicos es una convención literaria de gran antigüedad. El código cultural del texto es en mayor parte occidental: los fondos son Europa, Norte América, y el Egipto de la mitología griega, y todos los personajes, menos dos, son de origen europeo. Este código no se limita, sin embargo, al mundo pagano de Hermes: acepta la Creación como se la narra la Biblia, con ciertas reservas, y también, aunque implícitamente, el Edén (21-22) y la Encarnación (24). Además de lo maravilloso tradicional de la mitología y la religión, Hermes evoca la ciencia ficción, puesto que el narrador lo compara a un robot (22). Para muchos críticos, la ciencia ficción, como las obras maravillosas de temática tradicional, no pone en peligro el orden establecido tanto como lo fantástico propiamente dicho; Adán-helicóptero, que utiliza aspectos de los dos géneros, apoya abiertamente a la sociedad tal como existe, y ofrece con frecuencia opiniones negativas del cambio social y técnico.

En algunos episodios, aunque no todos, Adán-helicóptero emplea recursos de la literatura maravillosa: seres mitológicos, viajes en el tiempo, la metamorfosis, y la confusión de la ficción y la realidad. Estas técnicas sirven para presentar una lección moral que se subvierte con un texto interior encubierto que refleja la sensibilidad femenina e introduce la perspectiva de la mujer en un texto aparentemente masculino. Como observa Zatlin Boring, la obra emplea múltiples voces para acompañar a las palabras del narrador con trozos que expresan puntos de vista más subjetivos (“Mercedes Salisachs, novelista de su época”, 11-12). Estas partes permiten la manifestación de una voz femenina, no restringida a ninguno de los personajes en particular, aunque las palabras en bastardilla no son necesariamente de mujer. Estas voces representan las reacciones de los hombres y las mujeres que el narrador encuentra, sus contemporáneos tanto de un sexo como del otro, y un locutor impersonal. Estos hablantes, sin embargo, sólo se escuchan cuando el narrador entra por completo al dominio de lo maravilloso.

Adán-helicóptero es una obra de muchos niveles entremezclados. De una perspectiva, ofrece una moraleja abiertamente de acuerdo con las creencias religiosas tradicionales: la vida terrestre sólo vale como precursora de la vida eterna a la que el ser humano nace solamente al momento de morir (20-21). En otro nivel, es una exploración satírica de la sociedad contemporánea y la condición humana; quiere demostrar no tanto la imposibilidad del cambio como su falta de significación esencial. Aunque el mundo material dentro de la obra no es estático, los cambios no ofrecen sino diferencias superficiales, y generalmente dan como resultado algo peor. Antes de empezar el viaje, el texto explica la imposibilidad del progreso verdadero según Hermes, para quien toda la historia humana “...es una permanente vibración del primer hecho. Una constante sucesión del mismo incidente. Cada estrato de vuestra vida es una parodia de la primera representación efectuada hace millones de años”, (23). No obstante, las escenas de la vida cotidiana que se dramatizan en los diferentes episodios ofrecen a menudo contrastes levemente encubiertos a las opiniones de los personajes, tanto los dos principales como los hablantes de las partes individuales, y así permiten la crítica de la conducta del varón típico, las instituciones patriarcales, y las maneras frecuentemente poco auténticas según las cuales suelen comportarse las personas de los dos sexos con los del otro, especialmente dentro del matrimonio.

Hermes lleva al narrador de lugar en lugar y de época en época para encontrar a personajes basados en figuras históricas que no vivían en el mismo momento ni habían visitado nunca los sitios donde aparecen. Nunca parecen sentir ninguna sorpresa al verse en tales situaciones, y el texto no explica tampoco cómo llegaron allí, aunque a veces explica la presencia de Hermes y el narrador. En algunos episodios estos dos no se manifiestan, y tales secciones podrían ser cuentos o ensayos independientes. Lo importante es permitir que el lector observe conversaciones que tratan temas por los cuales los personajes y las situaciones escogidos pudieran servir como ejemplos. El estudio presente generalmente no aborda los episodios que emplean este recurso como la única manifestación de lo fantástico o de lo maravilloso, a menos que representen una etapa en el desarrollo del texto subyacente, para concentrar la atención en las partes que utilizan otras técnicas.

En el primer episodio, “El manicomio de los hombres famosos” (29-55), el narrador encuentra a poderosos del pasado. Puesto que tales individuos no hablarán a personas que no sean del mismo nivel de importancia, el narrador asume la identidad y la apariencia del novelista francés Honoré de Balzac (35), aunque el cambio no parece sino un disfraz oportuno que cualquier teatro pudiera arreglar sin utilizar lo maravilloso, y no existe nada semejante en los episodios siguientes.

“La ciudad competidora” (63-75), que tiene lugar en Hollywood, California, presenta una conversación entre Juana I, reina de Nápoles y condesa de Provenza, y Enrique VIII de Inglaterra, un hombre de una época en la que la supremacía varonil existía esencialmente sin cuestionarse, y una mujer que aun éste tenía que considerar su igual. Hablan de sus historias sexuales y la búsqueda del amor verdadero, y echan la culpa de matrimonios fracasados a sus esposos. Él presenta un desprecio tanto físico como psicológico hacia las mujeres (69), pero ella culpa a sus maridos como individuos y no vilipendia al otro sexo en general. El comentario en bastardilla pone en cuestión al patriarcado, pero no duda de la importancia primordial del amor.

“La metamorfosis de los microbios” (77-98), que tiene lugar en el año 2948, es el episodio que revela más explícitamente la ideología social y religiosa abiertamente conservadora del texto. Hermes observa muchos cambios pero opina que las invenciones no tienen nada de innovador (85), mientras que el narrador concluye que “[l]a raza humana había disminuido” (89). Estas ideas negativas se confirman de manera abiertamente religiosa, en una conversación entre Luis Pasteur y un científico infeliz y enfermo del futuro. Pasteur habla del predominio de la fe religiosa en su época y el otro responde, “Dicen que nosotros estamos más adelantados de los que estaban en el siglo diecinueve. No es cierto...”, (98). En este episodio no existe ninguna información sobre la situación de las mujeres -puesto que todos parecen uniformes, es posible que los sexos hayan logrado la igualdad, o que ya no existan las mujeres, o que hubiera otro arreglo. El apoyo completo a un mundo donde la religión tradicional reina, y el desprecio correspondiente de uno donde esta fuerza no existe pero los problemas que el mundo anterior sufrió han recibido solución parece posible sólo si se hace caso omiso de las mujeres.

Los episodios gemelos “La escuela internacional femenina” (109-126) y “La escuela internacional masculina” (127-147) representan el único aspecto de la obra fantástica de Salisachs que merece consideración en el resumen breve de Glenn Morocco y Janet Pérez que forma parte de The feminist encyclopedia of Spanish literature, publicada en 2002, aunque los presentan principalmente como sátira de las actitudes de los años cincuenta, y especialmente de la imposición de los papeles tradicionales por el gobierno a través de la Sección Femenina (537). Las dos partes tienen semejante estructura -una autoridad designada habla a todas las personas del mismo sexo de cómo deben comportarse según el sexo, especialmente en cuanto al noviazgo, el matrimonio, y el adulterio. La impresión general es que los comportamientos dichos “femeninos” y “masculinos” no son nada ingénitos, sino algo que necesita aprenderse, y cuando se practican traen el sufrimiento a todos, puesto que fomentan reacciones no auténticas y el conflicto entre los sexos.

La maestra de las mujeres es la reina Juana la Loca, escogida precisamente debido a su supuesta locura. Ser realmente femenino es igual a ser loco, según ella (111). Su materia, dice, es el hombre -la fuente de gran parte de la infelicidad femenina (112-113). Las palabras de Juana enfatizan todo lo que los hombres hacen para causar una existencia insoportable para la mujer, no porque sean malos por naturaleza, sino porque la mujer realmente femenina prefiere al hombre que la hace infeliz: “Las reglas indican que debéis reservar vuestro amor para los hombres que os hagan la vida imposible, os destrocen con infidelidades y os hagan sufrir constantemente” (114).

El maestro de los varones es Adán, el primer hombre, la única figura de la Biblia de la obra. Sin embargo, no ofrece ni el aspecto ni la conducta del original exiliado del Edén -es el Hombre compuesto y prototípico, el protagonista de todos los hechos humanos y el precursor de todas las acciones posteriores, según Hermes (23). Adán aconseja a los hombres que hagan todo lo posible para debilitar el respeto hacia si misma de las mujeres y para mantenerlas sojuzgadas (129). Aun el hombre que siente verdadero amor hacia una mujer debe luchar para hacerla infeliz (132), puesto que la desdicha femenina es la meta apropiada del varón (147).

Vistas aparte, las dos “Escuelas” ofrecen una perspectiva agria y sin ilusiones de la conducta que la sociedad exige de los hombres y de las mujeres. Las lecciones femeninas sugieren que su infelicidad no se impone completamente desde fuera; la educación anima a las mujeres a hacer de una situación mala algo aún peor. Lo enseñado a los hombres también distorsiona sus naturalezas y les trae infelicidad, tanto a ellos como a las mujeres. Juntas, desenmascaran cómo el sistema victimiza a las mujeres, pero también sugiere su artificialidad y el precio que exige para ambos sexos. La presencia de Adán revela que si el mundo es así, y lo ha sido desde el principio de la sociedad humana, la posibilidad de errar es inherente al ser humano, y el empleo de Juana advierte que la persona que internaliza tal forma de comportarse no demuestra la buena salud mental.

“Lo que no dijo Shakespeare” (160-161) utiliza la confusión de la literatura y la realidad. Los personajes de “Romeo and Juliet” llevan una vida contraria al desenlace de la tragedia de Shakespeare, puesto que no mueren sino que sobreviven para pasar muchos años infelizmente casados (160). Si la pareja tan desdichada de este episodio no llevara los nombres de personajes de una obra literaria bien conocida para existir fuera de esta obra de una manera que contradice sus destinos según la fuente, el relato no tendría nada de fantástico, menos la llegada del narrador. Julieta echa la culpa del fracaso matrimonial principalmente al marido, pero es su conducta habitual lo que condena, y no su naturaleza. Para ella, la vida de la casada tradicional está llena de dolor privado que los hombres que conviven con ella ni sospechan, pero no ofrece ningún otro recurso para la esposa infeliz que la conformidad y la paciencia (185).

En “Amandina, Lucila, Aurora Dudevant” (245-261), donde Hermes y el narrador no aparecen, George Sand y Federico Chopin vuelven a encontrarse en el siglo veinte para investigar el significado del amor y su relación con el poder relativo de varones y hembras. Como Juana de Nápoles, Sand buscaba al hombre más apropiado, pero no encontró a ninguno digno de ella. La mujer, según ella, exige un hombre a quien pueda someterse y sentirse bien dentro de tal situación (248). Aun Chopin no comprendía su idea del amor supremo, que a pesar de dar importancia a la sumisión femenina presume la igualdad esencial de los sexos. El deseo de sujetarse a un hombre no necesita siempre la negación del ser auténtico (251).

“El príncipe de los ingenios” (263-274) ofrece una entrevista con Miguel de Cervantes durante un vuelo en avión sobre el Yucatán. Para Cervantes, viajar en avión es menos real que el vuelo de don Quixote en Clavileño (264). Para el lector del siglo veinte, sin embargo, presentar la aeronáutica es realista; en el incidente de que Cervantes habla, su héroe ofrece una narración maravillosa para explicar un suceso que tiene una explicación natural tanto para los personajes que le escuchan como para los lectores de todas las épocas.

“La esfinge” (275-291), que presenta una entrevista con Edipo, es una meditación sobre el poder político y sus abusos. Acepta casi todos los detalles maravillosos del mito de Edipo, menos la existencia de la esfinge. Según Edipo, el matrimonio con Yocasta era feliz (282), situación poco común en las obras de Salisachs, acaso porque ocurre en una época más legendaria que histórica.

Puesto que Hermes y el narrador no participan en “Tristán e Isolda” (293-301), el episodio, que tiene lugar durante una representación de la ópera titular a que asisten el compositor Ricardo Wagner y Matilde Wasendonk, tiene poco de lo fantástico. Sin embargo, en un momento dado Matilde, al contrastar la importancia de este mundo con la eternidad, habla a favor de la primacía de la vida terrestre (300), opinión no común entre los personajes de Adán-helicóptero.

El último episodio, “La derrota de Eros” (303-309), no utiliza tampoco los dos viajeros en el tiempo, y como los anteriores examina el amor fuera del matrimonio convencional. Utiliza figuras históricas de dos épocas: Marina, la amante de Hernán Cortés, y Johann Wolfgang Von Goethe. Marina figura como ejemplar de las ideas de George Sand, puesto que se sometió a un hombre y era feliz con ello, pero su origen no “civilizada” debilita el impacto de sus palabras, por lo menos en el contexto tan europeo de esta obra. Marina y Goethe, como tantos personajes de la obra, concluyen que el mundo se ha empeorado, algo que atribuyen a cambios en el amor (306).

Como el texto ha pasado de asuntos públicos a otros más íntimos, ha dejado de emplear la maquinaria de Hermes y el narrador, que reaparecen al final, conversando. Hermes tiene una respuesta fija a todas las preguntas del narrador, menos una. Cuando el narrador pregunta sobre el amor, Hermes excluye completamente a las mujeres. “Aunque no lo sepáis, todos los hombres os queréis unos a otros...”, (313) dice -y desaparece, dejando al narrador de nuevo en el mundo cotidiano. Durante el viaje ha visitado muchas edades y muchos sitios, y ha conocido a muchos tipos diversos, de Julio César a Frank Sinatra. Los episodios, que examinan el poder político, los cambios científicos y técnicos, el bien y el mal, las artes, y la literatura, llegan a conclusiones que generalmente apoyan la superioridad del orden establecido a los resultados problemáticos del cambio. Un tema repetido, la relación de los sexos, especialmente en el amor y el matrimonio, no cabe dentro de los límites que el texto suele establecer. Hermes no tiene nada que decir del asunto, y deja al narrador en un mundo sin dioses, donde las ideas normales del tiempo y el espacio tienen vigencia, y los hombres y las mujeres ordinarios siguen sus vidas lo mejor que pueden. En esta materia tan importante, la respuesta no corresponde a la pregunta, y ningunos de los recursos de lo maravilloso pueden efectuar la concordancia. Las dos creencias contradictorias que forman el texto -que el mundo es obra de Dios, que todo cambio es necesariamente empeoramiento, y hay algo injusto en la sociedad como está arreglado, especialmente para la mujer- no pueden reconciliarse. Aceptar la perspectiva tradicionalmente masculina significa despreciar la otra, pero no eliminarla. Si en la superficie, todo está resuelto, dentro de los intersticios -los comentarios en bastardilla y lo no dicho en otras partes del texto- estas cuestiones siguen sin respuesta.

La obra fantástica mejor conocida de Salisachs es Más allá de los raíles, publicada por primera vez en 1957. [1] Se divide en secciones, encabezadas por las letras del alfabeto, que representan las experiencias y memorias del protagonista durante una sola noche. La autora dijo en 1966, en El Autor enjuicia su obra, que escribirla tendría gran influencia en su obra posterior, pero también la describe como “una novela desagradable. Una novela que, como ejemplo directo de la auto-destrucción humana, llega al lector a golpes de esperanza” (227).

Alborg comenta con aprobación que la novela se desarrolla con éxito dentro del marco fantástico. Para Domingo, Más allá de los raíles es la mejor de las obras de la autora que conoce en 1973 y alaba la originalidad y el rechazo del realismo: “Novela inquieta, de original y extraño argumento y trágico final, supera el realismo en busca de una dimensión superior, casi metafísica, pudiérase decir” (138). También Soldevila Durante, al escribir de Más allá de los raíles en 1982, la considera la obra metafísica.

Zatlin Boring observa que la característica más importante de la obra es que tiene lugar en un ambiente no real, aunque el énfasis de su estudio cae en la técnica narrativa -el fluir de la conciencia en la tercera persona, con comentarios en la primera persona entre paréntesis (“Mercedes Salisachs, novelista de su época”, 11). Estas inserciones sirven para presentar los sentimientos del protagonista varón, un tipo bastante misógino. La crítica también dice que el tema del divorcio se hace presente es esta obra como en muchas otras novelas de la autora (15-16).

Aunque la acción de Más allá de los raíles tiene lugar en el ambiente de lo fantástico, el fondo es una Barcelona descrita de manera realista. Los nombres de las calles y otros detalles permitirían seguir las andanzas del protagonista en un mapa urbano de la época, y existen referencias a acontecimientos específicos para identificar el momento histórico. Cuando el protagonista baja del tranvía para continuar su vuelta a casa a pie, no obstante, la novela empieza a mostrar un cierto aire fantasmagórico, aunque nada abiertamente sobrenatural ocurre para confirmar que el personaje ya no camina en ninguna Barcelona que se podría hallar en un mapa. El abandono de lo real deja al narrador del texto tanto como al protagonista en duda sobre lo que va a ocurrir, y la situación sirve para desorientar al lector también.

La precisión en establecer la verosimilitud aparente del fondo contrasta con la falta de detalles para identificar a los personajes. Todos los que figuran en la acción o en las memorias del protagonista quedan en el anonimato completo, aunque generalmente se refieren a dos de ellos bajo apodos despectivos. «El anuncio» es la amante anterior del narrador, tan bonita que pudiera ser modelo (37-38). «El bígamo» es el ex-marido de su novia, divorciado de su primera mujer cuando se casó con la segunda. La falta de nombres sirve para aislar a los personajes del fondo social al cual de otra manera pertenecerían. Puesto que no llevan nombres, retienen una conexión tenue con el mundo anterior a la sociedad renunciado por ellos, según la costumbre, en el bautismo.

En 1966, Salisachs ofrece su propia interpretación del protagonista:

...ese hombre (aparentemente civilizado), un arquetipo sin nombre de una sociedad desflorada y mustia, que, pese a vivir disfrazada de civilización, no vacila en dejar escapar su instinto puramente animal cuando se sitúa más allá de su ética, de los principios inviolables, de su valores eternos... es decir; más allá de los raíles. (226)

Se identifica a sí mismo como persona civilizada (137) y católico practicante, aunque quizás más por costumbre y superstición que por genuina fe (202). Se confesa “mujeriego” (198) pero el otro único vicio mencionado es una tendencia a la tacañería (19). Sin embargo, también revela un hondo y continuo desdén del sexo femenino, que aparece principalmente en las relaciones que tiene con las dos mujeres más importantes de su vida. Gran parte de su atracción a «el anuncio» viene de la combinación del buen parecer y el intelecto limitado (39-40), porque necesita sentirse superior a una mujer para tener interés amoroso en ella (96-97). Después de romper con «el anuncio», vuelve a considerar a una mujer de su propio rango -su novia la noche de la historia- aunque sólo empieza a creerse enamorado de ella cuando no es su igual social después de casarse con un hombre divorciado (56-57). Más tarde, piensa de la niña enigmática en el centro de la novela como hembra defectuosa frente a la superioridad masculina que se presupone de sí mismo. Emplea las frases hechas de la misoginia para justificarse al atacarla, tanto echándole la culpa a ella (162) como persuadiéndose de que la violación es algo que pasará algún día a toda mujer (167), y la tentación de hacerlo algo que existe dentro de cualquier hombre (169).

El texto no ofrece ninguna información de la posición social y económica del protagonista, además de algunas indicaciones de que viene de una familia acomodada, y presenta pocos detalles sobre su parentesco. La ausencia de información de la posición financiera y la familia tiene el mismo efecto que el anonimato -sirve para distanciarle del mundo cotidiano, donde tales asuntos suelen tener gran importancia. De otra parte, según la información del texto, pudiera haber brotado al mundo a los quince años en el momento en el que visita la playa con la joven que mucho más tarde llegaría a ser su novia. Casi la única información que existe en relación a la época entre la niñez cómoda y la noche cuando ocurre la historia consiste en referencias breves al servicio militar durante la Guerra Civil, probablemente entre los Nacionalistas, aunque esto no es seguro -«El anuncio» le llama “un soldado defensor de la patria” (99).

El foco del argumento de Más allá de los raíles se centra en los encuentros del protagonista con una niña cuyo origen desconocido sitúa la novela dentro del modo fantástico. Para Alborg, es “enigma” y “misteriosa”, y nota que ni siquiera el protagonista sabe con seguridad si existe o no (393). Salisachs dice de ella que “es, sin duda alguna, uno de los seres más repulsivos que han salido de mi pluma” (El Autor enjuicia su obra 226). Quién y qué puede ser es un misterio absoluto. Cuando el protagonista borracho la ve por primera vez, ni siquiera la reconoce como ser humano: “Junto a aquella mujer había unos dibujos que representaban flores. Se repetían insistentemente. Claveles, rosas, claveles, rosas, dos hojitas, claveles, rosas... Tardó en darse cuenta de que bajo aquel floreado, había una niña” (34). Aun así, llega a ser para él más monstruo que humano (67-68). Aunque ella sigue muda, viene a creer que sus movimientos inexplicados tienen una relación explícita con el, y al pasar el tiempo cesa de considerarla algo separado de sí mismo (138). El texto dice claramente que le pega, y sugiere con mucha fuerza que la viola en los momentos que siguen en un fragmento que representa las reacciones de un ser en estado mental bastante alucinado (145-150), aunque el presunto acto sexual tiene lugar durante el hiato entre la primera y la segunda parte de la obra. La niña habla una vez solamente, después de la violación, aunque no se refiere al ataque sino a las luces en la distancia, frase a la cual el texto da importancia al escribirla en mayúscula: “¡QUÉ BONITA ESTÁ LA EXPOSICIÓN!”. El comentario prueba que tiene la habilidad de hablar, y puede ser racional cuando lo hace (191). Sin embargo, el protagonista viene a creer que debía ser una alucinación originada en la embriaguez (200). Cuando llega a casa, al contrario, ella le espera, tan misteriosa como siempre, dentro de la verja (211), aunque no hay nada en el texto que explique cómo puede averiguar su dirección. Esta vuelta voluntariosa y sin explicación al hombre que la trató tan mal ofrece apoyo a la teoría de que no es lo que parece. El narrador presume que tiene que ser el “implacable destino” del protagonista (217). Éste responde golpeándola hasta la muerte (229-232), pero aun así no está completamente seguro de la realidad de la niña hasta que su criado aparece, expresando tanto horror que le prueba que la muchacha tiene que existir (236).

El texto sugiere que la niña misteriosa es una persona real para los otros personajes de la obra, pero no elimina todas las dudas de su existencia. No ofrece ninguna información exacta en cuanto a sus orígenes. El protagonista no cree que sea alguna joven cualquiera que se escapó de casa como ocurre todos los días (125). Supone que es una persona normal y corriente pero que alguien que él conoce la preparó a propósito para enviarla a acecharle, pero en diferentes momentos tiene diferentes ideas de la identidad del autor de este plan. El texto, sin embargo, no ofrece apoyo a ninguna de estas conspiraciones hipotéticas. Tal proyecto, no obstante, ofrecería una explicación racional de su reaparición frente a la casa después de liberarse de él. Si no es ser humano, por otra parte, tampoco necesitaría aprender la dirección de una manera normal.

Gran parte de cómo se comporta la niña está fuera de lo común -sus apariciones y desapariciones, su silencio aun cuando abusa de ella. Sin embargo, no tiene ningún rasgo que contradiga la lectura para que se entienda como una persona real. El protagonista generalmente da crédito a alguna de las interpretaciones racionales de su presencia. A veces presume de que es una muchacha completamente natural que hace un papel que algún adulto le ha dado, una persona que le conoce a él y que tiene una razón plausible aunque todavía desconocida. Otras veces supone que es producto de su propia psicología, que surgió por culpa de su borrachera. En otros momentos menciona otras posibilidades, entre ellas que representa su conciencia (103) o la muerte en persona (105). También cree que la reconoce de sus sueños (119), la compara a un duende (171), y piensa que tiene los pies alados como Hermes (186). Algunas de las imágenes que tiene de ella, aunque la consideran algo menos que un ser humano, la identifican con el mundo natural un pequeño animal (186), un invertebrado (188), un ratón (195), o un conejo (224). En otros momentos la compara a objetos no animados, entre ellos “un pedestal floreado, estático” (88), pero generalmente productos modernos “una muñeca de goma” (154); “los letreros luminosos, o los semáforos, o las pianolas” (214); “un retal estampado” (221).

En resumen, Más allá de los raíles puede leerse como una lección de moralidad convencional. Un pecador y católico superficial se confía más en las convenciones sociales y su imagen de sí mismo como hombre civilizado que en la fe religiosa para protegerse de las tentaciones del mundo. Cuando su voluntad se debilita a causa de la bebida y una supuesta ausencia de las leyes de la sociedad, comete una atrocidad. En la parte de la novela que describe la presunta violación, el texto ofrece un apoyo explícito de tal lectura:

Había un olvido absoluto de Dios, y una presencia absoluta de Satanás.

Había un milenio de siglos salvajes, gravitando sobre una veintena de siglos de civilización. (150)

Tales palabras sirven claramente para identificar la obra como afirmación del orden establecido. La apertura a otro mundo vuelve a cerrarse, y la iglesia y el estado establecidos, y la perspectiva del mundo que defienden, recuperan el poder.

Esta opinión, por justificada que parezca, pasa completamente por alto el elemento fantástico y mucho de la lógica implícita interior del texto. Dentro del mundo de la novela, lo divino no aparece, aunque a veces hay indicaciones de que el protagonista piensa en Dios (141), especialmente después del ataque (156). Cuando la desesperación de la situación parece aumentar, trata de manera convencional de arreglar un pacto con Dios, e imagina que ha recibido una respuesta positiva a sus oraciones (202-207). Sin embargo, la niña evade el punto donde esperaba la intervención divina para reaparecer cuando el protagonista se cree a salvo.

En contraste con la ausencia de Dios se encuentra la posible presencia del diablo. En un momento dado el protagonista se refiere a la niña como un “proyecto diabólico” que alguien ha puesto en marcha para dañarle. A pesar de las referencias al demonio, la muchacha como generalmente aparece no cabe muy bien dentro del simbolismo tradicionalmente cristiano. No es ni el diablo con cuernos y cola ni la serpiente del Edén, aunque sí tiene el aspecto de una llama en los momentos anteriores a la presunta violación (146), para así evocar los fuegos del infierno.

Según otra lectura posible, el protagonista, un hombre ordinario del mundo cotidiano, tiene que hacer frente a una figura que representa al arquetipo femenino en su forma trina y una -la doncella, la madre, y la mujer vieja. Esta le vence después de una lucha tanto pasiva como agresiva. Hay muchas indicaciones de que la niña encarna más que la juventud, aunque muchas veces el texto enfatiza el aspecto infantil -el pequeño vestido floreado, las trenzas, o las uñas sucias (69-70, por ejemplo). Aun así, presenta un aire ambiguo de sexualidad. El texto menciona a menudo el vestido estampado de rosas y claveles. Aunque las flores generalmente se asocian con la primavera, la bondad, y la inocencia, también existen otras interpretaciones, como una que las considera una manifestación de Satanás, y así de la tentación (Jobes 585). Estas flores en particular, y el énfasis que reciben, prestan atención a la ambigüedad de la figura infantil. Aunque está cubierta de flores, no son lirios virginales ni delicadas flores blancas de los primeros días de la primavera. El clavel y la rosa florecen al final de la primavera o durante el verano, y así llevan una sugerencia de la madurez. A través de los años, varias culturas las han dotado de significaciones negativas. El clavel morado representa antagonismo y capricho, y el amarillo, el desdén y la repudiación (Lehrer 113). En cuanto a la rosa, en los primeros años del cristianismo, la iglesia no quiso tener nada que ver con esta flor porque se asociaba demasiado a la decadencia de finales del imperio romano (Martin 195). En algunas partes de Europa, se emplea en los entierros, y consideran la rosa roja, especialmente, un presagio de la mala suerte (Hazen 967) o un símbolo del deseo (Lehrer 78).

Las descripciones de la niña frecuentemente la asocian a otras etapas de la vida que la niñez. A veces aparece tanto como mujer adulta y como muchacha joven. Es más común presentarla como imagen de la novia del protagonista. Ésta no es ninguna virgen (se casó dos veces y es madre -el protagonista la vio embarazada (30) y conoce a su hijo (82)). A veces la compara a la novia cuando era la joven que recuerda de la adolescencia (92), pero es más común que piense en la mujer adulta. También ve a veces una semejanza con un tercer personaje, la bailarina de la despedida de soltero de que acaba de salir, por ejemplo cuando observa que “[t]enía un hombro huesudo y frágil, como el de su novia, como el de la bailarina” (85). La identificación de la niña con la novia vuelve en el momento del ataque (149). Existe también una asociación de la niña con «el anuncio», especialmente cuando le mira el cogote (101-102), pero esto es mucho más raro.

En otros momentos, el texto presenta una muchacha parecida a una mujer de años avanzados: “La niña lo miraba con un destello de vieja en las pupilas (más que niña parece una abuela), con una mirada desvencijada, cargada de experiencia” (117). También menciona el parecido a una vieja después del ataque (158), y al notarla en la verja de la casa la llama “una viejecita viciosa” (213).

Más allá de los raíles ofrece un retrato inquietante de una parte de la psicología masculina que las sociedades de la tradición cristiana europea generalmente condena con fuerza. El protagonista rompe los tabúes y se condena a sí mismo al castigo social que se puede inferir del hecho de que al final de la novela está en las manos de la policía. El protagonista tiene muchas oportunidades de decidir cómo comportarse. Pudiera no prestar ninguna atención a la niña desde el principio, o pudiera dejar de actuar en cualquier momento. Aun después del ataque sexual, pudiera rendirse a la patrulla de la Guardia Civil que pasaba y así evitar el asesinato. Por las normas de este mundo -normas que el texto acepta abiertamente, y que asegura que el protagonista también acata- causa su propia destrucción por sus malas acciones.

También existe un nivel de la obra donde el mal comportamiento del protagonista no tiene su origen completamente en el personaje como individuo. Es posible que mereciera su destino, que se puede ver como la consecuencia extrema pero lógica de la manera con la cual acostumbraba a tratar a las mujeres, pero el crimen no era completamente espontáneo. Quiebra las convenciones que le mantenían dentro de los límites de lo que sus semejantes están preparados a soportar, pero actúa bajo provocación. Su enemigo -niña, espíritu, alucinación, diosa- le busca a él. Aparece y desaparece de una manera impensada. Mantiene un silencio obstinado y habla una sola vez con palabras superficialmente fuera de propósito. Todas sus acciones, pero especialmente su reaparición no esperada cuando ya se había escapado, sirven para instigar al protagonista a hacer lo que hace. Si éste no tiene la inclinación a transgredir de manera tan excesiva, está libre para seguir su camino en paz. La noche de la despedida del soltero, las circunstancias ofrecen al protagonista una gran oportunidad para decidir como quiere comportarse. Si hay algo misógino dentro de su alma, tiene la libertad de dejarlo salir para hacer todo lo malo que tiene dentro. Eso es exactamente lo que ocurre -y lo que le llevará a su fin.

Más allá de los raíles, como muchos textos fantásticos de autoras, es una obra que permite la lectura en varios niveles. En cada uno de los hilos que contiene se entrelazan para hacer algo diferente. En la superficie es una obra de lo fantástico puro en el sentido que Todorov atribuye a la palabra. El interés de la obra se centra en determinar la identidad y la naturaleza de la persistente y enigmática niña que sigue los pasos del protagonista. ¿Sale de su imaginación, es el producto de la bebida y los temores que anteceden al matrimonio? ¿Es una alucinación, síntoma de una enfermedad mental no diagnosticada pero bien conocida por los psiquíatras? ¿Una niña común y corriente, que está en el lugar inapropiado en el momento equivocado, y cae víctima de un delincuente sexual? ¿O es el instrumento de alguna conspiración? ¿En este caso, a quién sirve? ¿A un chantajista profesional, un viejo enemigo, una mujer abandonada sin pensar, pero con un vástago insospechado? ¿O a alguien de la vida más reciente del protagonista -una novia suspicaz, una amante abandonada y celosa, un marido ofendido? (El texto presenta todas esas posibilidades en varios momentos.) ¿O es algo -o alguien- más? El texto no revela nada.

Desde otra perspectiva, es lo que la autora quiere denominar, una historia didáctica que ofrece una moraleja católica. Los que dejan atrás las costumbres establecidas de la sociedad con nada más que las convenciones religiosas acostumbradas para protegerse, sin la gracia de Dios, no tienen defensa alguna contra la bestia interior. Los que sólo anhelan los amores terrestres perderán no sólo todo lo que desean, sino también todo lo que ya poseen. En otro nivel, que el presente estudio no explora, puede haber una investigación psicológica de las heridas mortales que la guerra puede dejar en todos los combatientes, por mucho que ellos crean que han escapado esencialmente ilesos.

El último nivel, aun más tenue que los otros, está a una distancia más remota del mundo cotidiano donde el protagonista aparece por primera vez. Aquí, un hombre que ha aprendido bien que debe menospreciar a las mujeres y todo lo que les pertenece encuentra Lo Femenino bajo su apariencia menos amenazante -una niña. Acepta la oportunidad que ofrece para destruirse a sí mismo. Los varios patrones, éste incluido, llegan a sus destinos para unirse en una tela con más caras que incluso la tejedora quisiera reconocer.

En 1958, un poco después de las dos obras estudiadas anteriormente, Salisachs publicó Pasos conocidos. En El Autor enjuicia su obra afirma que consiste principalmente en cuentos ya publicados, y representa un momento de cambio en su trayectoria literaria (229-230). Se puede notar que ciertos relatos de Pasos conocidos son virtualmente los últimos de temática fantástica o maravillosa que Salisachs publicó. Sus cuentos posteriores, así como sus novelas, generalmente son realistas en el sentido formal. Alborg, que menciona la presencia de obras tanto realistas como fantásticas, expresa una preferencia por los relatos que ofrecen un acercamiento fantástico (395).

“La ciudad inmóvil” (81-87), es una obra maravillosa de sabor marcadamente intelectual que examina la fragilidad de las ideas humanas del tiempo. La narradora anónima es femenina, según las terminaciones de algunas palabras, y el texto simultáneamente hace alarde de ser obra cerebral escrita por mujer (forma parte de una colección que luce un nombre femenino encima del título) y esconde su origen. Sólo los lectores más observadores, al encontrar el relato por separado y sin nombre de autor, caerían en la trampa de atribuirlo a una voz masculina.

El texto desarrolla uno de los temas reconocidos por Todorov, la congelación del tiempo. La narradora describe un mundo donde todo está paralizado menos esta única conciencia que observa, una situación que dirige la atención a la soledad del ser humano y la futilidad de la civilización. Aunque la obra utiliza terminología completamente materialista, y la narradora nunca menciona a Dios, el universo sin la fuente de todo movimiento, según una de las lecturas posibles -no la única- ofrece una llamada a despreciar este mundo y buscar la significación en otra dimensión.

En “Hasta el último minuto” (107-149), otro texto maravilloso, Salisachs personifica los animales y habla con sus voces para examinar la conducta de los seres humanos. El empleo de las hormigas, insectos identificados con una palabra femenina, permite jugar de varias maneras con el sexo, la sexualidad, y los papeles sexuales. Hasta cierto punto, los papeles sexuales funcionan al revés de lo esperado, puesto que las acciones que los humanos están acostumbrados a considerar “masculinas” en la sociedad humana son deberes de las hembras. El argumento sigue las aventuras de una narradora anónima y sus amores con un refugiado de otra hormiguera, que el texto introduce como “una hormiga macho” (118), pero generalmente llama “la hormiga roja”. El hecho de que la palabra “hormiga” es femenina permite el desarrollo de relaciones que parecen lesbianas en una lectura superficial, aunque no lo son. La confusión sexual llega a otro nivel cuando las pequeñas y vulnerables hormigas, todas femeninas según la gramática, encuentran a los inmensos y temibles monstruos, los seres humanos, o como el texto los llaman con frecuencia, “el hombre” (109-110). Esta oposición entre la narradora y sus congéneres, de una parte, y los hombres, de otra, continúa aunque el lector, si no la narradora, sabe que algunos de estos son mujeres.

El hecho de que la narradora es un insecto social, como ocurre a menudo en obras maravillosas que utilizan los animales antropomorfos, permite cierta crítica política. La narradora no quiere quedar una parte intercambiable de una sociedad rígida e inalterable. Aunque el cuento muestra más simpatía hacia la narradora inconformista y descontenta y su amante rebelde, la hormiga roja, que lo que ofrece a las hormigas comunes, el desenlace trae la restauración de la autoridad de la sociedad establecida cuando la narradora muere asesinada por su antiguo amante (149).

Puesto que “La intrusa” (7-48), el relato más largo del libro, se centra en el matrimonio, tiene más parecido a las otras obras de la autora de tipo fantástico que el resto de las historias de la colección. Alborg lo considera por separado: “La intrusa es una fantasía de mucho ingenio: un hombre enamorado de una flor que siente como mujer y que despierta, lógicamente, los celos de la esposa” (394). Esta obra, como otras estudiadas en el presente ensayo, ofrece comentarios en paréntesis, que a veces sirven como acotaciones teatrales o expresan los sentimientos y las opiniones del narrador. Estas secciones también permiten la presencia de otras voces que la del hablante más importante del texto principal, el escritor Enrique. La palabra frecuentemente pertenece a su mujer, Nanuca, pero de vez en cuando otras opiniones también salen. De otra manera las otras personas no tendrían ningún papel en el mundo aparte de Enrique y Nanuca, puesto que, como Adán-helicóptero y Más allá de los raíles, la historia se sitúa en un lugar fuera de los límites de la vida cotidiana, en este caso, la casa veraniega de la pareja en la playa. El sitio no tiene nada de fantástico en sí mismo, pero sirve para indicar que los personajes han decidido distanciarse del mundo cotidiano y de la sociedad. Durante todo el relato, los esposos no tienen relaciones con ningún otro ser humano.

En la vida de la pareja, Enrique y su trabajo tienen la importancia principal, y Nanuca se ajusta a esto. El matrimonio, según el marido, es bastante feliz, pero solamente a causa de los esfuerzos de la mujer. Sólo el lector reconoce que Nanuca es una persona de mucha energía e imaginación que ha subordinado la propia vida a otro. Parece que su elección fue relativamente voluntaria, pero lleva el precio de no permitirle alcanzar su potencial ni sentir que su contribución ha sido comprendida. No obstante, el esposo no es ningún bruto del estereotipo masculino e incluso demuestra cierta sensibilidad. Lo que el texto no ofrece en ninguna parte de su descripción del matrimonio de Enrique y Nanuca es ninguna referencia a la prole. A veces, sin embargo, Enrique trata a su mujer como si fuera niña. Está seguro de que ella participará en el fingimiento, hasta repetir su empleo de palabras infantiles cuando él se refiere a sí mismo como monstruo, pero deforma la palabra a “monstruo” (19).

El tercer “personaje” del cuento es el girasol que Nanuca planta y da el nombre de Clicie, en memoria de la figura de la mitología griega, que se murió de amor de dios Apolo, que la convirtió en flor de este género (15). Mientras crece, tanto Enrique como Nanuca empiezan a sentirse ligados emocionalmente a la flor. Enrique observa que como es rubia se parece a Nanuca, y al principio piensan de ella como si fuera su hija (21), hasta que Enrique decide que la planta le sigue a él en vez de al sol (24). Puesto que no hay ningún otro personaje humano además de Enrique y Nanuca, y todo pasa por la sensibilidad de aquél como narrador, el texto pertenece a la literatura fantástica. Fuera de las imaginaciones sobreexcitadas de los dos, no confirma ni desmiente la teoría de que la planta tuviera emociones humanas ni reaccionara a Enrique en vez de a los movimientos del sol. La respuesta de Enrique al supuesto descubrimiento es tradicional para un encuentro con lo extraño -el miedo y el asco y retrocede con horror (25). Nanuca responde como la familia rechazante de un hijo inconforme o quizás homosexual: “Parecía como si hablase de un hijo cuyas inclinaciones distaran mucho de ser normales. -He dado vida a un pequeño monstruo -remachó-” (27). El “monstruo” de la casa siempre ha sido el marido, Enrique; ahora que una hembra, en forma de la planta descrita como si fuera una chica adolescente, ofrece indicaciones de monstruosidad, estimula condenaciones de tono distintamente conservador y autoritario: “-Una planta no tiene derecho a ser caprichosa. Una planta ha de obedecer los designios de la Naturaleza” (27). Los sentimientos de Enrique empiezan a demostrar una tendencia fuertemente sexual, incluso sadomasoquista. (34, por ejemplo), y al fin “hace el amor” con la flor, que describe como si fuera acto sexual consensuado. Según él, el hombre y la planta experimentan un cambio recíproco de naturaleza (“era como si Clicie dejara de ser planta para que yo pudiera dejar de ser hombre, y, por un milagro increíble, fuésemos de pronto una sola cosa”). El acto sexual ocurre al revés (“Sentí como si mi carne se perforase y se introdujese por ella una savia ardiente que modificara todas mis reacciones” (39-40)). A pesar del contexto sexual, ofrece temas como el final de la separación de sujeto y objeto y la suspensión de las ideas normales del tiempo y el espacio (compárese Todorov, 116-118). El desenlace viene cuando Nanuca destruye el girasol, acto que revela una afirmación personal que Enrique llama masculina (44-45). No obstante le convence que actuó sólo por él (46). Enrique admite que tenía unas ideas demasiado bajas de su mujer (47), pero aunque Nanuca vuelve a hacer el papel de la esposa apropiadamente subordinada (48), Enrique es más conciente de la situación real, y tiene mucho cuidado de no provocarla nunca jamás a dejar el papel y mostrarse otra vez como realmente es.

“La intrusa” se propone resolver el conflicto entre dos maneras de entender la relación de los sexos. Los sentimientos humanos ocurren espontáneamente y sin respetar las leyes de la comunidad. No necesitan corresponder a cómo la gente debe comportarse según las reglas de las sociedades patriarcales. Sin embargo, el texto se esfuerza a llegar a una conclusión cerrada: la disconformidad se expresa para ser expulsada en el acto y el mundo vuelve a la normalidad oficial del orden establecido. La flor “contranatural”, que osó escoger para sí misma el objeto de su propio cariño es degradada a la basura, con la aquiescencia tanto de su antiguo amante como de su mujer (48). El marido errante ha vuelto a su esposa, y la mujer a su lugar supuestamente apropiado a la sombra del varón. Aun así, Enrique sabe que esto no es nada más que una máscara. Nanuca acepta el papel subordinado sólo porque elige hacerlo. Debajo de su mansedumbre cotidiana hay una fuerza que Enrique, como el protagonista de Más allá de los raíles, provoca a su propio riesgo -o, en este caso, no se arriesga a provocar nunca jamás. Las implicaciones más subversivas sólo se ofrecen de una manera completamente indirecta. El sistema patriarcal tiene sus raíces en la subordinación de la mujer, pero solamente pueden existir porque las mujeres están dispuestas a permitirlo. Prestan sus propios poderes para reforzar el orden establecido y el matrimonio convencional. Si decidieran no hacerlo, los hombres no las aventajarían. En otro nivel, una lectura diferente y aún más tenebrosa es posible. Si el girasol representa a la hija sustituta de Enrique y Nanuca, el tema de la obra, aunque disfrazado, es el incesto, que llega a la destrucción, no del culpable, que escapa con admonición, sino de la víctima, y la apariencia de la normalidad superficial se restaura. Las implicaciones de esta perspectiva, sin embargo, no se desarrollan en absoluto.

Aunque Salisachs ha vuelto al género del cuento después de la publicación de Pasos conocidos, nada más de lo fantástico ni de lo maravilloso saldrá de su pluma. Las fuentes de la inspiración que sustentaron obras tan innovadoras e insólitas como Adán-helicóptero, Más allá de los raíles y partes de Pasos conocidos se secaron, y la autora ha escogido cultivar sus dones literarios de otra manera.

Las obras de Salisachs parecen ofrecer un enigma. Con frecuencia apoyan opiniones sociales y religiosas del tipo conservador, pero aun las obras realistas se permiten la libertad de criticar la sociedad. A veces los textos castigan la falta de alcanzar las normas que las obras profesan, pero los blancos de otros escritos son instituciones, como el matrimonio, centrales en la manera tradicional de la vida. En los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, cuando el estilo prevaleciente de la narrativa ostentaba marcada preferencia a los acercamientos realistas, produjo algunas obras del tipo fantástico y maravilloso, incluyendo cuentos, una novela, y una obra larga que trataba de unir una variedad de textos cortos del mismo genio dentro de una marca global. Esta obra, Adán-helicóptero, que es probablemente la primera en concepción, sólo alcanza un éxito limitado. Emplea la maquinaria maravillosa, con cierta tosquedad, para presentar una serie de diálogos inteligentes e ingeniosos que exponen un conflicto de opiniones de varios asuntos. Podrían haber sido escritos como ensayos, pero el formato novelesco, y en particular la disociación cuidadosa de la España de la época, ofrecen cierta amplitud de pensamiento. (Esta libertad no era sino de manera secundaria, y quizás coincidente, de la censura externa). El arreglo permite la exploración de ideas, y el desarrollo de inferencias, que no concuerdan entre sí y con las opiniones que la obra manifiesta en otras partes. Aceptar una perspectiva específica sobre el mundo, y en particular una que sea igualmente intelectual y católica, lleva ciertas nociones sobre el lugar de la mujer y el género de la creatividad artística. En Adán-helicóptero, una perspectiva creativa, inteligente, y femenina describe un mundo que en la práctica a veces desmiente estas ideas firmes. Los episodios de Adán-helicóptero representan la exploración sistemática y artística de estas diferencias de percepción. El texto opta al final por reafirmar las creencias establecidas anteriormente, pero deja encubierto dentro de sí, para los que quieren verlo, la existencia de otras posibilidades. Las convicciones que el texto decide apoyar no pueden silenciar los otros puntos de vista. Algunos de los cuentos de Pasos conocidos emplean técnicas semejantes para llegar a fines parecidos, aunque esta colección se acerca más a las formas narrativas tradicionales, y acude a las relaciones de personajes desarrollados con cierta verosimilitud psicológica para expresar sus ideas.

En Más allá de los raíles la exploración del modo fantástico avanza a territorio más sustancial e innovador. La obra va más allá de los senderos establecidos hacia un mundo donde las reglas conocidas y aceptadas de la civilización no necesariamente tienen fuerza. La novela explora la mente de un hombre ordinario de posición acomodada, un tipo que parece común a muchas de las obras de la autora. El texto, que queda dentro del modo fantástico, revela la debilidad de los límites establecidos en el comportamiento humano. Nunca deja patente si la niña que caza al protagonista, y eventualmente se convierte primero en su víctima y más tarde en su némesis, es un producto de su imaginación, una muchacha de carne y hueso, o un ser con origen en otro mundo. Mucha de la información que se suele considerar básica al desarrollo del personaje sigue sin divulgarse, empezando con los nombres personales. Todo lo que resta es un hombre sin preocupaciones económicas ni ataduras fuertes a la comunidad que encuentra la ocasión de comportarse de una manera que la mayoría de las sociedades occidentales consideran digna de execración y se empeña en hacer una vileza. Se puede leer la obra como justificación de los valores de la autoridad tradicional o como reivindicación de un poder anterior al patriarcado que cuando tiene la oportunidad puede castigar la misoginia. En todo caso es un texto que guarda sus secretos y tiene una multitud de significaciones -el empleo de lo fantástico no sólo permite sino que incita la coexistencia de muchas lecturas posibles pero contradictorias. De una manera más sutil y más eficaz que Adán-helicóptero, Más allá de los raíles reafirma que hay más de la existencia que lo que aparece a los ojos -o las imaginaciones- de las personas que se mantienen constantes a las opiniones establecidas. La decisión consciente de adoptar tales ideas es exactamente esto, la elección de un sendero de entre muchos. Se puede condenar las otras posibilidades a las tinieblas, las cuestiones que presentan pueden seguir sin respuesta, pero no desaparecen. Los que escogen el sendero de la luz del día y las respuestas bien conocidas dejan atrás otros acercamientos a sabiendas, para seguir la dirección que han escogido deliberadamente para sí mismos.

Aunque las cuestiones tratadas en estas obras son serias, y el tono es frecuentemente sombrío, especialmente en Más allá de los raíles, la decisión de utilizar los modos fantástico y maravilloso trae consigo cierto espíritu de juego. Envía indicaciones al lector de que el texto no espera una lectura en sentido literal. El helicóptero ronda por muchos mundos, pero sólo aterriza en el lugar de que salió. Los pasos sólo se dirigen a una vuelta a lo conocido. Una visita al territorio más allá de los raíles tiene cierto atractivo, pero los que se establecen allí no pueden volver jamás por las barreras que los separan del mundo cotidiano. Sin embargo, las conclusiones que estas obras ofrecen con tanto alarde no son más que parciales. Siempre llevan un aire de deliberación que implica que nacen de decisiones tan conscientes como los movimientos del ajedrez.

 

Notas

[1]. Primera publicación de Más allá de los raíles: Barcelona: Luis de Caralt, 1957; todas las referencia, sin embargo, son de la edición publicada en Madrid por el Círculo de Amigos de la Historia en 1977.

 

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[Este artículo pertenece al volumen HOMENAJE A MERCEDES SALISACHS: MÁS DE CINCUENTA AÑOS EN LA LITERATURA http://www.ucm.es/info/especulo/msalisac/index.html]

© L. R. Fegley 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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