El poema, el paraguas y el peregrino:
notas al margen de la poesía de Eduardo Mitre
Alberto Villanueva
University of Central Florida
cvillanv@bellsouth.net
Resumen: En el marco de una brevedad propia de artículo, se procura adelantar reflexiones a partir de los poemas de un autor, sobre la situación actual de lenguaje y crítica (ambos muy contaminados sea por la filosofía, que sacraliza, o por el signo, que deshistoriza). Por esta razón, la glosa es principio de una actividad reflexiva justo cuando se trata de poemas muy referenciales. Y persevera en la trayectoria de distinción del mundo escriturario latinoamericano, que consiste en reelaborar la lengua heredada de la Península, en tanto vienen actuando influencias locales y transplantadas, entre éstas, además de las olas migratorias, cosmopolitas, lo que vino incluso durante la conquista como huella psíquica de una pugna secular con las culturas árabe y judía.
Palabras clave: Eduardo Mitre, poesía hispanoamericana, exilio, cosmopolitismo, interacción cultural múltiple
Desde sus primeros libros, la escritura de Eduardo Mitre (Oruro, Bolivia y 1943) ha evolucionado con elegancia y seguridad sin par a través de esta inclemente selva selvaggia --e aspra e forte, enfatizaba Dante (2)--, una espesura de símbolos donde, en tiempos de una global facilidad comunicadora, no es raro encontrar una impaciencia mayor ante la dificultad de la poesía. Sin embargo, ser civilizado y transitar las sendas del bosque umbroso es cosa difícil, parece recordarnos el florentino, quien tuvo la buena fortuna de entrar y salir ileso gracias al buen parlar y a la guía de Virgilio. Una relación a propósito para una simbólica y modesta comparación con Mitre, quien sigue la guía tanto de su padre emigrante palestino y católico, yaba Alberto, como la de su musa de carne y hueso, y la literaria, aunque no menos potente --y sola referencia en este trabajo-- Susana San Juan de Pedro Páramo. [1] La dificultad que indico, para un presente que promueve la separación entre estética, ética y política, remite en principio al “desacuerdo con la normalidad del lenguaje”, según Pascual Buxó (13), que es lo que George Steiner, en su esclarecedor ensayo “On Difficulty”, denomina “dificultad táctica” (33-34). Define Steiner otras dos dificultades, la “contingente”, que obliga al lector a descifrar o buscar los referentes del texto y es “la más visible [… y] maleable”, y la “modal” que depende de reverberaciones y ambivalencias en su recepción, psíquica añado, y es la que menos se deja rastrear (27-33, mi versión). Porque de esta manera, como se sabe, se llama la atención sobre la forma del texto poético, que en el poema es siempre inseparable contenido. [2]
Para ilustrar la omnipresencia de aquellos dos guías comienzo, si una vez más se me permite el paralelismo, con esta Beatrice imaginaria:
Susana San Juan: criatura deseante
y en vano deseada,
también yo padezco
la oscura y ardua
sed de amarte.
Aunque sólo
de oídas te conocí
en el camino de las palabras. (Líneas de otoño 29)
Dante, como se sabe, apenas si conoció a su criatura deseada pero fue suficiente impulso, y crisis su muerte real, como para desencadenar no tan sólo su Vita Nuova sino la Commedia. Será en la cantiga del Paradiso, en la zona de lo inefable, donde ahora guiará Beatrice en lugar de Virgilio, una simetría posible en este trabajo, para los desvaríos de la adulta Susana San Juan, quien también representa lo inefable --de fari = “hablar”, así como se es “infante” porque “no se puede hablar”-- en la tierra yerma que ha devenido Comala. A la vez se alude a una época feraz, paradisíaca, del pueblo (que es infierno y purgatorio), cuando transcurrían las infancias de Pedro Páramo y de Susana San Juan. En cuanto al otro guía, el padre real de Eduardo Mitre, selecciono del poema “El peregrino y la ausencia”, que lleva por epígrafe “el viaje a Granada que nunca hicimos «Yaba Alberto»”:
III
Pero cae la tarde y ya suenan
campanas cristianas.
Fragua celeste, pasa la luna
sobre la Cruz de la Rauda.
Ya este poema-reencuentro se acaba.
Recógete, yaba, a tu sueño de tierra
en el valle de Cochabamba,
mientras siento el martirio
de tu sangre que corre
en Gaza y Cisjordania,
y en el silencioso adiós ya se pone
por última vez Granada. (La luz del regreso 16)
Y bajo la forma de una epístola, declara en el texto siguiente al poema:
Sí, el «Peregrino y la ausencia» era hijo de «Yaba Alberto». ¿Y no es él quien va tomando la palabra y la pluma y anota o transcribe al pie de la letra? Y así fui sabiendo que si «Yaba Alberto» era un río de imágenes y nombres desatados por la pérdida, y su orilla la del duelo, «El Peregrino y la ausencia» quería tocar la otra orilla, la del deseo, y desde ella desviar el curso de ese río original hacia el cumplimiento gozoso de lo posible no realizado. ¿Y no define René Char el poema como realización de un deseo que permanece deseo? (22).[3]
Se trata de aquellas “ausencias posibles” que definen “el hecho americano” mucho mejor que las “presencias imposibles”, como escribía José Lezama Lima (130). Es cierto que el cubano se refería a la “gran tradición romántica del siglo XIX” en América, que tan bien se sustanciaba en José Martí, y ampliaba: “[c]uando en el romanticismo europeo, alguien exclamaba, escribo, si no con sangre, con tinta roja en el tintero, ofrecemos el hecho de una nueva integración surgiendo de la imago de la ausencia” (130 y 182). Algo hay que aclarar todavía sobre los dos guías: 1) Alberto, padre de Eduardo Mitre, llevaba el apodo de yaba, “padre” en árabe (que bien pudiese aludir además al cubano “árbol”), y 2) Susana San Juan no sólo simboliza un siglo áureo para la lengua del siglo XX en Hispanoamérica, sino la voz (o el murmullo) de la derrota y la violación en el páramo que trajo Pedro a Comala.[4] De modo que el persistente Yaba Alberto reivindica, sin lugar a dudas, a los varones de su lado más ruinoso, pienso en lo que escribía Borges en la “La forma de la espada” -que parecía coincidir con la moral de J. P. Sartre--: “lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres” (493).
La marca distintiva del mundo escriturario latinoamericano ha consistido en una continua reelaboración de la lengua heredada de la Península, no sólo en cuanto han actuado las influencias debidas a las culturas indígenas y africanas, locales o transplantadas, entre otras propias de las olas migratorias, sino también en cuanto a lo que además vino incluso, durante la conquista, como huella psíquica de una pugna secular con las culturas árabe y judía.[5] Desde antes, durante y después del fin de las vanguardias en Hispanoamérica, la mejor poesía se presenta como deseante, en el sentido de vincular profundamente vida y letra, y de este modo facilita al pie de la letra el necesario compromiso ético y político resultante. Este encuentro de una disparidad de meridianos es algo que se puede apreciar en el siguiente ejemplo poético de Mitre:
La mujer que de pronto
aparece en la esquina
como la pasante de Baudelaire.
Sus ojos de noche del Líbano,
brillosos como la piel
de los dátiles,
enigmáticos como las líneas
que traza el destino
en las hojas de coca.
[…]
Y el mantel que prolonga a la nieve
sobre la mesa del bar
bajo la mirada que lee
lo que al azar la realidad inventa.
Y el poema que dice
al pie de la letra. (Líneas de otoño 26)
De súbito, junto a la voz poética viene la cuota de felicidad que trae una mujer al pasar a su lado, y en las señas a Baudelaire indica hacia el flâneur que ha devenido. A un tiempo, esboza la ciudad contemporánea con un lúcido acarreo simultáneo de sus derivas más recientes que, como mínimo aquí, conllevan estos cuatro semas a continuación: ser boliviano, hijo de árabes, en el exilio, a fines del siglo XX. En el segundo fragmento, aquella simultaneidad paradigmática del primero se desplaza ahora sobre la horizontal que marcan los segmentos sintagmáticos “mantel”, “nieve”, “mesa del bar” y, por fin, “mirada que lee” la realidad como la página, para desembocar en el dístico conclusivo que las vincula en ese inestable que es el poema, en palabras similares de Alberto Girri.[6]
En “El paraguas de Manhattan”, que es el poema conclusivo del último libro poético, homónimo, de Mitre, se concentra una de las manifestaciones de la belleza, aquélla basada en el doble principio de ser compromiso fiel e inmediato a vida y escritura, desde un paisaje urbano:
Llueve en Manhattan:
Saco el tintero
y la pluma de mi paraguas.
Lo abro como se enciende una lámpara
y se eleva
halcón de alas atadas.
Lo retengo como un girasol
de pétalos negros
y nos perfuma esta comparación.
[…]
Calles abajo: una anciana:
las pupilas glaucas,
su mirada sin mirada,
y pendiente del cuello
el monedero de lata
sonando como un cencerro.
[…]
En la avenida larga y lujosa
como una frase de Proust
el brusco baño de multitud
y el creciente mareo
frente al diluvio de rostros
sin el arcoiris del tú. (93-95)
Un poema que enlaza con imágenes de su libro escrito en París entre el invierno de 1980 y la primavera de 1981, Razón ardiente, siempre con Bolivia en el corazón, sólo que aquí el dolor es mayor, acorde a las repercusiones de los acontecimientos del año anterior, tras un golpe de estado apoyado por los servicios de inteligencia militar argentinos, que irrumpía con la tortura y el asesinato del líder socialista Marcelo Quiroga Santa Cruz (Baptista Gumucio 1996: 326):
París, invierno de 1980
Queridos pájaros ausentes
Barrios de nieve
Pinos
Pacientemente sentados
Desde la penumbra de un cuarto
A la luz de la lámpara
Solitaria
Como la Kiswara en el altiplano
Inclinado sobre la página
[…] (11)
Y sumido también en la añoranza del exilio, que emerge erótica, transfigurada en Orfeo al final del poema o cuando, en el anterior, escribía: “la boca del Metro, un pasaje / a los espectros de Eros:” (El paraguas 94-95), que es a su vez reverberación del famoso haiku de Ezra Pound, “In a Station of the Metro”: “The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet, black bough” (287).
En El paraguas de Manhattan, la confesional voz poética anuncia que se levanta a las cinco de la mañana para ganarse el pan:
Salir a la calle, a la bofetada
del frío en la cara
por unas clases de español
avaramente pagadas. (“En el Metro”, 34)
Y así descender al cotidiano mundo subterráneo y alcanzar, en la persona de otro extranjero, la iluminadora cordialidad que guía al desorientado pasajero, tan sólo seguro dentro del poema. Es en otra ciudad, donde ahora se cumple el exilio, en Manhattan, a orillas del Hudson o a la boca del Metro, e imagino que muy cerca de un poema como “Letter to N.Y.”, de Elizabeth Bishop, con toda su carga simbólica (“one side of the buildings rises with the sun / like a glistening field of wheat”, 80), y de entre cuyos versos emerge uno de los epígrafes del libro. [7] Es donde de pronto el poeta dice: “[p]ienso en ti, en tus cejas, / en los duraznos de Cochabamba” (97), discurre en imágenes que son chispas a la luz de “la máquina de coser palabras” (99), y las recrea, ya en su habitación solitaria, en torno a una “silueta” capaz de generar situaciones próximas a aquella cadena de símiles del Canto VI, capítulo I, de Maldoror: “bello como […] el encuentro sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas” (289, mi versión). ¿Será mera coincidencia que toda esta célebre serie de particulares manifestaciones de la belleza vaya como uno de los atributos de la silueta de Mervyn, “ese hijo de la rubia Inglaterra” --decía Lautréamont--, y Mitre haya dedicado su libro a la capital que habría de inaugurar Walt Whitman para el siglo siguiente? [8] Porque para este otro, nuevo y diferente tipo de flâneur el poema no es menos puente real que el Queensboro:
y costuro la lluvia que cae
afuera y en la pantalla
mientras lentamente se abre
el paraguas de Lautréamont. (99)
Con el fin de las vanguardias o de todo ese lado suyo hecho de afán narcisista, el paradójico montevideano Lautréamont, uno de sus padres como se sabe a partir de los surrealistas, sigue prestando un servicio inestimable para el tiempo presente cuando había dicho en Poésies II: “El plagio es necesario. El progreso lo implica. Acosa la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la remplaza por la idea justa […] [Porque] la poesía debe ser hecha por todos. No por uno”, en el sentido -anota Jean-Luc Steinmetz a instancias de Maurice Blanchot-- de ser el resultado de un consenso (351, 356 y 442n64, mi versión y mi énfasis). Un consenso como “resultado de un proceso de verificación”, donde “lo verdadero no posee una naturaleza metafísica o lógica, sino retórica” (Vattimo 1995: 38). De este modo se elabora una ciencia de máximas, “una sabiduría de las naciones”, había escrito Blanchot. [9] Y en concordancia con lo que Lautréamont escribía unas páginas más atrás, “[u]n poeta debe ser más útil que cualquier ciudadano de su tribu”, y también con que “[u]na máxima, cuando está bien hecha, no pide más correcciones: exige desarrollo” (348 y 351, mi versión).
Pocos poemas contemporáneos logran este delicado, natural y solidario equilibrio: la piedad que señalaba Gianni Vattimo ante aquellas “ruinas acumuladas por la historia de los vencedores a los pies del ángel de Klee. La piedad por estos despojos -decía-- representa el único verdadero motivo de la revolución, más que cualquier proyecto presuntamente legitimado en nombre del derecho natural o del curso necesario de la historia” (41). Y la fuerza estética ligada al bosque aquél nuestro del principio:
Como un rosario de chispas
camino de la mañana
aparece la ardilla.
[…]
Deseosa de hacerla suya
tras ella corre ligera
la mano de la escritura. (La luz del regreso 37)
De este modo son poemas de una imagen fértil porque llevan todas las sustancias de la tierra, es imagen que se crea con ellas, debo aclarar. Que ha venido echando raíces, incesante, desde su comienzo, en 1965:
Amarillo de campana y hueso
el viento te precede
alfombrando mariposas
y el espacio que abandonas
se aniquila
bebiéndose el recuerdo de tu forma.
Estás complicada en el milagro.
[10]
Obsérvese la naturalidad con que se dice esta palabra tan llena de habla, tan resignada a perder su “autonomía” artística, a dejarse saturar de nostalgia y pena, hundirse en la memoria con implacable terquedad a partir de los horrores de un presente insaciable de ellos, sola y paradójica residencia del aquí y ahora, lugar “Del sueño en la pesadilla”, esto es, de otro posible inmediato completamente humano y, además, nunca olvidar que se dice, como palabra poética, voz y página:
La israelí embarazada
(¿sería niño o niña?)
y la suicida palestina
en la siniestra llama.
Apago mis ojos y la lámpara,
y voy, a ciegas, entre sueños,
buscándolas, sediento,
bebiéndome las lágrimas.
Hasta que por fin las entreveo,
riendo juntas en una plaza,
regateando en árabe y hebreo
con el vendedor de naranjas. (El paraguas 59)
¿O tal vez se deba acordar a estas alturas, en que “[s]i la comunidad se revela en la muerte del otro, es que la muerte misma es la verdadera comunidad […] de los mortales, en donde la muerte en tanto que comunidad es su comunión imposible”? (Nancy 2004: 42, mi versión).
Elegía por Nueva York es, si no es acaso todo el libro, un “Lamento”:
No, ya nunca serás la misma,
ciudad mía y de todos
mutilada
con el alfanje del odio.
[…]
Manhattan, Manwoman,
Manwhitman:
sultana
amante de todo el mundo,
nos dueles a cada paso,
a cada palmo de tu cuerpo amado:
[…]
Acostumbrado por ti
a contemplarte desde el asombro,
ahora te llamo, te busco
atravesando escombros,
cortinas de humo y ceniza,
ríos de llanto y luto
puentes de insomnio
tendidos sobre los tuyos
por el horror de este mundo. (Ibid., 52-53)
Con ecos de Vicente Huidobro, cuando escribía: “Ya viene la golondrina/ Ya viene la golonfina/ Ya viene la golontrina/ Ya viene la goloncima… (139), porque como recomienda el epígrafe de Octavio Paz, al comienzo de la décima estrofa de “La luz del regreso”, hay que “[e]ncontrar la salida: el poema”:
tenue hilo de Ariadna
ángel terrestre
en el tiempo sin cara
aparece
amanece en silencio
palabra a palabra
camino a su encuentro
su cuerpo encarna
y de la mano me lleva
no a la entrada del Paraíso
ni a la salida del laberinto
sino
de vuelta
a esta mañana de invierno
donde la luz en el pájaro vuela
y plantada
en el árbol se queda. (La luz del regreso 64)
El poema como una alternativa creativa más, paradójicamente imaginaria y sólida, frente a la reiterada estulticia del presente, por cierto que de una capacidad propagativa “global”, esto es, nutriéndose de las consabidas equivocaciones causadas por la ignorancia cívica, la intolerancia y los fanatismos de religión; en síntesis, de una desvalorización de aquella condición que los griegos llamaban pneuma.[11] Para Eduardo Mitre se trata de una escritura poética aunada a un consenso basado en el dolor al margen de los poderes, y es en esta actitud donde las sendas se bifurcan con propiedad de aquellas de nuestra infancia cultural en Dante. En el indudable flâneur que trabaja en Mitre, la nostalgia alude al espacio urbano vivido como la ciudad humana y no la divina, comprende el necesario ascenso del sujeto como individuo, en libertad y responsable, y remite al bosque, a la selva que subsiste en las innumerables referencias al mundo natural, recogidas en múltiples y minuciosas observaciones. Escribe:
Entré en el bosque,
a su pleno corazón
de silencio y luz inmóvil.
[…]
De pronto
el viento mago
sacudió sus nubes y follajes:
se encendió el relámpago
y entré en la lluvia
contigo y los ausentes. (Líneas de otoño 27)
Y en Mirabilia:
Unimos una puerta una ventana y cuatro pensativos y ya tenemos un cuarto
Un cuarto es sin duda el sitio donde mejor se oye llover
Las revelaciones del cuarto: un fantasma una araña la mujer
La que a la mesa nada dijo se lo dice con lágrimas al cuarto
Tu cuarto es más íntimo que tu pasado
En el bosque su nido y en la ciudad tu cuarto. (El peregrino y la ausencia 51, mi énfasis)
Por otra parte, el ejercicio de la crítica poética ha resultado en varios volúmenes sobre la poesía boliviana del siglo XX, y uno sobre Vicente Huidobro. He aquí algunos comentarios ejemplares, sobre todo porque se abre un linaje a partir del cual se podrían naturalizar sus propios procedimientos:
Con todo, [Óscar] Cerruto no representa frente a [Franz] Tamayo una ruptura sino, más propiamente, una prolongación depurada y, en nuestra opinión, una mayor intensidad poética. Analogías entre ambos escritores: una imaginería áspera, pétrea, altiplánica; un rigor formal casi parnasiano, la dimensión moral y el tono sentencioso y, sobre todo, el lenguaje esencialmente literario, con un léxico cultista y una sintaxis trabajada por el hipérbaton. Pero aquí, una diferencia: en Tamayo el afán de nobleza verbal -obsesivo en el empleo de helenismos y en la casi maniática elaboración de neologismos-cae, no pocas veces, en la extravagancia, despertando en el lector la curiosidad filológica antes que la emoción poética; en tanto que en Cerruto la recurrencia más mesurada de ese lenguaje obedece, por lo general, a la búsqueda de la palabra esencial, insustituible, que condensa y cifra la intuición lírica en toda su intensidad. (El árbol y la piedra 35, mi énfasis)
Sobre la obra del gran Ricardo Jaimes Freyre (y compárese con el funcionamiento del “como” señalado más arriba a propósito de Lautréamont):
Estos versos, en su cadena de metáforas basadas en el “como”, en su mismo ritmo, ¿no anuncian hasta cierto punto al Neruda de “Galope muerto” de Residencia en la tierra? La poesía de Jaimes Freyre, ceñida al espíritu y la visión modernistas, plasma, en algunos de sus momentos, el lenguaje de la vanguardia latinoamericana. En el ámbito de la poesía boliviana, su poética de la indeterminación -de la suspensión-en busca de una revelación que no se cumple, ha de repercutir en la obra de Antonio Avila Jiménez. (De cuatro constelaciones 40) [12]
En el análisis que lleva a cabo Mitre en su ensayo Huidobro: hambre de espacio y sed de cielo, resalta ya su simpatía hacia la “correspondencia entre las artes [que] había sido formulada por Baudelaire”, y que los surrealistas “profundizarían hasta establecer una identidad de propósitos y metas”; así, añade, “una lectura de Huidobro supondría una lectura de Magritte: en ambos, los objetos nítidamente presentados adquieren manifestaciones sorprendentes en el texto verbal o plástico” (43-44n). Simpatía que se traduce en El paraguas de Manhattan en poemas sucesivos como --el muy prescindible, a mi parecer-- “Con Edward Hopper” y su famosa pintura:
Mire, tocayo:
qué hombros tan desfallecidos
los de esa hermosa mujer
semidesnuda, sentada
al borde de la cama,
en la vecina pieza del hotel. (80)
En que insta al pintor con un toque de ingenuidad coloquial y optimista, como si alguna solución pudiese venir a la poesía por el lado narrativo, descuidando, al mismo tiempo, la tradición del romancero en la lengua:
si lo que en realidad hace falta
es sólo una llave
o un poco de imaginación
y las palabras precisas
para entrar en su habitación… (81)
No todo puede ser acierto, ni todo puede ser visto con nitidez por la voz poética: corresponde a la crítica indicar las fallas que, por otra parte, suelen adherirse con facilidad a los poemas trabajados entre prosaísmos. La “voz crítica” en el poema a veces pierde mucho espacio o desaparece, y cesa de cuestionar la facilidad expresiva y los ripios narrativos:[13] por esa razón, al señalar hacia el romancero he procurado alzar la mira hacia una exigencia “mínima” de rigor constructivo, para el decir poético en unos poemas particulares. Viene a continuación “Por Pollock”, en donde la ausencia de representación pretexta las imágenes del poema, felices y mucho más próximas a su mejor manera, que es un fluir de metáforas, encadenadas ahora en dísticos, alguno prosaico y por esta razón siempre situando, para concluir que el silencio es su espacio más fértil:
Un estanque de anguilas
que bullen al toque de la mirada.
Un estampido de mariposas
que se quedaron crisálidas.
Un bolo de brasas
escupido con rabia.
Una mejilla del silencio tatuada
con la sangre de Orfeo
y la cabellera de Eurídice
ensartada en el viento.
O sólo una pista donde se baila
un rock and roll de líneas y manchas
y las cobras de la música
que nos hechizan y pasan
sin desovar una imagen
ni decir palabra. (83)
Cierra la serie de homenajes a pintores con los dísticos del poema “Tras Mark Rothko”: “Solos se están los colores/ en un auge de incienso,// concertando celajes imposibles de traducir”, escribe con notable precisión (84). Cuando dice un poco después en la misma página: “No, aquí no cabe sino callarse/ hasta escuchar con los ojos”, refiere además a “un comentario, atribuido por Plutarco a Simónides de Ceos, que establece que la pintura es poesía muda y la poesía pintura hablada” (Praz 1974: 4-5, mi versión).
Por fin aquí, escribe en la “Presentación” a su último libro antológico de la poesía boliviana, donde recoge las voces de siete poetas actuales -cuatro de ellas femeninas--, refiriéndose a los dos volúmenes anteriores:
Si en éste [De cuatro constelaciones] sostenía que en nuestra poesía la vanguardia no significó de modo alguno una ruptura radical frente al modernismo, aquí cabe afirmar que las creaciones poéticas congregadas en el presente libro tampoco representan una ruptura con aquélla. Por el contrario, lejos de toda intención denegadora, suponen una lectura, un diálogo y un debate con la obra de sus antecesores […] Este rasgo parecería fundamentar una intuición: la continuidad de nuestra poesía como una crítica implícita al violento y fragmentado curso de la historia política del país… (El aliento en las hojas 7)
Y podría uno preguntarse en cuántos países de Hispanoamérica bajo circunstancias más o menos parecidas, más o menos atroces, se puede declarar tan amorosamente lo mismo (he aquí la piedad, que decía Vattimo). Porque si hay rupturas, tal vez se deban menos que a un afán polémico, a simple descuido. Y si una cierta continuidad es visible, será casi involuntaria. En cualquier caso, no predomina el cuidado amoroso. En cambio, la escritura de Eduardo Mitre deja constancia del agobiante peso del amor, señala hacia un uso responsable, siempre cordial en labios de este poeta, como cuando escribe en el poema “En la Ópera”, en donde tampoco vacila en indicar con ánimo aéreo, no sentencioso, acerca de su abuso, o sea, de su desgaste:
Comprendo que se enamoren
de las amorosas palabras
y las retengan en la garganta
con todas las ganas
de sus pulmones.
[…]
¡Y a cuánto riesgo
las exponen a todas!
Por ejemplo, sin ir más lejos,
esta noche en el City Opera,
hasta la cima de la voz del tenor
la batuta del director
ha conducido
a la palabra “Amore”.
Y yo la miro, allá, arriba,
solita, tan cristal fino,
tan a la orilla,
que me asalta el terror y grito:
“¡Que se cae, señores,
que se cae,
y aquí no hay red,
no estamos en el circo!” (El paraguas 39-40)
A guisa de síntesis conclusiva, en la poesía de Eduardo Mitre, de acentuado tono personal, triunfan el amor, el humor, la poesía y la historia, en un sentido también derivado de las imágenes de Huidobro o las elecciones del Neruda de las Odas. Enraizados en este mundo, como en el cierre del poema que abría el del comienzo aquí, y de este modo:
Susana, Susana San Juan,
soledad ardiente y pura,
hazme saber la escondida
razón de tu locura.
O dime al menos
si en el vecino país
de los muertos,
se oye y tú escuchas
-acaso junto a Rulfo
y a Yaba Alberto-
mi ferviente súplica. (Líneas de otoño 30)
Pero sin mayores entradas en el sueño: como en el ejemplo anterior, a menudo en esta escritura apasionada se pide o se da explicaciones desde un mundo diurno, en el sentido de claridad expectante, cautelosa:[14] tal vez sea porque se escribe a partir de un temblor de realidad y pesadilla. Así, desde toda una zona fecunda del sueño no llega nada muy deliberado, “excepción” hecha de un arte explorado en sus arreglos de palabras, y con ello, sin duda ha de venir un acarreo de afinidades de fondo. Y para terminar, con el poema “Las alcachofas” vaya una última muestra medular del incesante homenaje al Poeta de Temuco, en la escritura de Eduardo Mitre:
Las alcachofas traídas
del Altiplano
como estrellas caídas
en la mano.
Estrellas que se deshojan:
las alcachofas
[…]:
poesía profética
del puro placer
de desnudar
los cuerpos y las cosas. (Líneas de otoño 39)
Notas
[1] Información biográfica provista por Guillermo Sucre (759).
[2] Por esta razón, la poesía para el pensar propio de la filosofía, para el logos, es mentira, discurso que se apoya en los juegos de palabras y sonidos, signos, confianza en la apariencia, en la… forma. Sin embargo, eso es justamente lo que la constituye en crítica de las convenciones del pensar (véase también Cacciari 1994: 89).
[3] Con intención religiosa había escrito T. S. Eliot, en East Coker: “But the faith and love and the hope are all in the waiting.” (186).
[4] Eduardo Mitre fue quien me indicó el significado de yaba en árabe.
[5] Se sabe que fue Oswald de Andrade quien puso en circulación el término de “antropofagia” cultural en el plano del manifiesto vanguardista, en 1928, retomado a comienzos de los cincuenta por la neovanguardia concreta de los poetas Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari. También entra aquí Fernando Ortiz con su “transculturación”, de 1940, retomada a su vez por Ángel Rama (Sosnowski 1985: XIX).
[6] En “El poema como inestable”, escribía Girri: “… el poema, finjámoslo, / acosador de lo inapresable, / obseso registro / de cuándo se abre la rosa, / cuándo / cae pulverizada una estrella […] De comprender esto / el hacedor de poemas lo es, deviene / un hacedor de poemas…” (231-32).
[7] Es mi versión: “un lado de los edificios surge con el sol / como un reluciente campo de trigo”. He enfatizado la palabra “trigo” en la versión original, porque reverbera en el inmemorial ciclo de muerte y resurrección y en los misterios eleusinos. Y el epígrafe de Elizabeth Bishop dice: “and suddenly you’re in a different place / where everything seems to happen in waves” (“y de súbito estás en un lugar diferente / donde todo parece suceder en ondas”, 80, mi versión).
[8] El editor de Les chants de Maldoror, Jean-Luc Steinmetz, comenta en su nota al nombre de Mervyn, que este personaje secundario de la novela de Walter Scott, Guy Mannering, or The Astrologer, es citado por Théophile Gautier en su poemario Albertus, que Lautréamont, según se ha atestiguado, leyó en el liceo de Pau (289 y 420n5, mi versión).
[9] En su libro Lautréamont et Sade, añade Steinmetz.
[10] (Elegía) A una muchacha, en Ferviente humo 7.
[11] Para los atenienses, también en el sentido de “soplo” como “espíritu en las relaciones entre ciudadanos y entre ciudades” (Herrenschmidt 2000: 139).
[12] En su primer libro de crítica, Huidobro: hambre de espacio y sed de cielo, había escrito Mitre: “El origen de esta nueva función del como, generador de inusitados encuentros, llave propuesta por la analogía poética como vía del conocimiento de la realidad, se halla en los clásicos comme de Lautréamont” (30).
[13] La “voz crítica” es ya un acontecimiento insoslayable en el poema, a partir del Mallarmé de Un coup de dés, las vanguardias y el formalismo ruso.
[14] El epígrafe de Razón ardiente dice así: “O soleil c’est le temps de la Raison ardente. Apollinaire”.
Bibliografía
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Alberto Villanueva (cvillanv@bellsouth.net) Uruguay. Es profesor asociado de literatura y cultura hispanoamericanas en University of Central Florida. Ha publicado Alberto Girri en el presente poético (Hispamérica, College Park, Maryland, 2003), y ensayos sobre poetas contemporáneos en Hispamérica, Iberoromania, Visor Libros, Cuadernos Americanos, Hipertexto, Hispanófila, Revista Iberoamericana, Texto Crítico, Río de la Plata: Culturas, Cuadernos de Marcha, etc. Actualmente en sabática, prepara un libro sobre poetas contemporáneos. En poesía han aparecido poemas solicitados en diversas publicaciones, y los siguientes libros: (+) Poemas pragmáticos (Hispamérica, College Park, Maryland, 2005), (17) Poemas pragmáticos (Ediciones Último Reino, Buenos Aires, 2001), De la ralea de la voz (1988/1996) (Vintén Editor, Montevideo, 1998), Mínima natural distancia (Vintén Editor, Montevideo, 1990), Haikú (Ediciones del Mirador, Montevideo, 1989) y Vacilación sostenida (Ediciones del Mirador, Montevideo, 1987).
© Alberto Villanueva 2008
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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