Estudios:

AZAR Y RIGOR:
EL JUEGO COMBINATORIO DE ITALO CALVINO

Elizabeth Sánchez Garay
Universidad de Zacatecas (México)

...el free jazz se inscribe dentro de una problemática general de la estética contemporánea que interesa también a la literatura: por paradójico que esto pueda parecer, el free jazz se hace preguntas que yo, "novelista", me hago; mejor todavía: el free jazz constituye tal vez una respuesta que la escritura aún busca (Perec, 1995:16).

El comentario anterior pertenece a un texto de Georg Perec, escrito en 1967 y hallado entre los papeles inéditos del autor. El paralelo del free jazz con la creación literaria constituye una forma interesante de introducirse en la obra de Italo Calvino, debido a que esta corriente musical se caracteriza por la improvisación de los músicos al momento de ejecutar una melodía. Es decir, permite la composición al momento de la ejecución, y viceversa. Por ello tiende a considerarse como un género más libre, lo que no quiere decir que se rechacen las leyes de la composición y de la ejecución. Como señala Perec, «para que cinco músicos (o más) toquen juntos, es necesario que adopten un recorte común del tiempo, y para preservar cierta unidad, es necesario (dejando de lado los problemas de la melodía) que elijan un código armónico, pero esta coacción rítmica (el tempo) y esta coacción armónica (la trama) no constituyen los fundamentos naturales de una música cuya única realidad sería la inspiración magnífica y soberana, sino los marcos que rigen los poderes de los músicos con el mismo rigor que los de la fuga o la sonata. Mozart tiene la misma libertad que Clifford Brown o, si se prefiere, Brown está sometido a tantas coacciones como Mozart. Y viceversa» (Ibídem: 16).

Desde la perspectiva del escritor francés, en el jazz están presentes tanto la coacción como la libertad, debido a que de ellas depende la construcción de una obra artística. Incluso considera que un sistema estético se ve amenazado cuando se debilita la relación que rige a estos dos ejes básicos. Dicha situación aparece en el momento en que la coacción y la libertad son neutralizadas en favor de la "naturaleza", espontaneidad o inspiración del artista; también cuando la coerción deja de ser concebida como una convención cultural y se percibe como natural o fundada en el buen juicio, y cuando la libertad aspira a ser esencial e irreductible. Las tres visiones son falsas: lo perfectamente determinado (coacción) y lo perfectamente aleatorio (libertad) escapan a la obra. Ninguna solución existe fuera de la restitución del vínculolibertad-coacción.

Precisamente cuando se "naturalizaron" las coacciones el jazz clásico padeció la segunda de las distorsiones; es decir, cuando se osificaron las formas a través de las cuales se organizaba la improvisación. De ahí que el free jazz nace con el fin de renovar los marcos existentes. La cualidad central de esta corriente jazzística es que al momento de la ejecución los músicos tienen como única regla la ausencia de reglas; de la naturalización de las coacciones supuestamente se transita hacia la libertad irreductible. El músico puede tocar "lo que le pasa por su cabeza", con independencia de los demás ejecutantes. ¿Y cuál es el resultado? ¿Una no-música? ¿Una nueva forma musical que demuestra que sí es posible la libertad absoluta del artista? Pero, ¿acaso lo que pasa por la cabeza del músico no está ya determinado por un conjunto de coacciones culturales? «...el azar, lo "visceral", las "fuerzas sordas del instinto" sólo pueden tener lugar sometidas a una elección, a una imaginación, a una regla, a una sensibilidad, es decir a una historia: si el free jazz es una forma, es porque está regido por un marco y porque este marco es cultural» (Ibídem: 17).

Con este análisis intenta demostrar Perec que incluso en el free jazz la libertad no está exenta de coerciones, mas lo importante de dicho género es su capacidad de construir un nuevo lenguaje a partir de su propia tradición. Italo Calvino comparte esta idea, sobre todo a partir de Las cosmicómicas (1965), cuando su obra se orienta hacia la creación de un orden mental tan sólido y complejo que contenga en sí mismo el desorden del mundo, que tienda a establecer un método tan sutil y dúctil que sea el equivalente de la ausencia de armonía. Si la literatura llegó a ser para el autor un medio para guiar los procesos históricos, en esta segunda etapa creativa busca generar relatos cristalinos, de talla exacta y con capacidad de refractar la luz. Pero esa renovación formal, a diferencia de otros escritores vanguardistas, se orienta a la recuperación de temáticas italianas en desuso, caracterizadas -de Dante a Galileo- por concebir la obra como un mapa del mundo y de lo cognoscible, por un deseo de conocimiento teológico, especulativo, brujeril, enciclopédico, filosófico o de observación visionaria.

En su propuesta narrativa confluyen, además, las reflexiones generadas por el estructuralismo, la semiótica y el grupo Tel Quel, con quienes comparte la noción de literatura como conciencia que posee el lenguaje de ser lenguaje, de ser una realidad propia y autónoma. Como afirma Roland Barthes, el lenguaje para la literatura jamás es transparente ni se piensa como puro instrumento que busca significar contenidos, realidades, pensamientos o verdades: no significa algo distinto de sí mismo. Pero sobre todo en la obra calviniana están presentes los experimentos literarios del Oulipo (Ouvroir de Litterature Potentielle), fundado por Raymond Queneau, al que pertenecen también Georg Perec, Marcel Duchamp y, por un tiempo, el propio escritor italiano. Cabe recordar que el Oulipo no es un movimiento ni una escuela literaria, sino un "laboratorio" que se esfuerza por crear una «literatura de la incomodidad», en la que el escritor autoimpone un reto a su ingenio y su imaginación. Así, por ejemplo, en Cent Mille Milliards de Poèmes construye Queneau diez sonetos que se pueden combinar hasta crear cien billones de poemas diferentes, mientras Perec escribe La disparition, novela policiaca donde no aparece la letra "e" en sus más de trescientas páginas. Asimismo, se experimenta con lo que Genet ha llamado translación léxica, la cual consiste en utilizar un texto base y reemplazar cada nuevo sustantivo por el séptimo siguiente, según el diccionario.

Italo Calvino también recurre a diversos elementos exta-literarios como coacciones para impulsar la creatividad artística, sobresaliendo de manera significativa la utilización de imágenes científicas en sus experimentos narrativos, tal vez porque, sin ser especialista, su interés por la ciencia, unido a su trabajo como editor de la casa Einaudi, le permitió adentrarse con cierta hondura en ese ámbito del saber. Cuenta Giulio Einaudi (1994: 194) que cuando un científico enviaba a la casa editorial un libro, asegurando que era comprensible hasta para los no versados en el tema, lo remitían a Calvino para que diera su opinión, y quizá por ello muestra cierta preferencia por Queneau, quien emplea las matemáticas para crear un orden literario dado que todo lo real es caos. Así, cuando habla del autor francés en Por qué leer (a) los clásicos da la impresión de que realmente reflexiona sobre su propia escritura. Los comentarios en ese análisis son reveladores sobre las concepciones que ambos escritores comparten. Por ejemplo, allí señala que el «saber» de Queneau se orienta hacia la búsqueda de una globalidad sin renunciar al sentido del límite, al tiempo que se caracteriza por la desconfianza de todo tipo de filosofía absoluta. También especifica que la ciencia se presenta como técnica y como juego, exactamente de igual que forma que el arte, considerado como la otra actividad humana. La siguiente cita de Queneau, reproducida por Calvino en el libro sobre sus clásicos, adelanta lo que será el centro de sus reflexiones en Palomar:

...¿es la ciencia un conocimiento, sirve para conocer? dado que se trata (en este artículo) de matemática, ¿qué es lo que se conoce en matemática? Precisamente: nada. Y no hay nada que conocer. No conocemos el punto, el número, el grupo, el conjunto, la función, más de lo que conocemos el electrón, la vida, el comportamiento humano...Todo lo que conocemos es un método aceptado (consentido) como verdadero por la comunidad de científicos... Pero este método es también un juego, más exactamente lo que se llama un jeuì d'espirit (Calvino, 1992: 258).

Es probable que estas nociones le permitan a Calvino desarrollar una idea que ya rondaba en su mente cuando escribió El Barón rampante (1957): su escepticismo, unido a su infinita curiosidad por el saber humano, lo lleva a interpretar el mundo como multiplicidad, como totalidad potencial y conjetural. Pero, al mismo tiempo, esa idea de mundo lo estimula a crear una literatura caracterizada por el orden mental, la exactitud y la inteligencia, donde las coacciones autoimpuestas le permitan disolver la «personalidad» del escritor en el proceso creativo, lo que no evita los espasmos de un yo inmerso en un tiempo histórico, su reacción, su hilaridad convulsa y una rabia capaz de hacerle golpear su cabeza contra la pared.

Visión del mundo como multiplicidad abierta, búsqueda de sentido existencial a partir de esa imagen no sistemática, precisión textual y coerciones autoimpuestas para liberar la escritura, tales son los presupuestos que lo llevan a escribir Las cosmicómicas y Tiempo cero, donde las narraciones tienen como punto de partida un comentario científico que Calvino ha retomado de sus lecturas sobre cosmología, astronomía, física, genética, matemáticas o filosofía. A partir de ellos construye una serie de relatos (cósmicos y cómicos) sobre un pasado remoto, como si remedara mitos de los orígenes. Así, por ejemplo, el primer cuento cosmicómico, la distancia de la luna, recoge un informe de sir George H. Darwin, quien recuerda el tiempo en que la luna estaba muy cerca de la tierra, hasta que poco a poco las mareas fueron empujándola lejos. Con esa referencia, Qfwfq, el protagonista que posee la edad del universo, narra la época en que los hombres (¿o células?) visitaban la luna para recoger una densa leche lunar, como una especie de requesón: «Eran noches de plenilunio muy muy bajo y de marea muy muy alta y si la luna no se mojaba en el mar era por un pelo, digamos, unos pocos metros. ¿Si nunca habíamos tratado de subirnos? ¡Cómo no! Bastaba llegar justo con la barca, apoyar una escalera y arriba» (Calvino, 1994: 3). Mas como ya se comentó, esta forma de constreñir el relato a partir de un comentario científico no significa que Calvino renuncie a la búsqueda de un sentido existencial por medio del proceso narrativo. Es decir, no sólo intenta dar coherencia a la narración por medio de experimentos netamente formales, sino que continúa meditando acerca de las relaciones entre naturaleza, sociedad e individuo. Un ejemplo de ello lo encontramos en la espiral, donde Qfwfq comenta:

Indudablemente vivía un poco concentrado en mí mismo... y admito también que fui -en parte por la edad, en parte por la influencia del ambiente- lo que se dice ligeramente narcisista... Pero no era tan atrasado como para no saber que además de mí existía algo más: el escollo al que estaba adherido, desde luego, y también el agua que me llegaba con cada ola, pero también otras cosas más allá, es decir, el mundo... Así supe que estaban los otros, en el elemento que me rodeaba sus huellas abundaban, otros hostilmente distintos a mí o si no desagradablemente semejantes, pero la presencia de los otros me tranquilizaba, descubría a mi alrededor un espacio habitado, me liberaba de la sospecha de constituir una excepción alarmante por el hecho de que sólo a mí me tocara existir, como un exilio (Ibídem: 107-108).

La relación naturaleza, sociedad e individuo aparece con el asombro del descubrimiento. El personaje narra los hallazgos de sí, de su corporeidad y de los otros dos ámbitos: la revelación de la sexualidad, la admiración por la belleza del mundo, la sorpresa de ver por primera vez en color, la aparición de signos y lenguajes, la capacidad destructiva de la naturaleza y su capacidad de dar vida a otros seres. Desde el pathos de la distancia, el autor invita a desprenderse de viejas y repetidas imágenes de la existencia para recrear las relaciones del hombre con el mundo, así como para renovar la capacidad de sorpresa y de todas aquellas actitudes que parecen en vías de extinción: estupor, turbación, extrañeza, fascinación, incluso espanto. Algunos estudiosos de la obra pasan de largo estas ideas. Tal es el caso del crítico Mladen Machiedo (Calvino, 1995: 32), quien le pregunta a Calvino por qué muestra más simpatías por las células que por el hombre, más por el cálculo matemático que por las razones de los sentimientos, más por el impulso mental que por la idea. Responde el escritor italiano que sus cuentos «cosmicómicos» no escapan del antropomorfismo, pues él hace hablar a las células como si fuesen personas. Sin embargo, al pensar por medio de gestos y murmullos humanos también se cuestiona la imagen más obvia indolente y jactanciosa del hombre. Al multiplicar sus ojos y su nariz desaparece el lugar desde donde el sujeto puede reconocerse.

En su interesante ensayo La commedia cosmica di Italo Calvino: una mitografía per l'età della scienza, menciona Kathryn Hume (1987) que los cuentos cosmicómicos pueden considerarse como mitos literarios, pero ello exige la modificación de las definiciones tradicionales de mito, debido a que los relatos de Calvino no están vinculados con el ritual ni representan un patrimonio común y heredado de sabiduría; tampoco resultan de una fecundidad colectiva. Sin embargo, todavía no existe un término apropiado para definir este tipo de narraciones, cuyos argumentos son la creación, la primera luz, el primer color, la evolución, el desarrollo de signos y, por tanto, de mensajes. Es decir, como otras fábulas míticas también refiguran momentos de visión y trascendencia. Si se sigue la definición de mito que propone Carlos García Gual (1989: 12), como un relato tradicional que hace referencia a la actuación memorable y ejemplar de ciertos personajes extraordinarios, en un tiempo glorioso y remoto, se estará de acuerdo en que los relatos cosmicómicos comparten sólo algunos aspectos del mito: el retorno a los orígenes y la narración de hechos memorables o ejemplares (que vendrían a constituir el aspecto cósmico). La diferencia es que son mitos individuales nacidos de la imaginación científica (y allí el elemento cómico o lúdico).

              

También se observa la influencia de Jorge Luis Borges no sólo en los cuentos cosmicómicos sino en toda la segunda etapa creativa, en lo referente a la actitud de perplejidad frente a un mundo complejo, múltiple y relativo. Como el escritor argentino, para Calvino la imagen del laberinto no es el equivalente de una visión irracional, mística o surrealista, sino que se presenta como una construcción geométrica, como un lúcido juego combinatorio con sus propias coacciones, pues en la base del laberinto está la posibilidad de desquitarse del pandemónium del universo por medio del orden mental. Esta tesis viene reforzada por el discurso de recepción a Borges I gomitoli di Jorge Luis («Los ovillos de Jorge Luis») que pronunció Calvino en 1984, a petición del ministro italiano de educación. En él se subraya el significado ambivalente del vocablo ovillo, el cual quiere decir, en su sentido figurado, "enredo", "laberinto" o "lío", si bien propiamente significa "hilo devanado", o sea, liado ordenadamente alrededor de un centro (Paoli, 1993: 152). Y en efecto, mientras algunos escritores recurren a la paradoja y a la contradicción para destruir la historia, Calvino en Juego sin fin -de Las cosmicómicas- narra una persecución circular donde el perseguidor se descubre como perseguido, pero la trama no destruye la estructura narrativa, la cual responde a las coerciones autoimpuestas por el autor. El acosador resulta acosado dentro de una lógica de relaciones sin quebrantar las reglas del juego combinatorio, demostrando con ello, como sostenía Paul Ricoeur, que es posible el intercambio de papeles sin destruir el tiempo de la narración.

Una idea similar lo lleva a escribir El castillo de los destinos cruzados (1973), «que quiere ser una especie de máquina de multiplicar las narraciones partiendo de elementos icónicos de muchos significados posibles, como un mazo de tarots» (Calvino, 1993: 117). El escritor asume el azar y el rigor de las combinatorias como posibilidad abierta de la literatura, donde la palabra es un sueño que al pasar por quien la escribe lo libera y se libera. El yo imaginario del autor son todas las cartas del Tarot y al mismo tiempo es sólo una: la primera, el prestidigitador o ilusionista que desplaza, combina e intercambia un número específico de figuras que se encuentran en su tablado de feria. Sin embargo, cabe aclarar que este libro de relatos deja de lado la interpretación simbólica de los tarots, y sólo retiene la idea de que el significado de cada carta individual depende del lugar que ocupa en la sucesión de las cartas que la preceden y la siguen, por lo que a partir de dicha serie el autor se obliga a extraer pensamientos y asociaciones, de acuerdo a una iconología imaginaria. Incluso Calvino sugiere, en los comentarios últimos del texto, que con este nuevo experimento literario aparecieron todavía mayores dificultades en comparación a Las cosmicómicas, puesto que «cada historia se hacía cada vez más complicada y concitaba una cantidad cada vez mayor de cartas, disputándolas a las otras historias a las que tampoco quería renunciar. Pasé así días enteros descomponiendo y recomponiendo mi puzzle, imaginaba nuevas reglas del juego, trazaba cientos de esquemas en forma de cuadrado, de rombo, de estrella, pero siempre quedaban fuera cartas esenciales y terminaban en el centro cartas superfluas, y los esquemas se complicaban tanto (adquiriendo a veces una tercera dimensión, volviéndose cúbicos, poliédricos) que yo mismo me perdía» (Calvino, 1993: 127).

Gracias a la imposición de tales reglas genera el libro una trama de posibilidades existenciales y narrativas inusitadas. El juego, por decirlo de alguna forma, se asemeja a un crucigrama de las figuras del Tarot, donde cualquier secuencia puede ser leída en sentido vertical y horizontal. Lo interesante es que cada historia varía según el camino que se tome en las bifurcaciones, de tal manera que las cartas cambian de significado de acuerdo con el orden que se siga. Ello tiene dos implicaciones: en primer lugar, desde la perspectiva del lenguaje, Calvino demuestra que la sintaxis modifica a la semántica; en segundo lugar, desde el punto de vista de la existencia, el autor insinúa que el juego combinatorio, donde cada historia individual tiene múltiples posibilidades de combinarse con otras, da luz a infinitas vidas diversas. De esta manera el texto afirma la multiplicidad de las direcciones de sentido y se acerca al método conjetural: no hay respuestas seguras porque todo acto implica imaginación, y ella es en sí misma una construcción hipotética.

Después de este libro publica Si una noche de invierno un viajero (1979), donde se observa la influencia de Roland Barthes en la importancia que otorga el autor a la literatura como conciencia del lenguaje, así como el significativo papel que tiene el lector en el proceso de reconstrucción de una trama narrativa. Uno de los objetivos del texto es fragmentar el yo, explícito e implícito, en distintas figuras: en un yo que escribe y un yo que es escrito, en un yo empírico que va sobre los hombros del yo que está escribiendo, y en un yo mítico que hace de modelo al yo que es escrito. Pero, sobre todo, Calvino desea mostrar que el verdadero misterio de un libro no radica en su final sino en su comienzo, por lo que esta meta-novela está construida a través de diez inicios que nunca llegan a concluirse. En un primer momento parece que cada capítulo es autónomo e independiente, por lo que podría pensarse que en el autor evita dirigir los relatos hacia la búsqueda de una compleja unidad textual. Sin embargo, también en este caso las coacciones están presentes; basta unir los títulos que aparecen en el índice del libro para corroborar que posee un sentido conexo, donde de nuevo el final permanece abierto:

Si una noche de invierno un viajero
fuera del poblado de Malbork
asomándose desde la abrupta costa
sin temor al viento y al vértigo
mira hacia abajo donde la sombra se adensa
en una red de líneas que se entrelazan
en una red de líneas que se intersecan
sobre la alfombra de hojas iluminadas por la luna
en torno a una fosa vacía
¿Cuál historia espera su fin allá abajo?

El texto sugiere la idea de que cuanto más se avanza en la reflexión sobre las distintas capas que forman al yo-autor, mejor se comprende que muchas de esas capas no pertenecen al individuo-autor, de tal forma que el punto de partida de la cadena, el verdadero primer sujeto de la escritura, aparece cada vez más distante, más disperso, más confuso, como si se tratara de un yo-fantasma, un lugar vacío, una ausencia. Así, las figuras narrativas prestan forma al autor de Si una noche de invierno un viajero (Italo Calvino), quien se incluye al inicio del propio relato. Al mismo tiempo, la lectora Ludmilla comprende que poco tiene que ver la persona del autor con el papel del autor, y que las novelas «se hacen», por decirlo de alguna manera, a sí mismas: como un naranjo hace naranjas. Por otro lado, la búsqueda constante de los libros conduce a la confirmación de que no existen originales sino únicamente sus rastros, que sólo existen lecturas y no textos, que no hay ficciones a los que se opone un mundo real. Finalmente se llega a la conclusión de que el libro vive en el instante en que es leído. Por ello el escritor, que se extingue a sí mismo como autor, busca entrar en el circuito de los lectores para convertirse en una fuerza estética capaz de dar cauce al proceso de apertura al mundo.

Jürgen Habermas utiliza esta novela para criticar la tendencia pos-estructuralista en su obra Pensamiento postmetafísico (Habermas, 1990). El crítico alemán cuestiona las pretensiones "filosóficas" de Calvino entabladas dentro del texto literario, al considerar que la transferencia de validez se constriñe al relato y no continúa hasta el lector en una relación comunicativa y, por ello, desde su perspectiva sólo los textos científicos y filosóficos hablan de algo en el mundo. Además, sostiene que aunque Calvino-escritor intente desaparecer, lo cierto es que el autor orquesta el mundo por él creado, y de ahí que a su soberanía nadie escape. Olvida el filósofo alemán, sin embargo, que Calvino reflexiona sobre las condiciones de creación de una novela dentro de una novela. El juego del escritor es explícito: quiere demostrar que las reglas precisas (elegidas voluntariamente) hacen al texto, y además abren la multiplicidad potencial de todos los textos posibles según esas restricciones, así como de todas las lecturas también virtuales de los mismos. Mas no supone que los criterios de validez por él usados sean universales. Si recurre a la ficción para hablar del mundo cotidiano de los libros es precisamente porque desea dejar claro que las reglas responden a un juego particular que busca compartir con los lectores. Por supuesto que en él están implícitas sus propias concepciones de literatura, pero reconoce la arbitrariedad de la estructura narrativa elegida.

Por otro lado, Habermas parece desconocer los estudios sobre la recepción literaria que analizan la dimensión social de competencia de toda recepción, así como la creación de significados en la lectura, pues a fin de cuentas el lector ideal no es el lector empírico, sino un conjunto de condiciones establecidas en el texto que deben satisfacerse para que el contenido potencial se actualice de manera plena, como sugiere Umberto Eco. El autor de El pensamiento postmetafísico elude este aspecto cuando supone que a la soberanía del autor no escapa nadie. ¿Mas no es acaso el lector quien cubre los elementos no dichos, a partir de una estrategia textual que si bien orienta la lectura la deja abierta a interpretaciones legitimadas? Dice Calvino que le gustaría deshacerse de las historias que lleva a cuestas, pero es consciente de la dificultad de despojarse de ellas: «en realidad, estaba establecido que pasase por aquí sin dejar rastro; y en cambio cada minuto que paso aquí dejo rastro: dejo rastro si no hablo con nadie pues me califico como uno que no quiere abrir la boca; dejo rastro si hablo pues toda palabra dicha es una palabra que queda y puede volver a aparecer a continuación, con comillas o sin comillas. Quizá por esto el autor acumula suposición tras suposición en largos párrafos sin diálogos, un espesor de plomo denso y opaco en el cual yo pueda pasar inadvertido». (Calvino, 1984: 116).

El lector se acerca al universo creado por el autor y tiene acceso a una cierta visión del mundo que puede ser aceptada o rechazada. Cuando Calvino sostiene que el libro vive en el instante en que es leído, no sólo sigue una lógica formal, también motiva al lector a cavilar sobre la recepción literaria. Este último puede rehusar o admitir la metáfora, pero cualquier decisión que tome implicará una relación entre el material fantástico y sus concepciones particulares; es decir, implicará un diálogo con el autor, más allá de la lectura de los actos ilocutivos entre los personajes, porque la novela también habla de algo en el mundo.

El abismo entre la concepción que tiene Habermas de la narrativa de Calvino y la obra misma se observa con claridad en Las ciudades invisibles (1972), escrita antes de El castillo de los destinos cruzados y de Si una noche de invierno un viajero. Aquí el símbolo de la ciudad le permite articular su interés por la racionalidad geométrica con el "ovillo" de las existencias humanas. En la ciudad concentra todas sus reflexiones, experiencias, conjeturas dentro de una red que se ramifica en múltiples caminos y de los cuales se extraen conclusiones plurales y diversas. En este proceso el Gran Kan descubre que el conocimiento del imperio (o del todo) se esconde en las alternativas inexorables de cada partida de ajedrez. Pero después se pregunta qué significa una victoria o una derrota, cuál es la verdadera apuesta, pues bajo el pie del rey destronado por la mano del vencedor sólo queda un cuadro blanco o negro. Llega entonces a comprender que la conquista definitiva es una ilusión que se reduce a una tesela de madera cepillada: la nada. Inversamente Marco Polo le demuestra que en un sólo trozo de cualquier tablero existen infinidad de cosas que se pueden leer: los bosques de ébano, las balsas de troncos que bajan de los ríos, los atracaderos, las mujeres en las ventanas. Esta relación entre la tendencia racionalizadora del Kan, quien reduce el conocimiento del su imperio a la combinatoria de la piezas en el tablero de ajedrez, y la exuberancia de imágenes que crea en Marco Polo cualquier trocito de madera tallada, ejemplifica dentro del relato, las condiciones de elaboración del mismo; es decir, da cuenta de la restitución del vínculo coacción y libertad.

En cierto modo las narraciones anticipan Palomar, en la medida en que como un prisma no sólo describen ciudades imaginarias, sino que hacen referencia a aspectos antropológicos o culturales como el lenguaje, los significados y los símbolos, a la vez que reflexionan acerca del tiempo, el infinito y las relaciones de mí-conmigo y de yo y el mundo. La conclusión de dichas cavilaciones es que en ese camino discontinuo del espacio, donde ciudades amenazan en las pesadillas y en las maldiciones, existe una posibilidad hecha de fragmentos, de instantes separados por intervalos, que el viajante jamás deja de rastrear: «El infierno de los vivos no es algo que será -confiesa Marco Polo al Gran Kan-; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos; aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos; buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio »(Calvino, 1991: 16).

Con estas novelas se puede mostrar que, mientras otros escritores recurren a la vaguedad, a la casualidad y a la pérdida de forma en la literatura para representar lo azaroso de la existencia, Italo Calvino, por el contrario, busca generar relatos basados en la precisión y en la exactitud, como respuesta al pandemónium del universo. La aplicación de restricciones que el propio escritor se impone constituye un reto para salir de los hábitos de la imaginación y para abrir caminos inéditos al mundo no escrito, debido a que el juego combinatorio potencia la creación de universos posibles. Mas esto sólo tiene lugar si se entiende a la literatura no como mimesis, sino como construcción, de tal manera que las coacciones devengan apertura hacia lo desconocido, lo que no significa eludir la realidad caótica que vivimos, sino rechazar la visión directa para dar sitio a lo nuevo. Por eso en sus seis propuestas para el próximo milenio, Calvino elige a la levedad como una de las cualidades de la literatura que es necesario preservar para no quedar petrificado con la mirada inexorable de la Gorgona. Como él mismo señala: «Si quisiera escoger un símbolo propicio para asomarnos al nuevo milenio, optaría por éste: el ágil, repentino salto del poeta filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de automóviles herrumbrosos» (Calvino, 1988: 24).

Bibliografía utilizada

Lugar
recomendado

In Calvino Veritas: The Critical Calvino Page
Paul M. Willenberg

© Elizabeth Sánchez Garay 1997

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