Teoría de los Colores: 3.La Imagen y su Sombra
Las huellas de la palabra, Huerga & Fierro Ed., Madrid 1999, pp. 135 ss
ROMÁN REYES - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID


1.Movimiento

El arte y la poesía son re-presentativos. Pertenecen a otro orden de sintaxis. Porque transportan sobre una amplia gama de presentaciones abiertas, cómplices, un conjunto de presentaciones normadas, que encajan en el plano o texto que posibilita un re-conocimiento singularizado. Uno entra en el cuadro del artista o en el discurso del poeta y se acomoda donde mejor le convenga. Puede abandonarlo cuando quiera, para volver a entrar cuantas veces lo desee y des-cubrir, re-explicar formas otras de presencias en ese generoso espacio que el creador nos regala. Esa imaginación siempre abierta, que juega a mezclar colores y formas, sonidos y palabras. Juegos que in-forman y con-forman objetos y hechos en espacios prohibidos, reducto de infractores, espacios de vida que jamás se saturan.

Sufrimos injustamente, porque un dios ocioso nos condenara al desgarro, a la pérdida. Errantes vamos tras esos preciados trocitos para re-componer nuestro cuerpo, para re-crear soportes diferentes y nuevas estructuras: el cuerpo perdido del amor, re-encontrado en el olvido, re-encarnado en el deseo.

Arte de la re-presentación y de la transmisión. Construímos imágenes en movimiento--encadenamos fragmentos--, cuyo acabado sólo podrá darlo quien esté permanentemente a la escucha. La secuencia, sin embargo, se cierra provisionalmente. Es éste otro orden de cosas, que se interpone entre una presencia y su huella, entre imágenes de cosas y las sombras que esas cosas proyectan. La creatividad es aquí cómplice, porque los objetos producidos son, por naturaleza, moldeables. Se adaptarán al uso que cualquier otro jugador haga: interlocutores anónimos situados en/sobre arriesgados planos, diferentes al que el productor asignara a su objeto artístico.

Wir machen uns Bilder der Tatsachen (Tractatus, 2.1). Nos hacemos, en efecto, imágenes de las cosas. Una re-presentación (Bild) es para Wittgenstein un arte-facto, algo que hacemos o producimos. Utilizando el lenguaje construímos así proposiciones, que re-producen el orden, las formas de los hechos re-presentados. Tal como un artista re-produce objetos y situaciones utilizando --jugando con--  planos convencionales y escalas cromáticas, haciendo cuadros.

Las nociones o marcos conceptuales, como los de espacio, tiempo y masa (Prinzipien der Mechanik, 1894), previos a la experiencia y a partir de los que Hertz dedujera la posibilidad de observación de fenómenos mecánicos que puedan ser empíricamente definidos como fuerza y energía fue un oportuno precedente/ referente para ampliar/generalizar tal aproximación isomórfica a la totalidad del discurso. De esta forma podría ya construirse una consistente bildliche Darstellung der Welt. La mostración pictórica del mundo habría que entenderse, pues, como algo más que una simple descripción metafórica del mismo.

Re-presentamos situaciones: aquello que permanece estable y en lo que se fundamenta un hecho. Arte combinatoria que consiste en ordenar nombres y fijar el tipo de relación entre ellos, las conectivas de la imaginación y de la memoria. Las huellas de los discursos que los objetos designados soportan.

Hay, sin embargo, combinaciones imposibles, sin que ello signifique que no es --podría ser--  una posibilidad lógica. Supongamos, por ejemplo, que un punto (p) del campo visual es rojo y que otro punto (q) en ese mismo campo visual es azul. Aplicando una tabla de verdad, la línea superior --si p es una proposición verdadera y q es otra que también lo es, entonces p-y-q será necesariamente verdadero-- . Difícilmente, sin embargo, podemos encontrar los colores rojo y azul ocupando el espacio asignado a un sólo color.

Las combinaciones de proposiciones crean campos. Toda proposición elemental/atómica tiene sentido en función del tipo de dependencia que establezca con otras. Toda proposición dotada de sentido queda por ello envuelta por lo indecible: tanto la sustancia de lo intencionado como el mundo en el que se produce esa situación contingente que intencionamos. Porque lo que se compara con la realidad son sistemas completos de proposiciones. Si afirmo que el color azul ocupa un determinado punto del campo visual, doy por supuesto que ese mismo punto no puede ser verde, ni rojo, ni amarillo. Es decir, si excluyo la confluencia de colores diferentes a un estado de cosas al mismo tiempo y en el mismo punto, he de aplicar la totalidad de la escala cromática.

A un objeto espacial es necesario aplicar también en su totalidad la escala correspondiente para saber la graduación/medida y posición/forma. La di-mensión es un único estado de cosas, ése que la marca clasifica: la longitud, por ejemplo, de un objeto se obtiene a partir de un sistema de proposiciones. Si bien se puede inferir la no existencia de otros estados de la descripción que de un determinado estado hace un mismo sistema de proposiciones, no se puede, sin embargo inferir de un concreto estado de cosas la no existencia de otro.

Las direcciones cromáticas, por ejemplo, no van/se desplazan todas en el mismo sentido. Una aproximación del rojo al negro es diferente de otra aproximación desde el rojo hacia el blanco. ¿Se puede hablar de mayor o menor celeridad o densidad --claro/oscuro--  en cada una de las direcciones?. Si un color ocupa una marca en la misma escala, podemos afirmar que, por ejemplo, el rojo ha desplazado al negro, etc ... Cada color presupone el sistema entero de color. Por lo que la calidad del tipo de aproximación al color de referencia --hacia el negro o hacia el blanco--  es una cuestión de corrección cuantitativa: más o menos azul, etc ...

Pertenecer a una misma sintaxis para que las palabras que utilizamos en las proposiciones o aplicamos a los colores tenga el mismo significado. Si lo comparamos con los espacios de la clausura, el estar, por ejemplo, permanentemente recluído en un espacio cerrado proporciona otros conocimientos a priori, independientemente de la certeza de la existencia de las formas limitadas que controla: el recluso conoce que ademas hay otros espacios. Y no lo sabe por experiencia. De la misma forma podría tener la certeza de que puede haber otros colores del único que conociera en el encierro, si bien sólo hablaríamos del mismo color si utilizáramos idéntica sintaxis a la hora de referirnos, por ejemplo, al azul o al rojo.

La lógica se limita a definir restrictiva y rigurosamente el sentido base del conocer, renunciando a perderse en el mundo de la fantasía: conocer las leyes por las que se rigen objetos verdaderos (Gegen-stände) en cuanto realidad independiente de nuestro conocimiento. No es el sujeto quien realmente pro-duce tal realidad, si bien se siente alterado una vez que la re-conoce. La lógica es anterior a la cuestión "¿cómo?", no anterior a la cuestión "¿qué?" (Tractatus, 5.552). Por eso, al hablar de conocimientos empíricos habría que saber a qué nos referimos con el término empírico. Queda, por ello, sin responder la pregunta acerca del cómo puedo tener la certeza de que determinadas reglas de sintaxis se cumplen.

Al margen de la naturaleza de los hechos y de la estructura de los objetos, la lógica depende de la evidente existencia de un orden de hechos y cosas. Una proposición, por sí misma, no garantiza, sin embargo, la existencia de hechos y cosas. Podríamos deducir entonces que la lógica es empírica, si fundamos nuestra certeza en la experiencia de existencia de tales hechos y cosas. Cuando decimos que algo es empírico estamos autorizados a afirmar a continuación que podríamos imaginar ese mismo estado de cosas de otra manera. Y así deduciríamos que toda proposición con sentido es una proposición contingente. Pero la existencia del mundo no es un hecho empírico, ya que no podríamos pensarlo de otra manera.

El mundo es el resultado de una configuración accidental, aunque formado por objetos simples no accidentales. Tanto la accidentalidad de esta configuración como la sustancialidad de los correspondientes objetos --o conjunto de objetos-- simples son el contenido de las imágenes de la ciencia. De ahí que los colores primarios sean los elementos de un determinado patrón, de un método de representación. Y esto es lo que el orden de los objetos son, a lo que se reduce. Cada color se expresa por un símbolo que muestra dónde se localiza ese color en el patrón, la escala de colores primarios.

Sufrimos injustamente, porque un dios ocioso nos condenara al desgarro, a la pérdida. Ese nietzscheano oscuro peregrinar del alma nos conduce al origen, a lo que ya ha sido, a la mañana primordial. Es el loco, el Wahnsinnige, el que está en tensión, el que se a-parta y nos invita a la pérdida. Sólo en el ocaso --el cuerpo perdido del amor, re-encontrado en el olvido, re-encarnado en el deseo--, en esta tierra donde el ocaso llega, encontramos la posibilidad de lo todavía-no-desvelado. La sintaxis del loco nos sitúa, por ello, cerca de ese ocaso.

Porque tampoco necesitaba creer en la gramática para re-forzar la fe en una divinidad, Wittgenstein retoma la analítica gottlose --humano, demasiando humano--  del Dasein, presencia radical que lleva a Heidegger, de la mano del poeta Trakl --el alma extranjera sobre la tierra, caminando hacia el silencio--  a la fuerza de la escucha. Allí donde se muestra lo indecible se inicia el camino hacia lo todavía-no-dicho, donde un pensamiento en crisis despierta a la luz (Klarheit) descubriendo, desde sus orígenes, nuevos órdenes de lenguajes y las palabras que los superan.

 
THEORIA | PROYECTO CRÍTICO DE CIENCIAS SOCIALES - GRUPO DE INVESTIGACION UCM
Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit - A la Época su Arte, al Arte su Libertad