Teoría de los Colores: 2.El Orden de los Objetos
Las huellas de la palabra, Huerga & Fierro Ed., Madrid 1999, pp. 121 ss
ROMÁN REYES - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

3.Movimiento

Nuestro mundo está saturado de imágenes (Bilder), ordenadas sobre escalas cromáticas. Nos vemos obligados a seleccionar un modelo e identificarnos con él: situarnos en una escala y decidir cuál es la tonalidad que mejor nos corresponda. Nuestra representación (Darstellung) se limita así al reconocimiento público de una estimación de correspondencia o isomorfismo (Verbindung). Es más frecuente reducir esa imagen a representaciones verbales  --proposiciones--  que nombran hechos que producimos, antes que a figuras o modelos geométricos, lúdicos o pictóricos, que nos remiten a resultados o registros de hechos. Una imagen fotográfica es, sin embargo, tan sólo un duplicado del instante, una representación ficticia, una verificación coyuntural de nuestra capacidad de/para se-ducir, para que un rostro --aparcado en el tiempo--  nos devuelva la seguridad, nos garantice el reconocimiento a través de una imagen singular, exclusiva y excluyente.

El conjunto de todos los hechos, reales o posibles; el conjunto de todos los objetos, construidos o construíbles; el conjunto de todos los modelos, diseñados o diseñables, pensados o pensables. Si todo puede tomar la forma de discurso, si esa totalidad --modélica, objetivada o fáctica--puede manifestarse bajo cualquier soporte proposicional, es porque todo lo nombrable queda a salvo en su identidad más radical, silenciosa ---puede volverse sobre sí mismo, regresar a sus propios fundamentos, independientemente de las condiciones de mostración que se le hayan asignado, de las determinaciones restrictivas de la puesta en escena/mercado, de las posibilidades de circulación--  más allá del juego del discurso: del uso caprichoso que un eventual escritor o un ocasional lector pueda hacer de una combinatoria de signos y de relaciones --jugadas--  de signos. La realidad del discurso queda así reducida al orden del significante.

La disposición de un acontecimiento hace que éste se in-corpore al orden de los cuerpos, modificando la estructura corporal de los objetos afectados, en tanto que efecto de una disposición de la proyección material de esos cuerpos, sea esta dispersión selectiva o acumulativa, o se manifieste bajos formas geométricas por razón de proximidad, distanciamiento o suplantación.

El acontecimiento es el corte que se produce en el sujeto descontextuándolo temporal y espacialmente. Se aumentan así las posibilidades de actuación bajo funciones alternativas. Esta discontinuidad rompe por ello la tradicional unidad y autonomía del sujeto y la no menos referencial --soporte de individualidades y garantía de movilidad-- del instante.

Una teoría de la discontinuidad se impone: una teoría de los espacios en blanco, de los silencios del saber, de las conectivas espacio-temporales, lógicas o psico-afectivas. Teoría de la discontinuidad de los cuerpos y del propio cuerpo: cuerpo roto, cuyas partes buscan huecos de acople, aperturas en otros cuerpos, en otras formaciones, corporaciones.

Una teoría de la discontinuidad no podría ser reducida a una teoría de la sucesión/ simultaneidad de relaciones entre corporeidades, entidades totalizables, es decir, provisionalmente escindidas, rotas, aunque con voluntad de completud, re-construcción. Una teoría de la discontinuidad en tanto que sistema sistemáticamente asistemático, que excluya cualquier forma de causalidad mecánica, cualquier principio(filosófico) de necesidad.

La producción de acontecimientos, organizable bajo estas condiciones, ha de optar por otra categoría, el azar. Pero es arriesgado formular una teoría que vincule azar y pensamiento, que describa el tipo de relación posible entre estructuras no regables y pensamiento (pre)reglado. Por ello nos mantenemos precavidos en ese terreno menos comprometido de la probabilidad discursiva.

Si el rostro humano es, antes que nada, el instrumento que sirve para seducir, sólo el agua serviría para naturalizar nuestra imagen, para concederle algo de inocencia y de naturalidad al orgullo de nuestra íntima contemplación. Porque las aguas no construyen mentiras verdaderas, se impone destruir cualquier objeto refractante, que responda mecánicamente a la voluntad de repetición, de duplicidad de imagen y de modelos de totalidades corporales, reduciendo así el campo de la configuración de los objetos.

Los espejos convencionales son productos culturales, objetos demasiado civilizados, demasiado manejables, demasiado geométricos. El espejo de la fuente ofrece la oportunidad de una imaginación abierta. Geometría del deseo, formas de pasión que el deseo proyecta sobre el cuerpo del deseo, re-organizando su estructura y re-definiendo su posición. Los espejos convencionales, localizados siempre en espacios similares, dan una imagen demasiado estable, excesivamente doméstica.

El universo se expande cuando nuestra imagen se proyecta en el lago: es el centro de un mundo, que al deseo se le antoja sin fronteras. Para una flor, si su color no es habitual, crecer cerca de la fuente del deseo es consagrarse al narcisismo natural, a dejarse perder en ese espacio húmedo, con la tranquilidad que sólo el azar regula. Tierra humedecida: posibilidad y encuentro de dos geometrías especulares, la del deseo y la de la imagen (provisionalmente) con-formada. Geometrías de quietud y de movimiento, efecto frontera en un espacio permanentemente de tránsito, seguridad/garantía de creación y de transformación. Humedecer es humanizar, naturalizar: introducir un elemento de vida/esperanza en cualquier mirada, lugar de re-encuentro de cuerpos rotos que se funden en el abrazo. Cuerpos cómplices, que fundan una necesidad recíproca y que, en consecuencia, optan por nuevas formas de vida: cuerpos que un silencio originario disgregara y que ahora, silencio preñado de ternura, se acoplan en la humedad geométrica de la pasión por la vida, en la unidad recuperada que es y genera una nueva vida con voluntad de permanencia.

 Ir hasta el fondo, llegar al límite. Asumir el riesgo de tomar un camino poco transitado. Y llegar a un punto de no-retorno, sin posibilidad de re-greso. Llegar hasta el fondo del bosque, límite de cualquier término que la imaginación nos fije. Y llegar, des-cubrir la fuente de los secretos, del secreto tras el que se pierde toda voluntad de identidad, que la mitología identifica con Narciso. La tranquilidad del agua nos permite trascender, ir más allá de nuestra propia contingencia: ser uno mismo y lo otro, penetrar en el misterio, verse reflejado en un espejo no-convencional. Allí contempla, por fin, su verdadero rostro. Un duplicado, libre de cargas, despojado de máscaras. Un rostro que habla en libertad, que es su propia voz. Y que habla a su propia voz, sin que la palabra la per-turbe. Voz en el agua que se confunde con su propio eco, que el agua acoge. Un eco que queda registrado en ese espejo, voz que no se neutraliza, sin voluntad de retorno. La voz es el rostro que se fija en un espacio abierto. Voz de seductor que es, a su vez, escucha cuando de-vuelve a su estado natural los objetos entorno que esa voz acaricia. Ante aguas no-turbulentas se es cómplice de lo otro sin dejar de ser lo mismo. La revelación de la identidad y de la realidad dual, los poderes complementarios que allí reconoce como suyos: poder/voluntad de apertura y de in-greso, de acogida y retorno.

¿El ojo no es por sí solo una belleza luminosa?. Debe ser bello para ver lo bello. Es necesario que el iris del ojo tenga un hermoso color para que los colores hermosos entren en su pupila. Sin un ojo azul, ¿cómo ver verdaderamente el cielo azul?. ¿Podríamos acaso sorprender mejor a la imaginación material en su tarea de mimetismo sustancial? (Gaston Bachelard).

Mimetismo de la mirada que filtran colores y olores, formas y gestos. Que filtran deseos. Colores y olores, formas y gestos que se confunden con el color y el olor, las formas y los gestos tras los que se esconde el objeto del deseo, que asume un nuevo cuerpo al sentirse deseado. Una nueva organización corpórea que diseña una voluntad de apertura, una aceptación de la re-posición a la que obliga la transformación cromática del sujeto de la mirada.

Porque miramos a través de las aguas, la mirada de las cosas es dulce, ligeramente pensativa, aunque no menos leve es su gravedad. ¿Acaso nuestros ojos no son ese charco inexplorado de luz líquida que Dios ha puesto en el fondo de nosotros? (Paul Claudel). Ver imágenes no-distorsionadas y soñar imágenes que juegan con y son colores, sólo es posibles desde aguas trasparentes, no-contaminadas. Y del agua procede, emerge ese reflejo que poco a poco va tomando cuerpo. Antes fue sólo una imagen. Y antes de convertirse en imagen, era un bello, transparente y caprichoso deseo que la naturaleza tuviera.

 
THEORIA | PROYECTO CRÍTICO DE CIENCIAS SOCIALES - GRUPO DE INVESTIGACION UCM
Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit - A la Época su Arte, al Arte su Libertad