Domingo, 22 de Diciembre de 2024

Universidad Complutense de Madrid :: Arte y Monarquía en el Nacimiento y Consolidación del Reino de Aragón (1035-1134)

BIBLIOGRAFA

Santa María de Santa Cruz de la Serós: estado de la cuestión

MARTA SERRANO COLL

 

Santa María de Santa Cruz de la Serós es un edificio que, a pesar de su monumentalidad y de sus particularidades constructivas, ha suscitado limitado interés por parte de la historiografía. Al margen de las tempranas referencias descriptivas[1], algunas de ellas de indudable valor, de los parcos aunque ineludibles estudios de carácter documental[2] y de los estudios generales o más específicos que han abordado el conjunto sólo tangencialmente[3], son pocos los que se han centrado verdaderamente en esta edificación[4] cuya primera mención la nombra como dote marital[5].

De acuerdo con el padre Briz Martínez[6], Santa Cruz nació como consecuencia del capítulo de la orden canónica diffinimus minime fieri monasterium duplex que establecía que los monasteria dupla, o monasterios doblados, como era el caso de San Juan de la Peña, erigiesen conventos diferenciados de monjes y monjas. Primero fue dependiente del monasterio pinatense y de su abad, y de ahí el nombre de monjas de San Juan[7], pero pronto los reyes les formaron monasterio con regular disciplina y lo dotaron en abundancia[8]. Santa Cruz, que a pesar de haberse fundado bajo la advocación de la Virgen María como recuerda la inscripción de su portada[9], parece que mantuvo una designación que deriva de la adopción del nombre de la población en que se había erigido la comunidad[10], aunque no es descartable una doble advocación[11].

El monasterio alcanzó gran relevancia a partir de finales del siglo XI a instancias de la monarquía, que la promocionó desde muy temprano[12], si bien los documentos alusivos al siglo X parecen ser espurios[13]. Figura excepcional entre todos los miembros que favorecieron el cenobio será doña Sancha[14] quien, instalada en Santa Cruz junto con sus hermanas[15] hacia 1070, arrasó, en términos de Galtier[16], la antigua iglesia monástica para edificar la nueva fábrica. La documentación conservada y que alude a sus distintas dotaciones[17] pone de relieve su personalidad artística, perfil brevemente analizado por McKiernan[18], quien no dudó en advertir, además del ejemplo que pudo suponer para ella su tía Sancha de León[19], que pudo llegar a ser el modelo de Sancha de Castilla para el monasterio de Sigena[20]. Que doña Sancha dotó al monasterio para su construcción lo corrobora un documento cuyas líneas, fechadas en 1095, especifican que lega sus bienes “in fabrica ecclesie sancte Marie”[21].

 

LA EDIFICACIÓN

La obra en su contexto

Muchos son los interrogantes que plantea la construcción, de la que la historiografía ha señalado su unidad estructural y uniformidad en el empleo de recursos ornamentales[22]. Una noticia fechada en octubre de 1070[23], y que menciona el atrio de Santa María[24], parece indicar una mínima organización, acaso embrionaria, de un espacio acotado en torno a las dependencias comunitarias[25]. De acuerdo con los resultados de una pequeña prospección que se efectuó en 1991 durante la campaña de restauración[26], la primera iglesia de Santa Cruz de la Serós, de dimensiones más reducidas que la conservada y situada bajo el ábside actual, era, como la coetánea Santa María de la Liena de Murillo de Gállego, la de San Jacobo de Ruesta o la ermita de Santa Isabel de Espuéndolas[27], de nave rectangular y cabecera cuadrada[28].

Sobre la nueva edificación, la historiografía ha supuesto que la fecha de construcción debería encontrarse entre 1076 y los años finales del siglo XI. De este modo, Briz Martínez, siguiendo a Zurita, afirmaba que es 1076 el año de erección del monumento, mientras que Yepes atestiguó, con menor concreción y en sus propios términos, que la había edificado “Doña Sancha, infanta hermana del Rey de Aragón, mujer del Conde de Tolosa”[29]. Lampérez también lo fechaba en el último cuarto de siglo XI[30], mientras que Crozet adelantaba mínimamente el arco cronológico entre 1065 y 1095[31]. Whitehill sólo advertía, conforme al documento fechado en 1095 en el que se realizan unas donaciones ad opus ecclesiae[32], que en 1094 su iglesia estaría en construcción[33], hipótesis que reforzaba a Valenzuela Muñoz, quien recientemente la había ubicado a caballo de los siglos XI y XII[34] y también Kendall cuando afirmaba que estaría terminada y decorada hacia 1100[35]. Sin embargo, Gómez Moreno advertía que las bóvedas de Santa Cruz de la Serós eran de mediados del siglo XII[36]: esta datación más tardía tuvo eco, aunque sin consenso, en otros trabajos posteriores[37].

Su unidad estructural es evidente, y también su uniformidad en el empleo de los recursos ornamentales, lo que ha llevado a afirmar que la obra debió de avanzar sin grandes interrupciones[38]. Orbita en el marco de otros edificios interesantes del románico aragonés, como la catedral de Jaca[39], que aunque tradicionalmente se había considerado de 1063, a partir de los estudios de Ubieto la mayor parte de su fábrica se estima posterior a 1076[40], la iglesia de Iguácel, de cronología problemática condicionada por la mención en la inscripción del año 1072[41], o el castillo de Loarre[42], anterior a 1095, edificios con los que mantiene también concomitancias estilísticas en cuanto a su decoración escultórica. Pese a estas analogías, de la obra de Santa Cruz se debe enfatizar su grandeza de proporciones y su complejidad estructural –siempre medidas en términos regionales-, características que conllevaron una serie de retos que fueron asumidos y solventados por un maestro cuya formación habría estado impregnada, conforme a Lampérez, de clasicismo[43]. Además de las concomitancias advertidas por este autor con edificaciones catalanas, como Sant Pere de Camprodón, Sant Pau del Camp y Sant Joan de les Abadeses[44], Whitehill, en la línea del Marqués de Lozoya y Torres Balbás que sugerían contactos con el sur de Francia[45], destacaba su carácter internacional dentro de la órbita de los caminos de peregrinación conforme a sus similitudes con lo que se estaba erigiendo en el camino a Santiago en Castilla y León[46], línea interpretativa en la que se encuentran también otros autores que sostienen que la adopción del románico en esta área coincide con la expansión de la orden cluniacense[47]. También fue englobada, junto con otras obras[48] y conforme a los trabajos de Puig i Cadafalch[49], dentro de la arquitectura lombardo-catalana, influencia matizada en algunos de los trabajos de Galtier en los que redefinía y matizaba lo que él denominaba “corrientes de renovación” que hacía originarias del reino de Pamplona, de Cataluña y, ya en ámbito ultrapirenaico, de la Italia septentrional[50].

Menor debate ha suscitado sus consecuentes. Podrían advertirse, aún contradiciendo a Durán Gudiol[51], derivaciones en Siresa, donde doña Sancha ostentó el cargo de presidente desde 1082 a 1095[52]. La reciente publicación de Martínez de Aguirre, Lozano y Lucía aporta argumentos en esta línea[53]. Ya en tierras sorianas y también más tardía, en San Juan de Rabanera[54]. McKiernan insistió en su eco profundo en otras construcciones monásticas femeninas como Sigena y Casbas, que, ubicados también en Huesca y fruto de fundación real[55], también deberían relacionarse con la Serós[56]

 

Singularidades iconográficas

Las singularidades de Santa Cruz ya se manifiestan en su planta. Orientada al Noreste[57] y de una sola nave repartida en tres tramos de distinta longitud y anchura[58], presenta un ábside central, dos capillas adosadas que dibujan la planta en cruz[59], y en cada muro oriental de cada uno de sus brazos, sendos absidiolos. Este tipo de planta se asemeja mucho a un grupo de iglesias benedictinas localizadas en Bigorra[60], territorio íntimamente relacionado con el reino de Aragón[61]. No obstante, Santa Cruz presenta dos interesantes particularidades. Por un lado, la curiosa e innovadora planta en forma de cruz latina (innovadora para su ámbito territorial, evidentemente). Por otro, los ábsides laterales que, embebidos en el muro, se refuerzan en el exterior por un recio resalte con su tejadillo sobre canetes y una ventanita centrada, solución estructural para la que no he encontrado precedentes. La historiografía ha interpretado esta solución de nichos, ya observados en construcciones del siglo V y VI tanto orientales como occidentales, como un influjo de la tradición post-carolingia que también se ha querido ver en Siresa, cuya planta ha sido considerada como una reproducción a mayor escala de la de Santa Cruz[62]. Lampérez consideraba también relaciones evidentes iglesias catalanas y, en especial, con Sant Benet de Bages[63], aunque los datos documentales publicados por Benet i Clarà y que retrasan la cronología de la cabecera[64] obligan a descartarlo como precedente, al igual que ocurre con Sant Pere d’Àger[65] o Santa Maria de Cornellà de Conflent, ya de finales del siglo XI[66]. Whitehill observó también afinidades con la catedral de Maguelonne[67]. No obstante, aunque uno de sus obispos acudió a la consagración de San Juan de la Peña en 1094 corroborando la poliédrica relación existente entre ambos territorios[68], ya hace algún tiempo que se considera que su cabecera ya es de entrado el siglo XII[69].

 

Singularidades en alzado

Si a nivel iconográfico las analogías con Siresa son evidentes, su ortografía revela divergencias palmarias. Por un lado, por la serie de niveles con la que ha sido concebida, de lo que resulta un perfil muy particular que ya ha sido advertido por casi todos los autores que han abordado la construcción. Por otro, por su aparejo, de tamaño medio y diverso, bien cortado y ajustado[70]. Aunque se ha destacado que carece de signos de cantería visibles[71], éstos son muy numerosos y apreciables en la cámara superior y la parte interior de la torre, lo que podría indicar un horizonte cronológico y de la organización del trabajo en una etapa concreta de la construcción. El peculiar trabajo de estereotomía se observa tanto en los paramentos como en el sistema de cubrición de los espacios del edificio, que presenta sistemas sencillos, como las bóvedas de cascarón que cierran los ábsides[72] o, ya en la nave, la de cañón sobre fajones doblados que cargan sobre pilastras con columnas adosadas que, arrancando de basas que ostentan distintos motivos[73], culminan en capiteles decorados. Otros son más interesantes, como los que exhiben la cámara alta[74] y los espacios a manera de dos brazos del transepto, capillas para algunos, donde dos gruesos nervios baquetonados o de bocelón, muy arcaicos aunque emancipados del perfil rectangular de sus antecedentes[75] francos o musulmanes[76], arrancan de los ángulos y se cruzan en el centro de la capilla. Sobre ellos se adapta una cúpula semiesférica concebida de modo diverso: semiesférica en despiece de anillos concéntricos en el norte y en la cámara superior, o, lo que es más excepcional, de espiga[77] en el meridional, en realidad primer cuerpo de la torre campanario, lo que supone una integración en planta de dos unidades arquitectónicas con paralelos en Lárrede, que también dispone de planta en forma de cruz como Santa Cruz, e Iguácel[78]. Este último tipo de cubierta en el brazo sur no sólo hizo que Whitehill fechase la construcción a mediados del siglo XII, como ya había propuesto Gómez Moreno aunque con otros argumentos, sino que, además, le llevase a suponer, descartando la hipótesis de Lampérez que afirmaba que por su enjarje imperfecto este tipo de cubrición era el resultado de una obra de reconstrucción de hacia el siglo XII[79], si el orden de construcción había sido distinto al habitual, siendo éste desarrollado de oeste a este. Como advertían Canellas y San Vicente[80], parte de la historiografía tradicional se olvidaba de los precedentes ya mencionados de la catedral de Jaca, de la segunda mitad del siglo XI, y de la iglesia del castillo de Loarre, del último tercio del siglo IX, cuya cúpula, exteriormente, consideran totalmente coincidente a la de la torre y a la de la cámara alta de Santa Cruz de la Serós. Esta estancia elevada, concebida en el plan original a tenor de la armonía del edificio[81] y que pudo tener, conforme a Chueca, antecedentes en la capilla en alto de la torre de San Caprasio[82], responde a una tradición que para algunos es de origen norteño[83] y para otros arranca en el mundo carolingio[84]. Además de contar con escasísimos ejemplos en ámbito hispano[85] pese a la afirmación de Azcárate Ristori[86], genera todavía numerosos interrogantes todavía por resolver.

El primero de ellos es su carácter hermético, que viene enfatizado, para empezar, por su enmascaramiento en la estructura interior de la iglesia, donde nada hace sospechar la completa independencia o nula comunicación entre ambos espacios. Esta particularidad, al margen de las cuestionables concomitancias que Lampérez advertía con Sant Benet de Bages[87] y las más cercanas con Lárrede[88], ha hecho que esta solución haya sido considerada como excepcional en el románico hispano, tan sólo comparable, como réplica simplificada y de acuerdo con Boto, con San Salvador de Majones, en Huesca[89]. También refuerza su vocación discreta su peculiar accesibilidad: por su lado norte a través de unas escaleras perforadas en el grueso de la propia construcción a las que se penetra desde una puerta horadada a más de cuatro metros por encima del nivel de circulación en el muro de la nave de la iglesia, solución que,  aunque no ha llamado suficientemente la atención a los autores que han abordado el edificio (como tampoco la puerta de acceso desde el exterior al segundo piso de la torre), es un recurso ya visto en edificios fortificados aragoneses anteriores, como es el caso de Samitier[90].

La situación de la cámara, elevada y de difícil acceso, ha sido explicada con diversas hipótesis. Lampérez consideró que tanto la torre como la cámara parecían dispuestas para servir de refugio en caso de ataque de las huestes enemigas[91], explicación cuyo mayor inconveniente, como ya señaló Whitehill[92], reside en la belleza de la estancia que proclama una pulcritud extrema en su arquitectura y decoración. Canellas y San Vicente, acaso en la estela de Chueca[93], lo leían como garantía de aislamiento y protección, conceptos que no dudaron en relacionar con el término arcisterium que algunos documentos emplean en sus renglones para designar a esta casa de religiosas[94]: acaso sea lo que llevó a Kendall a denominar el recinto como “cámara residencial de seguridad”[95]. Esta función estaría en la estela de la opinión de autores anteriores, como Crozet, quien indicó ciertas analogías con las salas que se conservan sobre los santuarios de pequeñas iglesias mozárabes o asturianas[96], teoría poco después retomada por Whitehill[97], quien supuso si nos encontraríamos ante una cámara de reliquias similar a las que se encuentran en algunas iglesias asturianas[98] o en Saintes Maries de la Mer, o por otros como Lapeña u Oliván, quienes pensaron si no estaría destinada a guardar el tesoro del monasterio[99], destino extraño también para un recinto tan extraordinario[100] y que nada tiene que ver con otros espacios construidos con esta finalidad, como el que Íñiguez advertía a los pies de la iglesia de Lárrede[101]. Por otra parte, la prestancia del recinto ha hecho afirmar a algunos autores que fue, sin duda, la habitación principal de la pequeña comunidad benedictina[102], acaso sala capitular[103], suposición, pese a la afirmación de Valenzuela[104], razonablemente descartada por Boto quien, al tiempo que señalaba la inexistencia de paralelos similares y la dificultad en el acceso para ser vivienda cotidiana[105], proponía, en relación con la iconografía del magnífico capitel que corona la columna situada en medio del frente norte, que este espacio podría haber sido concebido para asumir algún acto protocolario, más devocional que litúrgico, de conmemoración de la Virgen María[106].

Así las cosas, se desconoce la función exacta de esta cámara, que sin duda debió de ser relevante sobre todo, y dejando al margen la decoración escultórica, por su arquitectura, de la que llama la atención, en primer lugar, la divergencia entre su apariencia externa[107], similar a otras edificaciones anteriores catalanas, e interna, ésta última modelada ingeniosamente a través de un juego de planos y superficies curvas que presentan, como ya ha sido recordado por algunos autores, un ágil trabajo de cantería y una armónica proporción entre planta y alzado[108]. Su planta remite a modelos clásicos, porque asume una forma octogonal dotada de un ritmo armónico mediante nichos semicirculares para dar la impresión de que se trata de una forma cuadrada con los ángulos redondeados, que no se trasdosan al exterior. Así, en sus cuatro lados diagonales se abren unas exedras cubiertas con bóveda de cascarón[109] cuyo uso, al no haber indicio ni documental ni arqueológico que acredite su función litúrgica, ha sido explicado bajo un argumento únicamente estructural[110]: citando a Boto, estas exedras hacen que la base cuadrada se convierta en octaedro duplicando la misma fórmula que corona la torre que carga sobre el transepto meridional[111]. Por otra parte, en el centro de los cuatro lados rectos, se erige una columna con su correspondiente plinto, basa, fuste, capitel y cimacio a la altura de la imposta que recorre todo el perímetro y sobre la que descansa una cúpula rebajada con el despiece en forma de anillos concéntricos cuyos nervios gruesos y de perfil excepcional, al componerse de una arista flanqueada por dos baquetones, se cruzan en el centro[112] y descansan sobre cada capitel. Esta estructura, calificada de sabia y complicada[113], fue relacionada por Camón con Loarre hasta el punto de suponer si no habría sido la misma dirección técnica quien levantó ambas fábricas[114], del mismo modo que el alarde técnico y estereotómico, que se demuestra en el cambio de planta por las exedras angulares, hizo pensar a Lampérez[115] (quien señaló concomitancias con Jaca en la disposición de los arcos de refuerzo, que descansan en los medios y no en los vértices del octógono[116]) en un maestro de acento clásico educado entre buenos modelos, quizás tolosanos, como queda dicho área muy unida a Aragón entre los siglos XI y XII por las relaciones de las familias reinantes y de los obispos y abades. Del Arco, por su parte, además de estar en conformidad con Lampérez, recordaba la influencia musulmana en la disposición de los nervios cruzados[117].

Advertía Camón que, junto con la catedral de Jaca, Oviedo y Sepúlveda, el cuerpo superior del crucero de Santa Cruz se configuraba como una nueva muestra de que en los reinos cristianos peninsulares hubo un conjunto de bóvedas de crucería del siglo XI que, aunque se extinguió en esa misma centuria, representó una precocidad arquitectónica que adelantaba en medio siglo las soluciones francesas[118]. Añadía el historiador que estas bóvedas nervadas eran eco no sólo de lo que él denominaba cultura arábiga del siglo X, como Toledo, Córdoba o Zaragoza[119], sino también de otras zonas libres de esta influencia como San Millán de la Cogolla, cuyos nervios de sección cuadrangular en el centro constituyen un claro precedente de lo que se verá en la catedral de Jaca y, después, en la Serós[120]. En cuanto a los consecuentes, creía encontrarlos tanto en ámbito peninsular[121] como en el ultrapirenaico, aunque fruto también de la influencia de otras obras del período, entre los que recordaba Durham, Bari o Módena[122]. Sin embargo, otros autores, entre los que despuntan Gómez Moreno e Íñiguez, consideraron que las bóvedas de Santa Cruz eran de pleno siglo XII[123], por lo que el arco cronológico en el que se fechaba la obra se alargaba más de cincuenta años.

El tercer cuerpo arquitectónico conservado lo configura la torre que, definida por Labaña como “muy alta de pedrería”[124], ha sido considerada como la más elevada y suntuosa del románico aragonés[125]. Su inusitada ubicación, sobre el “transepto” sur, ha pasado prácticamente desapercibida excepto por Lampérez[126]. Exteriormente, su primer cuerpo, marcado por una imposta de remate, es muy elevado y, sobre él, dos cuerpos de menor altura rematan con una estructura igual a la cúpula de la iglesia del castillo de Loarre, esto es, en forma de prisma octogonal con tejado en pirámide, donde se ubica la bóveda semiesférica sobre trompas[127] que cierra interiormente el cuerpo superior. A nivel constructivo, a la capilla subterránea que mencionan Canellas y San Vicente[128] y en el que se observa, por su parte exterior, una cruz procesional incisa, le sigue su planta inferior, que, como queda dicho, no es sino el crucero del lado de la epístola, por lo que su comunicación con la iglesia es evidente. Este nexo con el templo vuelve a manifestarse en el cuerpo superior, aunque aquí de forma indirecta, pues se realiza a través de la magnífica cámara de enigmática finalidad y descendiendo por las escaleras horadadas en el muro cuya salida a la nave se encuentra una altura considerable. Si, como ya ha sido señalado, aquí las hermanas necesitaron de un mobiliario más o menos eventual, quizás de madera y que podían colocar o retirar conforme a sus necesidades, también requirieron de uno similar justo en el otro lado. En contra de la opinión de Lampérez[129], que afirmaba que la única entrada posible a la torre era a través de la cámara alta, Boto indicaba la presencia de una puerta de medio punto con tímpano pensada para ser abierta y cerrada sólo desde dentro para evitar que desde fuera se alcanzara este espacio[130]. La circunstancia de que este acceso esté muy elevado y que, como en el caso de la iglesia, requiera de una escalera ocasional para su utilización (aunque yo no afirmaría que de mano), ratifica, como advertía el autor, las analogías de las soluciones que había encontrado entre Majones y Santa Cruz de la Serós[131]. Pero, además, insiste en el carácter de fortaleza que tiene este arcisterium, corroborado además, como recordaban Canellas y San Vicente, por la colocación tan alta de las ventanas que se han abierto en sus caras[132] y que se componen de arcos de medio punto con su parteluz correspondiente y capiteles decorados con escultura[133].

 

LA DECORACIÓN ESCULTÓRICA

A modo de contextualización

La decoración esculpida, como señalaron Canellas y San Vicente, muestra dos calidades de material distinto correspondientes a factura y tema también diferenciados entre sí[134]: los historiados son de piedra más deteriorada por el tiempo (y de oscuro significado conforme a sus propios términos) y los puramente decorativos, de relieves firmes y bien trazados, se conservan en buen estado. Parece, por su distribución alterna, que fueron colocados todos simultáneamente, si bien parecen proceder de distinto taller: los ornamentales, de hojas, piñas, volutas, etc. son excelentes y relacionables con otros de la catedral de Jaca. Los de figuras humanas o de animales y monstruos parecen ser más toscos e imperfectos. Hay quien cree que son del segundo maestro que intervino en el Sarcófago de doña Sancha[135], magnífico sepulcro quizás promovido por su sobrino Pedro I[136] o por Alfonso I (del que consta su efectiva relación con el monasterio Santa Cruz de la Serós[137]) o su entorno más inmediato[138], aunque otros consideran coetáneos a doña Sancha[139]. Además de por Simon[140], fue analizado en profundidad por Porter, quien fue uno de los primeros en revalorizarlo y en establecer puntos de contacto de su escultura con Apulia y Lombardía, principalmente[141], contactos que luego se han extendido a lugares más cercanos, como evidencian algunos fragmentos hallados en la catedral de Vic, la portada de Cornellà de Conflent y con la portada sur de San Vicente de Ávila[142]. Este segundo maestro se habría encargado, principalmente, del frente de los jinetes y Sansón, donde se ha afirmado que reprodujo a escala reducida algún tipo de capitel de la torre algo simplificado[143]. El primero, o principal, también habría intervenido en la decoración del monasterio, lo que parece confirmar la cronología del monumento fúnebre en los primeros lustros del siglo XII[144]. Nada se sabe acerca de su ubicación original[145], aunque Whitehill sostiene que, siguiendo las descripciones documentales y gráficas de los primeros viajeros estudiosos, como Juan de Labaña o Francisco Javier Parcerisa[146], pudo haberse localizado en una capilla claustral[147], aunque otros apuntan que pudo encontrarse, bien en el ábside[148], bien en una de las capillas de la iglesia monacal. No hay consenso acerca de cuál de las dos capillas, o cuál de los dos brazos, pudo haber albergado tan insigne sarcófago[149], pero si fuese el del lado norte (siguiendo a Labaña y contradiciendo a Lapeña), estaría dentro de la tradición de lugares de enterramiento en las iglesias y monasterios aragoneses que tan bien argumentó Martínez de Aguirre[150].

Volviendo a la decoración escultórica de Santa Cruz, una de las primeras percepciones que se tiene al abordarla es la falta de consenso por parte de la historiografía. Dejando al margen la opinión de Gómez Moreno, que señalaba que correspondía a un estilo jaqués degenerado[151], Camón advertía la participación de dos maestros que corresponderían a dos momentos cronológicos sucesivos: el primero, conocido como Maestro del sarcófago de doña Sancha, sería el más refinado y habría realizado la cabecera con los ábsides y modillones. Conforme a Porter, habría ejecutado también el tímpano de la Epifanía de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca, dos capiteles (el de la Anunciación y el de la Natividad) del antiguo claustro de la catedral de Jaca y un tercero, el de San Sixto, hoy en el pórtico meridional de esta misma edificación cuyas analogías arquitectónicas con la Serós ya han sido puestas de manifiesto. Durliat halló concomitancias en la catedral de Pamplona, donde supone que pudo estar hacia 1150[152]. Recientemente Quetgles ha sugerido que los vínculos con Jaca pudieron deberse a que doña Sancha pudo tener acceso a los escultores que trabajaban allí, entre los que habría escogido a uno de los mejores[153]. De acuerdo con Porter, se trataría de un escultor italiano que habría trabajado en Aragón a finales del siglo XI e inicios del XII, con buen sentido de la composición y especial habilidad en la talla de indumentaria y objetos[154]. No obstante, hay quien se pregunta si la relación no sería la inversa; es decir, si no sería el arte aragonés el que habría influido en el italiano[155].

 

La portada

El segundo maestro, más tosco, habría tallado algunos capiteles de la nave y la portada[156]. Calificada de sobria y robusta[157], está formada por dos arquivoltas de grueso bocel, entre las que se dispone una nacela salpicada de abultadas perlas, la central con figura de rostro redondo. Sobre los dos pares de columnas, sendos capiteles realizados, parece ser, por dos maestros distintos[158]. Los del lado sur evidencian un trabajo de hojas y bolas que, además de correcto, pertenece a una serie de irradiación jaquesa que también se observa en otros lugares dentro del monasterio[159]. Sin embargo, los del lado norte, historiados, han sido calificados por Canellas y San Vicente como vulgares y sin matiz artístico ninguno, rasgo también evidente en otros ejemplares del interior de la iglesia[160]. Del más exterior no se ha conjeturado nada[161], pero del inmediato al templo norte presenta lo que ha sido interpretado como Daniel entre los leones[162], tema que se insertaría, de acuerdo con Ocón, en la idea general de la Salvación a través del mensaje de Cristo al que se hace alusión a través de la epigrafía y que no puede desvincularse de las oraciones fúnebres de los primeros tiempos cristianos[163]. Esta diferencia entre los dos flancos de la portada se corresponde también con el tratamiento de los ábacos: los del sur con fina labor de hojas cóncavas entre vástagos de puntas erizadas, mientras que una simple gola remata los capiteles del lado norte[164]. Una moldura de billetes perfila el arco exterior de la portada, a modo jaqués, al igual que la que remata el tejaroz superior poblado de modillones figurados[165].

La portada, probablemente concebida para una audiencia más amplia que la conformada por las hermanas, y acaso relacionada con la peregrinación a Santiago[166], se completa por un tímpano, en realidad un dintel cuyo extradós está cortado en plano más o menos ondulado. Igualmente, el hueco que queda entre este extradós y la primera arquivolta ha sido rellenado por seis dovelas y una clave. Además de la peculiar solución constructiva empleada[167], que llevó a unos a pensar en que su colocación fue posterior a la finalización de la portada[168] y a otros a afirmar que no fue labrado a pie de obra[169], ha llamado la atención, sobre todo, su iconografía e inscripciones edificantes, uso combinado de imágenes y texto que, como afirmaría Ocón, logra enfatizar el carácter del templo como tránsito a la Revelación[170].

Por un lado, los relieves presentan un crismón[171], emblema constantiniano que ha sido considerada como la primera imitación, torpe, del prototipo jaqués[172] e, incluso, mal interpretada por parte de su escultor[173]. Otros autores, encabezados por Gaillard, no sólo lo descartan, sino que consideran que fue el maestro del tímpano de Jaca quien tomó el de la Serós como modelo[174], que a su vez, se inspiraba en alguna obra de origen oriental[175]. El monograma se ubica entre dos leones, relacionados con Frómista y Jaca[176] y también con las miniaturas de la época[177], cuyo significado simbólico fue descartado por Gaillard[178] . El tímpano se completa con dos leyendas epigráficas, sobre las que luego volveremos, y una flor de doce pétalos situada en el vientre de uno de ellos. Hay quien ha pensado que esta última podría ser un traslado parcial de las flores que decoran el crismón de la catedral de Jaca, para algunos, como se ha dicho, arquetipo de éste, aunque en la Serós se ubique, inexplicablemente en términos de Whitehill, en el león del lado sur[179]. También se ha señalado que pudieran ser margaritas simbolizadoras de las partículas eucarísticas de acuerdo con Venancio Fortunato[180] y, por tanto, figuración simbólica del margaritum, es decir, del relicario que contiene un fragmento de la cruz de Cristo; de hecho, Mabillon recogió esta palabra en anales benedictinos relacionados con un monasterio que estuvo bajo la advocación de la Santa Cruz[181]. No obstante, Ocón[182], en la estela de Caamaño[183], ve una alusión a las praderas celestiales y, también, una referencia al carácter astral de los leones, carácter que desde el mundo antiguo se precisaba mediante las formas del sol o las estrellas y cuya tradición heredó el mundo románico[184].

Por otro lado, los versos que acompañan la iconografía, al margen de las concomitancias que estableció Kendall con Maguelonne[185], han sido relacionados desde Quadrado[186] con otros de la zona, como los que se presentan en San Juan de la Peña, en la puerta principal de la catedral de Jaca y en Santa María de Iguácel[187]. No obstante, como indicaban Canellas y San Vicente[188] y en contra de la opinión de Gaillard o Sené que lo atribuían a la ignorancia del artesano[189], presentan una particularidad: sus signos alfabéticos están sucesivamente colocados en orden y sentido circular dextrógiro, e manera que su lectura lleva la vista en trayectoria continua y cerrada de agujas de reloj, desde la primera a la última, a diferencia de la lectura en cruz que impone la distribución habitual de los signos componentes del anagrama de Cristo. Además, se incluye un diámetro horizontal para formar la cruz griega con el astil de la letra RHO. El círculo que lo envuelve todo lleva una inscripción, conforme a Durán Gudiol la única en letra carolina junto con la de la catedral de Jaca[190], que no llegó a leer en el siglo XVII el cosmógrafo Labaña, pero que sí fue publicada en 1899 por Lampérez[191]. En el borde inferior del tímpano, bajo las patas de los leones, se inscribe una leyenda complementaria[192]. Este desarrollo literal no es muy frecuente en esta área, donde los textos predilectos solían remitir a un contexto de identidad simbólica entre la puerta del templo, la del cielo, y la labor redentora de Cristo[193]. De hecho, de acuerdo con Ocón, la de la Serós es la proposición más completa de las portadas románicas de Aragón, Navarra y Cataluña[194], a lo que añade, en la línea de Canellas y San Vicente[195], que la relación textual entre la inscripción del tímpano y el relato apocalíptico favorece la situación de las imágenes de la portada en un contexto escatológico[196]. Ocón considera que los leones que flanquean al crismón podrían ser las fieras andrófagas que arrojarán a los muertos devorados al final de los tiempos. Todo ello sin desvincularse, como ocurría con el tímpano de Jaca conforme a Cadwell, de dos ritos públicos: el bautismo y la penitencia[197]. Al tiempo, esta trabazón ritual, y ahora en la órbita de los estudios de Esteban Lorente sobre el tímpano de Jaca[198] luego seguido por Kendall[199], explicaría la palabra PAX (enfatizada por la manera tan poco ortodoxa de la colocación de las letras) con el aludido sentido paulino de reconciliador con el pecador arrepentido que accede al templo de Dios, por lo que también debería relacionarse con la paz cristiana, como ya había anunciado, en 1892, Vincent Durand[200], recuperado recientemente por Kendall[201]. Pero, también, y en relación con los estudios de Ubieto[202], Bartal consideró que podría leerse en clave político-religiosa: esta portada podría interpretarse como una señal de advertencia hacia los pensamientos heréticos y una llamada para volver a la verdadera fe[203]. Una última y sugerente hipótesis, propuesta por Ocón aunque como eco de Bartal[204], relaciona el crismón con la monarquía, pues advierte este mismo esquema en los documentos de la cancillería de Sancho el Mayor de Navarra y en los de Ramiro I[205]. Conforme a esta autora, sería una evidencia del pacto realizado entre la soberanía aragonesa y el pontífice testimoniando, además, el compromiso de aquella en pro de la conquista evangelizadora de las tierras del Islam[206], algo que podría explicar también el papel de la monarquía en las grandes construcciones en un momento en el que, como advertían Canellas y San Vicente, los grandes patronos eran las grandes órdenes colonizadoras[207].

Interesante resulta el debate sobre los vínculos entre la escultura aragonesa y la del Languedoc, territorios íntimamente unidos en aquella época[208]. Porter abogaba por la primacía franca[209] y, aunque vio un único ejemplo en Oloron-Sainte Marie, precisamente de influencia española y dentro de un camino frecuentado que, de Norte a Sur, unía esta población con Jaca[210], Torres Balbás recordaba que el crismón está frecuentemente labrado en los tímpanos de las iglesias francesas del Pirineo[211]. Caso particular es el de Cazeaux Laplume, en la región de Gers, donde las letras también estarían mal colocadas[212]. No obstante, los ejemplos más antiguos se encuentran, justamente, en Jaca, en el sepulcro de doña Sancha y en San Pedro el Viejo de Huesca, precisamente los lugares donde realizó parte de su actividad constatada el que cabría suponer maestro principal en Santa Cruz.

 

El resto de decoración escultórica

Aunque en menor medida, el resto de decoración esculpida, parte de ella dispersa[213], también ha focalizado el interés de quienes han abordado el monumento. Escasa atención ha merecido el tímpano decorado con la rueda, que no crismón, y seis rosetas de la antigua portada que comunicaba a la iglesia con el claustro y las principales dependencias monásticas[214], rueda entre cuyos brazos, desde los que penden las letras X, P, A y ω, según pudo observar Lapeña[215],  se localizan seis rosetas idénticas a la que se aprecia bajo uno de los leones del pórtico occidental. En algunas de sus astas se conserva cierta decoración que remite a obras de orfebrería y que ha sido relacionada con el sarcófago de doña Sancha[216], si bien también convendría conectarla directamente con la ornamentación de algunos de los capiteles que pueblan la torre, en concreto con algunos ubicados en el cuerpo más elevado. Lamentablemente, estas cestas no han merecido la atención de los estudiosos, aunque consta, a tenor de la descripción de Del Arco[217], que se habrían perdido muchas de ellas, en concreto las que engalanarían los extremos de cada una de las ventanas bíforas[218]. También han pasado prácticamente desapercibidos[219] los capiteles que ornamentan la iglesia. Además de los que decoran la ventana del ábside[220], destacan los que ornan el interior de la nave, de los que sólo dos, los colocados en el tramo de los pies y que parecen ser fruto de una mano menos versada que la que labró los dos capiteles con decoración vegetal[221], presentan escenas narrativas de problemática identificación.

Por otra parte, la ornamentación de los canecillos del exterior se ha ignorado casi por completo[222], desinterés que también se observa en lo que concierne a la decoración de los capiteles que ornan las ventanas del resto del edificio, tanto de la iglesia como de la torre[223].

 

La decoración esculpida de la Cámara Alta

Sí ha merecido especial atención la escultura de la enigmática cámara alta, cuyos capiteles también presentan particularidades. Tres son historiados y el cuarto presenta decoración corintia con piñas, copia exacta de un tipo reiterado en el interior de la catedral de Jaca, si bien Whitehill[224], acaso en la estela de Porter[225], relacionó este motivo con Silos y León. Dos de los que presentan figuras humanas y de animales, con temas de difícil identificación[226], pertenecen a los que se encuentran en la nave de la iglesia y en el lado norte de la portada, y de los que Canellas y San Vicente destacaron la falta de carácter y belleza formal propia de un cantero sin formación artística[227], apreciación valorativa a la que se han sumado otros autores, como Lapeña[228]. Pero hay una pieza de indudable valor y mejor estilo en el capitel correspondiente a la columna situada en el centro del frente norte que representa a la Anunciación. San Vicente, que lo considera de la mano del Maestro del Sarcófago de doña Sancha[229], destaca, además de la gestualidad, su inédita composición, que consiste en dividir la escena en dos tiempos[230] más un suceso previo en el que José es su protagonista[231]. Boto llamó la atención sobre este capitel, fruto de este maestro principal, en un triple sentido: por ser el único cincelado con una historia bíblica, por su material, que considera cuarcita, y por su emplazamiento, que implica que sea el único que recibe luz directa desde las tres ventanas del paño de levante[232]. Estas singularidades, junto con las analogías que encontraba entre la Virgen[233] y las efigies del Sarcófago de doña Sancha, llevaron al autor a lanzar la hipótesis de si en esta figuración las religiosas no reconocerían su alter ego en la Virgen, entendida como paradigma moral, vocacional y visual de esclava y esposa de Cristo[234].


[1] Como las tempranas de LABAÑA, Juan Bautista, Itinerario del Reino de Aragón. Por dónde anduvo los últimos meses del año 1610 y los primeros del siguiente 1611, Temas Aragoneses, Institución Fernando el Católico y Diputación de Aragón, 2006, p. 51; DE HUESCA, Fray Ramón y DE ZARAGOZA, Fray Lamberto, Teatro histórico de las iglesias del reino de Aragón, vol. VIII, Pamplona, 1780, pp. 321-332; José María QUADRADO, Recuerdos y bellezas de España. Obra destinada a conocer sus monumentos, antigüedades y vistas pintorescas en láminas dibujadas del natural y litografiadas por F. J. Parcerisa acompañadas de texto por P. Piferrer y J, M. Quadrado, Aragón, 1844, p. 191-193; BALAGUER, “San Juan de la Peña”, en A granel, Madrid, 1870; LAMPÉREZ, “Notas de una excursión. San Juan de Baños, Burgos, Pamplona, Tarazona, Veruela, Tudela, Tarragona, Poblet, Lérida, Huesca, Santa Cruz de la Serós y San Juan de la Peña”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1899, año VII, Madrid, núm. 81. Algunas de ellas se encuentran recogidas en ORTAS, Esther y SÁNCHEZ SANZ, Elisa, Viajeros por la Jacetania (1701-1932). De la ilustración a la modernidad, Jaca, 2009.

[2] Algunos más generales y otros más específicos: BRIZ MARTÍNEZ, Abad, Historia de la fundación y antigüedades de San Juan de la Peña, Zaragoza, 1620, pp. 249 y 329-334; MAGALLÓN Y CABRERA, Manuel, “Colección diplomática de San Juan de la Peña”, Anexo de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, años 1903-4, p. 1-130; DEL ARCO, Ricardo, “Santa Cruz de la Serós”, en Linajes de Aragón, tomo IV, 1913, pp. 431-455 (trabajo que luego completará otro posterior, publicado en 1919); IBARRA Y RODRÍGUEZ, Documentos correspondientes al reinado de Ramiro I, falta referencia; GONZÁLEZ MIRANDA, M., “La condesa doña Sancha y el Monasterio de Santa Cruz de la Serós”, en Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, CSIC, Sección de Zaragoza, 6, 1956, pp. 185-202; SOLER GARCÍA, J. Cartulario de Santa Cruz de la Serós, Valencia, 1963; UBIETO ARTETA, Antonio, Cartulario de Santa Cruz de la Serós, Valencia, 1966; UBIETO ARTETA, Agustín, “La documentación eclesial aragonesa de los siglos XI al XIII, dentro del contexto socio-económico de la época”, en Aragón en la Edad Media, II. Estudios de economía y sociedad (Siglos XII al XV), Zaragoza, 1979, pp. 23-71; ZAPKE ZERWECK, Susana, “El oficio de San Indalecio en el antifonario de Santa Cruz de la Seros. Siglos XI-XII”; en Aragonia Sacra, vol. VI, Zaragoza, 1992, pp. 181-198; LEMA PUEYO, José Ángel, “El itinerario de Alfonso I “el Batallador””, en Historia, Instituciones, Documentos, núm. 24, 1997, pp. 333-354.

[3] Aunque, dentro de este grupo, ha quienes abordan más o menos profundamente Santa Cruz. Entre los primeros, GARCÍA CIPRÉS, Gregorio, “La arquitectura en Aragón en el siglo XI (XII y XIII)”; en Revista de Huesca, 1903-1904, pp. 201-207, 370-374 y 401-404; TORRES BALBÁS, Leopoldo, “La escultura románica aragonesa y el crismón de los tímpanos de las iglesias de la región pirenáica”, en Archivo Español de Arte y Arqueología, 1926, p. 287-290; GAILLARD, Georges, “Notes sur les tympans aragonais”, en Bulletin Hispanique. Annales de la Faculté des Lettres de Bordeaux, LX année, tome 30, 1928, pp. 193-203; LAMPÉREZ Y ROMEA, Historia de la Arquitectura cristiana española, tomo II, 1930, pp. 677-679; DEL ARCO, Ricardo, El arte románico en la región pirenaica especialmente en Aragón, Zaragoza, 1932, en especial p. 81; DEL ARCO, Ricardo, Catálogo monumental de la provincia de Huesca, Madrid, 1942; DEL ARCO, Ricardo, “Fundaciones monásticas del Pirineo de Aragón”, en Príncipe de Viana, 13 (1952), en especial pp. 322-323; ROCHE, Carmen, “La extensión del románico en Aragón”, en Seminario de Arte aragonés, 1954, pp. 39-47; TORRALBA, Federico, Guía artística de Aragón, Zaragoza, 1960, pp. 115-116; GAYA NUÑO, “Tímpanos románicos españoles”, Goya, núms. 43-45, 1961, p. 32-43; VALENZUELA MUÑOZ, Josefa María, “San Adrián de Sasabe”, en Argensola. Revista de Ciencias Sociales del Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1964-1965, en esp. p. 88 y sig; WHITEHILL, W. M., Spanish romanesque Architecture of the eleventh Century, Oxford, 1941 (1968); CAAMAÑO MARTÍNEZ, José M., “En torno al tímpano de Jaca”, en Goya, núm. 142, 1978, p. 200-207; OCÓN ALONSO, Dulce, “Problemática del crismón trinitario”, en Archivo Español de Arte, núm. 56, 1983, p. 242-263; BARTAL, Ruth, “The survival of early christian symbols in 12tn Century Spain”, en Príncipe de Viana, año XLVIII, nº 181, 1987, pp. 299-315; OCÓN ALONSO, Dulce, “Ego sum Ostium o la puerta del templo como puerta del cielo en el románico navarro-aragonés”, en Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo 2, núm 3, 1989; GARCÍA GUATAS, Manuel, Arte románico en el alto Aragón, Zaragoza, 1997, en esp. pp. 40-43; KENDALL, Calvin B., Allegory of the Church, Toronto, 1998; ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco, “El tímpano de la catedral de Jaca (Continuación)”, en Aragón en la Edad Media, núm. 14-15, 1999, pp. 451-472; OCÓN ALONSO, Dulce, “El sello de Dios sobre la iglesia. Tímpanos con crismón en Navarra y Aragón”, en SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, Rocío, SENRA GABRIEL Y GALÁN, José Luis (Coords.), El tímpano románico. Imágenes, estructuras y audiencias, 2003, p. 76-101; GUARDIA, Milagros, San Baudelio de Berlanga, una encrucijada, Memoria Artium, 10, Bellaterra-Barcelona-Girona-Lleida-Tarragona, 2010, pp. 145-154; GARCÍA GARCÍA, Francisco de Asís, “HII TRES IVRE QVIDEM DOMINVS SVNT VNVS ET IDEM. El tímpano de Jaca y la escenificación de la ortodoxia”, Anales de Historia del Arte, 2011, Madrid, pp. 123-146; Entre los segundos, PIJOAN, J., Summa Artis. Historia General del Arte, vol. IX. El arte románico. Siglos XI-XII, Madrid, 1955, p. 100; LAMBERT, Elie, “Les voutes nervées hispano-musulmanes et leur influence possible sur l’art chrétien””, en Études medievales, 1956, pp. 175-203; CHUECA GOITIA, Fernando, Historia de la arquitectura española. Edad Antigua y Edad Media, Dossat editores, Madrid, 1965, pp. 189-190; DURAN GUDIOL, Antonio, “Las inscripciones medievales de la provincia de Huesca”, Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, VIII, Zaragoza, 1967, pp. 105-107; DURLIAT, Marcel, “Les Pyrénées et l’art roman”, en Cahiers de Cuixà, núm. 10, 1979, pp. 153-174, en especial pp. 171-172; YARZA, Joaquín, Arte y arquitectura en España. 500-1200, Madrid, 1979, pp. 215-216; IGARASHI-TAKESHITA, Midori, “Les lions dans la sculpture romane en Poitou”, en Cahiers de Civilisatin Médiévale, vol. XXIII, 1980, en especial p. 47; CAMPO BETRAN, M. Gloria, “El sarcófago de doña Sancha y la escultura románica de Altoaragón”, en Homenaje a Federico Balaguer, Instituto de Estudios Altoaragoneses, Huesca, 1987, en especial pp. 258-266; LACASTA, J., y ZALDÍVAR, A., Iconografía musical del románico aragonés, Zaragoza, 1993, p. 45; FERNIE, Eric, Romanesque Architecture: Design, Meaning and Metrology, The Pinder Press, London, 1995, p. 217; CANELLAS, A., SAN VICENTE, A., Rutas románicas de Aragón, Madrid, 1996, pp. 114-128; GALTIER MARTÍ, Fernando, “La catedral de Jaca y el románico jaqués”, en ONA GONZÁLEZ, José Luis y SÁNCHEZ LANASPA, Sergio (Coords.), Comarca de la Jacetania, colección territorio, nº 12, Zaragoza, 2004, pp. 129-142; LAPEÑA PAÚL, Ana Isabel. “Los monasterios medievales”, en ONA GONZÁLEZ, José Luis y SÁNCHEZ LANASPA, Sergio (Coords.), Comarca de la Jacetania, colección territorio, nº 12, Zaragoza, 2004, pp. 79-88; McKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Paticia, Monastery and monarchy: the foundation and patronage of Santa María la Real de Las Huelgas and Santa María la Real de Sigena, tesis de 2005; HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión, “Precisiones sobre la arquitectura medieval aragonesa: la intervención del arquitecto Fernando Chueca Goitia en la iglesia de San Caprasio (Huesca 1954-1958)”, en Artigrama, 24, 2009, p. 740, n. 19 y 747, n. 30; ACIN FANLO, José Luis, Arte religioso del obispado de Jaca. Arquitectura románica. Siglos X-XI, XII y XIII, Zaragoza, 2011, pp. 69-75.

[4] Particulares: Empezando por el informe redactado por Valentín Carderera y Solano hacia 1840 cuando fue miembro de la Comisión Central de Monumentos, cargo que le llevó a realizar estudios sobre monumentos medievales como Santa Cruz o San Juan de la Peña; LAMPÉREZ Y ROMEA, “Santa Cruz de la Serós. Observaciones sobre un monumento arquitectónico casi desconocido”, La España Moderna, 1899, pp. 92-105; DEL ARCO, Ricardo, La Covadonga de Aragón. El Real Monasterio de San Juan de la Peña. Monografía histórico-arqueológica, ilustrada con fotograbados, seguida de un apéndice sobre el Real Monasterio de Santa Cruz de la Serós, por Ricardo del Arco, cronista de la ciudad y provincia de Huesca, correspondiente de las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando, Edición F. de las Heras, Jaca, 1919; VALENZUELA FOVED, Virgilio. Los monasterios de San Juan de la Peña y Santa Cruz de la Serós: guía del visitante, Instituto de Estudios Oscenses, Huesca, 1964, pp. 117-142; D. OLIVÁN-BAILE, Los monasterios de San Juan de la Peña y Santa Cruz de la Serós. Huesca (Estudio histórico-artístico), Zaragoza, 1974; CANELLAS, A., SAN VICENTE, A., Aragón roman, La Pierre-qui-Vire, 1971, p. 16-19 y 201-211; RUIZ MALDONADO, Margarita, “La contraposición superbia-humilitas. El sepulcro de Doña Sancha y otras obras”, Goya, 146, 1978, pp. 75-81; SÁNCHEZ USÓN, María José, El monasterio de Santa Cruz de la Serós. Contribución al estudio de la economía monástica oscense en la Edad Media, Universidad de Zaragoza, 1986 (tesis doctoral inédita); OCÓN ALONSO, Dulce y RODRÍGUEZ-ESCUDERO SÁNCHEZ, Paloma, “Los tímpanos de Jaca y Santa Cruz de la Serós, una pretendida relación modelo-copia”, en Vè Congrès espanyol d’Història de l’Art, Barcelona, vol. I, 1987 (Originalidad, modelo y copia en el arte medieval español, pp. 259-264; PAZ PERALTA, J. A., GALTIER MARTÍ, F., ORTIZ PALOMAR, Mª E., “Iglesia del Monasterio de Santa Cruz de la Serós (Huesca): Aportaciones arqueológicas a su arquitectura”, en Arqueología aragonesa, 1991, Zaragoza, 1994, p. 191-195; LAPEÑA PAÚL, Ana Isabel. Santa Cruz de la Serós: arte, formas de vida e historia de un pueblo del Alto Aragón, Mira Editores, Zaragoza, 1993; BOTO VARELA, Gerardo, “Capillas en alto y cámaras elevadas en templos románicos hispanos: morfologías, usos litúrgicos y prácticas cultuales”, en Espacios y estructuras singulares del edificio románico, Aguilar de Campoo, 2008, pp. 93-119; LAPEÑA PAÚL, Ana Isabel, “Dos monasterios benedictinos en el Aragón Medieval: San Juan de la Peña y Santa Cruz de la Serós”, en LACARRA DUCAY, M. Carmen (Coord.), Los monasterios Aragoneses, 1999, p. 25-52.

[5] CANELLAS Y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 204. Dejaré al margen los estudios que, de carácter general, la mencionan; entre ellos Federico B. TORRALBA, Guía artística de Aragón, Zaragoza, 1960;

[6] BRIZ, Historia de la fundación, 1620, libr. II, p. 331

[7] Ibidem, p. 249.

[8] Idem, p. 332.

[9] VIRGINIS HOC TEMPLUM QUISQUIS PENETRARE BEATUM, conforme a la transcripción de Lampérez que ofrece QUADRADO, José M, Recuerdos y bellezas de España, Aragón, 1844. Citado en OLIVÁN, Los monasterios, p. 126.

[10] Fue Briz Martínez el primero en sospechar esta identidad: “se llamaron y llaman monjas de Santa Cruz, como señoras de aquel lugar”: BRIZ MARTÍNEZ, Historia de la fundación, 1620, lib. II, p. 329. Esta es una explicación que siguieron otros autores, como Walter Muir WHITEHILL, Spanish romanesque architecture of the eleventh Century, Oxford, 1968, aunque no profundiza en los problemas que esto plantea. La documentación constata la escasez de iglesias erigidas bajo la Santa Cruz, aunque parece que aumentan a partir del siglo XII. Fray Ramón de Huesca, aunque en la línea de otra de las hipótesis planteadas por Briz (BRIZ MARTÍNEZ, Historia de la fundación, 1620, lib. II, p. 330), explicaba que la toponimia se debía a la corrupción del nombre latino de Sorores: DE HUESCA, F. R., Teatro histórico, vol. VIII, p. 322. Véase también QUADRADO, Recuerdos y bellezas, 1844, p. 192 y OLIVAN, Los monasterios, 1974, p. 116, por ejemplo.

[11] De 1079 fecha un documento donde se menciona Santa Cruz: “cum illa comitissa domina Sancia et cum illis sororibus de Santa Cruce”. Se trata del pergamino 436 copiado al folio 47v del Libro Gótico de San Juan de la Peña conforme a DEL ARCO, El monasterio de Santa Cruz, 1913, p. 434. La mención “de Santa Cruce” vuelve a verse más tarde, como manifiesta el documento de 1081 firmado por Aznar y su esposa doña Blasquita. Ibidem, p. 435. No obstante, de acuerdo con la documentación que aporta Ubieto, la duplicidad en el nombre se da, sobre todo, en pergaminos del siglo XIII, pues los que fechan dentro del siglo XI son copias posteriores (UBIETO, Cartulario de Santa Cruz, 1966, doc. 5 y 6, fechados en 1074 y 1076 son, en realidad, de aquella centuria).

[12] BRIZ, Historia de la fundación, 1620, libr. II, p. 331, donde se transcribe el documento. De hecho, la donación de los reyes de Pamplona Sancho Garcés II y su esposa doña Urraca, “ad monasterium sanctissime semperque virgines marie” fue interpretada como la prueba de que habían sido ellos los responsables de la fundación. Ya Fray Ramón de Huesca lo considera así cuando explica que no es verosímil que hiciese esta donación “con otro título” (DE HUESCA, F. R., Teatro histórico, 1780, p. 323), así como también José M Quadrado al afirmar que, en el año 987, estos reyes verificaron la primera fundación: QUADRADO, Recuerdos y bellezas, 1844, pp. 191-192. También lo ven así LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 93; DEL ARCO, El real monasterio de Santa Cruz, 1919, p. 139; DEL ARCO, Catálogo monumental, 1942, p. 71; VALENZUELA, Los monasterios, 1964, pp. 125-126; OLIVÁN, Los monasterios, 1974, p. 116; WHITEHILL, Spanish romanesque, p. 255. Por su parte, Federico Torralba lo consideraba fundado por Sancho Garcés en 992: Federico B. TORRALBA, Guía artística de Aragón, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1960, p. 116. El documento fue transcrito en MAGALLÓN Y CABRERA, Manuel, Colección diplomática, 1903-4, doc. XXI. No obstante, Ubieto ponía exponía sus dudas sobre su autenticidad: UBIETO, Cartulario de Santa Cruz, 1966, p. 6, doc. 1 Sobre esta cuestión remito a SÁNCHEZ USÓN, El monasterio de Santa Cruz, 1986, p. 146 y a otros autores posteriores, como LAPEÑA, Dos monasterios benedictinos, 1999, p. 30. La copia más antigua es la que se recoge en el Libro Gótico que hoy se conserva en la Facultad de Derecho de Zaragoza, del siglo XI-XII, fol. 69v-70r: UBIETO, Cartulario de Santa Cruz, 1966, doc. 1, pp. 9-11.

[13] Conforme a Sánchez Usón, el primer documento digno de credibilidad es el que fecha el 27 de octubre de 1070. Sobre los motivos que la llevan esta conclusión véase SÁNCHEZ USÓN, El monasterio de Santa Cruz, 1986, pp. 152-155 y LAPEÑA, Dos monasterios benedictinos, 1999, p. 31.

[14] Hija de Ramiro I, condesa de Tolosa y viuda de Ermengol III de Urgell, quien había fallecido en 1065.

[15] Urraca y Teresa, esta última viuda del conde de Tolosa. Urraca, conforme a Porter, se convirtió en monja de Santa Cruz en 1059: PORTER, The tomb of doña Sancha, 1924, p. 65.

[16] Doña Sancha, más que renovar la antigua iglesia, como se había hecho en San Juan de la Peña, o Loarre, “arrasó la antigua iglesia monástica para optar por otra jaquesa”, lo que le lleva a afirmar, junto con otros edificios de inspiración en Jaca, el triunfo del arte jaqués: GALTIER, La catedral de Jaca, 2004, p. 140.

[17] Realizó una donación en 1065 y otra en 1075, cuando ingresó en el convento, de acuerdo con DEL ARCO, El Real Monasterio de San Juan de la Peña, p. 142. No obstante, la más importante debió de ser la fechada en 1076 y que menciona Zurita  en la que dona las heredades que tenía en Sangüesa y en la villa de Santa Cecilia de Aybar: OLIVÁN, Los monasterios, p. 121. Este mismo año concedía al monasterio “corpus meum ad sepeliendum” y, en 1081, otorgaba un nuevo documento favoreciendo el cenobio, ambos recogidos en CAMÓN, Bóvedas de crucería, 1943, p. 128. Finalmente, de 1095 fecha una “carta vel titulos testamenti” por la que sabemos, de acuerdo con Crozet, que, en esta fecha, la iglesia no estaba terminada: CROZET, L’art roman, 1962, p. 48. Conforme a un documento de 1097, y según las suposiciones de Canellas y San Vicente, parece ser que se referiría a la cabecera de la iglesia: CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 205.

[18] McKIERNAN, Monastery and Monarchy, 2005, pp. 159-165.

[19] Con quien, en San Isidoro de León, la conexión entre patrocinio político y religioso fue un hecho: Ibidem, p. 160.

[20]  Junto con el de su tía Sancha de León y su promoción en San Isidoro. No en vano, hasta la fundación de Sigena, La Serós fue el principal centro monástico femenino aragonés. Ya advertía Del Arco que Casbas, Sigena y Santa Cruz fueron las tres casas de fundación real: DEL ARCO, Santa Cruz de la Serós, 1913, pp. 431-432,

[21] DEL ARCO, Catálogo monumental, 1945, p. 373; CROZET, L’art roman, 1962, p. 48. Las líneas dicen así: “et precipio ego Sancia de omnibus rebus sive substanciis meis queque inventa fuerint post meum discessum sit in fabrica ecclesie Sancte Marie ob redemptionem peccatorum meorum arque cunctorum meorum parentum fidelium”: UBIETO, Cartulario de Santa Cruz, 1966, doc. 15, p. 35.

[22] MUÑOZ FERNÁNDEZ, Notas sobre la religiosidad, 1989, p. 210.

[23] Pergamino que documenta la visita de Sancha de Aibar, madre de Ramiro I y abuela de las infantes quien, en el atrio de la iglesia, hizo regalos importantes a su nieta Sancha. CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 204. A este regalo se sucedieron otros de envergadura: en 1085 Felicia, princesa de la Champaña casada con Sancho Ramírez regalaba a la abadía unas cubiertas de evangeliario de plata y de marfil, hoy en el Metropolitan Museum: al respecto, CROZET, L’art roman, 1962, p. 48. Parece ser que regaló también un rico antifonario, del siglo X o inicios del XI, escrito en letra visigoda, de acuerdo con OLIVÁN, Los monasterios, p. 119. Sobre la documentación alusiva a Santa Cruz remito también al trabajo de UBIETO ARTETA, Cartulario de Santa Cruz de la Serós, 1966.

[24] Ibidem, 1966, doc. 4.

[25] Y de las que nada a quedado. De lo que fue el regio monasterio sólo queda esta iglesia. Ni claustro, ni casa abacial, ni habitaciones monacales o dependencias han sobrevivido.

[26] Se ha intervenido en el monasterio en diversas ocasiones. Lamperez menciona una instada por el obispo de Jaca de la que destaca que “en esta restauración no todo es digno de elogio”: LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 95. En 1955 Fernando Chueca Goitia restaura la iglesia. Repara las grietas y fisuras al tiempo que repasa las cubiertas y corrige ciertos muros para evitar desplomes. Restaura la cornisa y los canecillos con motivos ornamentales de los absidiolos, en particular en el lado de la Epístola. Reabre los huevos cegados en la torre y elimina la antigua sacristía, sustituida por una nueva de menores dimensiones y “en mejor armonía con el templo”, conforme el arquitecto. Se labraron nuevos canecillos en la cornisa del ábside del lado de la Epístola, que ahora se diferencian de los restantes por encontrarse los originales en mucho peor estado. También reconstruyó, en la torre, capiteles, columnas y basas con el fin de que la iglesia volviese “a adquirir su primitivo aspecto”. La memoria y el pliego de condiciones del proyecto fecha en junio de 1955: Proyecto de reconstrucción parcial de la iglesia-monasterio de Santa Cruz de la Serós, arquitecto Fernando Chueca Goitia, junio 1955, Archivo General de la Administración, fondo (03) 115, sign. IDD 26/253. Citado en HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A., Precisiones sobre la arquitectura medieval aragonesa, p. 740, n. 19. En 1983, conforme a los datos de la página web del Ayuntamiento, Pérez Latorre interviene en Santa Cruz, aunque sin dar detalles. En mayo de 1991 se realizan sondeos, acaso derivados del proyecto de Pérez Latorre. Son pequeñas catas arqueológicas en la zona de la cabecera, trabajadas por Paz, Ortíz y Viladés. En 1992 este mismo arquitecto vuelve a intervenir con un proyecto de restauración financiado por el Gobierno de Aragón. Se suprimen elementos añadidos a la fábrica románica (la sacristía y el coro de los pies), se traslada el retablo de la Virgen, entonces ubicado en la cabecera, se cambian las cubiertas, y se reconstruyen partes del muro que se habían desplomado, en concreto la parte alta del muro de los pies. También se consolida la fábrica cosiéndose las grietas y se rehabilita la torre. Además, se coloca la escalera de metal para acceder a la cámara y se restauran los bienes muebles del templo. El 10 de diciembre de 2001 se firma un convenio para la restauración de diversos monumentos, entre ellos, Roda de Isábena y Santa Cruz de la Serós. Interviene el Consejero de Cultura y Turismo, Javier Callizo, el director de Ibercaja, Amado Franco, los obispos de Barbastro, Jaca y Barbastro—Monzón, aunque sólo firma este último, Juan José Omello, y el alcalde de Santa Cruz, Carlos Gállego Lorés. Consta que en 2004 vuelven a realizarse obras de consolidación. Parece ser que en 1979 también se había realizado una intervención que afectó a la iglesia, momento en el que se cubriría el último tramo, y que en 1997 se hizo una segunda en la que se acondicionó todo el entorno.

[27] Identificable con el monasteriolo de San Julián de Asperella conforme a GALTIER, La catedral de Jaca, 2004, p. 134.

[28] Sobre los resultados de las prospecciones y resultados de las mismas, remito a PAZ, J. A., GALTIER, F., y ORTIZ, E., Iglesia del monasterio de Santa Cruz de la Serós, 1991, pp. 191-195.

[29] P. YEPES, Crónica general de la Orden de S. Benito, t. VI, Valladolid, 1617, p. 324. Citado en CAMÓN. Bóvedas de crucería, 1943, p. 128.

[30] LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 95; LAMPÉREZ, Historia de la arquitectura cristiana española en la Edad Media, 1930, p. 678.

[31] CROZET, René, “L’art roman en navarre et en Aragon, Conditions historiques”, en Cahiers de Civilisation Médievale, 1962, p. 48.

[32] DEL ARCO, El real monasterio, 1919; GAILLARD, Notes sur les tympans, 1928, p. 199; UBIETO, A., L’art roman en Aragon, 1964, p. 160. Este último citado en OCÓN, D., y RODRÍGUEZ-ESCUDERO, P., Los tímpanos de Jaca y Santa Cruz de La Serós, 1987, p. 259, n. 3.

[33] WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 240.

[34] VALENZUELA, San Adrián de Sasabe, 1964-1965, p. 86. En su línea, Chueca consideraba que las partes más antiguas de la edificación eran la nave y la puerta de los pies, mientras que la cabecera ya correspondía a inicios del siglo XII: CHUECA, Historia de la arquitectura, 1965, p. 189.

[35] KENDALL, C., The allegory of the church, p. 94 y KENDALL, Calvin B., “The Gate of Heaven and the Fountain of Life: Speech-Act Theory and Portal Inscriptions”, en Essays in Medieval Studies, 10, 1993, p. 115.

[36] De “cerca de la mitad del siglo XII”, advertiría en GÓMEZ MORENO, Manuel, El arte románico español, 1934, p. 81. Citado en CAMÓN. Bóvedas de crucería, 1943, p. 130. Del Arco afirmaba que en el siglo XII fue ampliada la fábrica: DEL ARCO, Fundaciones monásticas, 1952, p. 322. David Simon, en una de sus últimas publicaciones sobre el sarcófago, se reafirma en la datación del sepulcro al fecharlo en la segunda década del siglo XII: SIMON, David L., “El sarcófago. Un monumento para la dinastía”, en BUESA CONDE, Domingo J., SIMON David L., La condesa doña Sancha y los orígenes de Aragón, Zaragoza, 1995, p. 61.

[37] Como ÍÑIGUEZ, Influencias en la arquitectura, 1932-1933, p. 61. También Canellas y San Vicente afirmaron que la terminación de este monasterio no debió de sobrepasar mucho esta centuria: CANELLAS y SAN VICENTE, Aragon, 1979, p. 210-211. Supone también que es del siglo XII GARCÍA GUATAS, Arte románico, 1997, p. 43. Véase también otro trabajo más reciente, aunque aborda el monumento de forma muy tangencial, en Pedro CALAHORRA, Jesús LACASATA y Álvaro ZALDÍVAR, Iconografía musical del románico aragonés, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1999, p. 45, donde se indica que la nave de la iglesia pertenece al siglo XI mientras que el resto ya es de la segunda mitad del siglo XII.

[38] Aunque Yarza advertía distintas etapas constructivas en el aparejo del muro de la iglesia: YARZA, Joaquín, Arte y arquitectura, 1979, p. 216.

[39] Como el sistema de bóvedas, por ejemplo, como ponen de manifiesto CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 210.

[40] Por iniciativa de Sancho Ramírez. CANELLAS LÓPEZ, y SAN VICENTE, Aragon, 1971, p. 149-162; MORALEJO ÁLVAREZ, “Aportaciones a la interpretación del programa iconográfico de la catedral de Jaca”, en Homenaje a D. José María Lacarra de Miguel en su jubilación del profesorado, Estudios Medievales, t. I, Zaragoza, 1977, pp. 173-198, MORALEJO ÁLVAREZ, “La sculpture romane de la cathédrale de Jaca. État des questions”, en Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 10, 1979, p. 79-106; CALDWELL, H., “Penance, Baptism, Apocalypse: The Easter context of Jaca Cathedral’s west tympanum”, en Art History, III, 1980, p. 25-40, o DURLIAT, Marcel, La sculpture romane de la route de Saint-Jacques, 1990, p. 220.249. Citados, todos, en GALTIER MARTÍ, “Panorama del arte románico aragonés durante el reinado de Ramiro I”, en Encuentro Transpirenaico sobre Patrimonio Histórico Artístico. La escultura románica, 2007, p. 101. Una reciente revisión de la problemática de Jaca, que aboga por un proyecto único posterior a 1076: MARTÍNEZ DE AGUIRRE, “Arquitectura y soberanía: la catedral de Jaca y otras empresas constructivas de Sancho Ramírez”, Alfonso VI y el arte de su época. Anales de Historia del Arte, vol. extr. diciembre 2011, pp. 181-249.

[41] Sobre la cronología de Iguácel, véase también la última obra citada en la nota anterior.

[42] Como el exterior de los edículos sobre los que voltean sus cúpulas respectivas, conforme a CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 211.

[43] Sobre todo en lo que concierne a la cámara superior, que luego se abordará: LAMPÉREZ, Historia de la arquitectura, 1930, p. 679.

[44] LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 99.

[45] Los condados del sur de Francia son advertidos en MARQUÉS DE LOZOYA, Historia del arte hispánico, I, 1931. Los contactos con Tolosa, Languedoc y el camino francés de la ruta a Compostela en TORRES BALBÁS, Leopoldo, apéndice de HAUTTMANN, Max, Arte de la Edad Media, Barcelona, 1934, p. 202. Citados en DEL ARCO, Catálogo monumental, 1942, pp. 78-79.

[46] WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 259. Sobre esta cuestión remito también a LAMBERT, Les routes des Pyrénees, 1956, pp. 195-223.

[47] Uno de los primeros en establecer analogías con Cluny fue Lampérez, quien afirmaba que el constructor de la iglesia de Santa Cruz habría sido un monje cluniacense: LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 104. Esta orden también debería vincularse con el Camino de Santiago. Uno de los estudios más recientes al respecto es el de BARRAL ALTET, Xavier en “Observacions sobre les relacions històriques i artístiques entre Cluny i la península ibèrica”, en Anuario de Estudios Medievales, 24, 1994, p. 925-941; WILLIAMS, John, “Cluny and Spain”, Gesta, 27/1-2, 1988, p. 93-102; y WERCKMEISTER, “Cluny III and the Pilgrimage to Santiago”, Gesta, 27/1-2, 1988, p. 103-112. Todos citados en McKIERNAN, Monastery and Monarchy, 2005, p. 135-136.

[48] Francisco Castillón incluye Roda (1056-1067), Alaón (1123?), Obarra, San Caprasio en Santa Cruz de la Serós (1056), Siresa (1082), Iguácel (1072), Jaca (1080 hasta 1130), San Juan de la Peña (1094) y otros monumentos dentro del románico-lombardo. CASTILLÓN CORTADA, Francisco, “Iglesia de Santa María de Monzón (Huesca)”, en Cuadernos de Historia Jerónimo de Zurita, núm. 27-28, 1975, p. 30.

[49] Según citan CANELLAS LÓPEZ, Ángel y SAN VICENTE, Ángel, Aragón, 1979, p. 16.

[50] Considera que debe realizarse una depuración de lo que él llama la “lección lombarda”. GALTIER, Panorama arte románico, 1990, en especial p. 109-111, donde aporta abundante bibliografía.

[51] DURÁN GUDIOL, Antonio, “Dos cuestiones sobre el monasterio de San Pedro de Siresa”, en Príncipe de Viana, año 52, núm. 193, 1991, pp. 10, donde afirma que la iglesia de Santa Cruz en nada se parece a las del valle de Echo.

[52] En 1082, cuando se inician los conflictos entre doña Sancha y su hermano, el obispo García, Siresa es nombrada capilla Real, y la condesa figura como administradora del obispado de Pamplona. En 1083 aparece como tenente en Atarés. MUÑOZ CASCANTE, I., Notas sobre la religiosidad, 1989, pp. 377-378.

[53] MARTÍNEZ DE AGUIRRE, LOZANO LÓPEZ y LUCÍA GÓMEZ-CHACÓN, “San Pedro de Siresa y Alfonso el Batallador”, Monumentos singulares del románico. Nuevas lecturas sobre formas y usos, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2012, pp. 136-177.

[54] Sus notables similitudes fueron puestas de manifiesto, muy brevemente, en GUARDIA, San Baudelio de Berlanga, 2011, p. 175, n. 144.

[55] Como recordaba Ricardo del Arco según cita OLIVÁN, Los monasterios, 1974, p. 115. También Valenzuela lo recordaba: VALENZUELA, Los monasterios, 1964, p. 119.

[56] McKIERNAN, Monastery and Monarchy, 2005, p. 141 y 160-163.

[57] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 206.

[58] El tramo más cercano a la puerta occidental es notablemente más estrecho que los dos anteriores. Lapeña daba estas medidas: 7,50 m. el primero, 7,40 m. el segundo y 5 m. el tercero: LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 33.

[59] Abiertas mediante arcos de medio punto. Serían dos capillas simétricas y de planta casi cuadrada: CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 206; LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 35.

[60] Sobre este grupo de iglesias, de las que destacan Saint Orens y Saint Savin de Lavedan (esta última con dos escaleras horadadas en el muro, una en el ángulo suroeste del transepto y otra en el ángulo noroeste de la nave. Sus puertas presentan un arco polilobulado de influencia “hispano-morisca”, en términos de Lambert), Saint Sever de Rustan y la catedral de Tarbes. Remito a LAMBERT, Élie, Abbayes et Cathédrales du Sud.Ouest, Tolousse, 1958, en especial cap. IV, “Les anciennes abbayes bénédictines de Bigorre et la Cathédrale de Tarbes”, pp. 59-67.

[61] Entre otros, recuérdese que en tiempos de Sancho Ramírez hubo un conde de Bigorra, Oloron y Bearne, llamado Centulle, tan devoto a San Juan de la Peña que se hizo hermano de la orden y caballero de ella. BRIZ, Historia de la fundación, 1620, lib. II, p. 361.

[62] Estas similitudes con esta otra comunidad benedictina ya fue puesta de manifiesto en CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 16. Aunque difieren en alzado, por su serie de planos de una notable peculiaridad que ya ha sido advertida por casi todos los autores que han abordado la construcción, y en aparejo, de tamaño medio y diverso, muy bien cortado, pulido y ajustado.

[63] Tanto por la pequeñez de sus ábsides laterales como por la colocación de la linterna sin comunicación con la iglesia. LAMPÉREZ, Historia de la arquitectura, 1930, p. 679; DEL ARCO, Catálogo monumental, 1942, p. 376.

[64] A. Benet i Clarà publicó un documento en el que se recogía la consagración de uno de los altares laterales de la iglesia en el año 1212: BENET I CLARÀ, A., “Sant Benet de Bages. Història”, en Catalunya Romànica. El Bages, vol. XI, Barcelona, 1984, p. 420. Trabajo de síntesis sobre esta edificación en Pablo ABELLA  “Mutaciones arquitectónicas en el monasterio de Sant Benet de Bages (siglos X-XIII)”, en Síntesi. Els monestirs benedictins a l’antic comtat de Besalú, 2009, p. 69-93.

[65] Donde se enterraría a Ermengol III, esposo de doña Sancha. Un documento del 12 de abril de 1065 y firmado por la condesa viuda y su hijastro Ermengol, donan varias posesiones a esta iglesia. El documento fue transcrito en VILLANUEVA, Viaje literario, tom. 9, pp. 269-272 conforme a GONZÁLEZ MIRANDA, La condesa doña Sancha, 1956, p. 186, n. 11. Precisamente allí se conservaba un sarcófago romano reutilizado: CLAVERIA, M. “La reutilización de los sarcófagos romanos en Catauña”, en Estudios de Edad media de la Corona de Aragón, 6, 1956, pp. 185-202. Citado en QUETGLES, Sarcófago de doña Sancha, 2011, p. 20, n. 13. Sobre el clasicismo en el sepulcro de doña Sancha, MORALEJO, Serafín, “La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos de la España Medieval”, en Coloquio Sul Reimpiego Dei Sarcofagi Romani nel Medioevo, Pisa, 1982 y, brevemente, en CARDESA GARCÍA, Teresa y ESQUÍROZ MATILLA, María, “La reminiscencia clásica en el arte aragonés: algunos ejemplos”, en Alazet, núm. 14, 2002, p. 197-198.

[66] Descontando otros muchos ya del siglo XII, como Santa Maria de Serrabona, la catedral de Santa María de la Seu d’Urgell, o Santa Maria d’Espirà de l’Aglí.

[67] WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 257. Las concomitancias con la catedral de San Pedro y San Pablo de Maguelonne no se centran únicamente en la planta, sino que afectan también a la escalera empotrada en el muro norte de la construcción.

[68] Recuérdese que doña Teresa, hermana de doña Sancha, era viuda del conde de Provenza, como ya destacó WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 257.

[69] Sobre el edificio, que debió de ser realizado entre 1104 y 1158, durante el mandato de los obispos Galtier y Raymond, remito a LUGAND, Jacques, Languedoc Roman, Zodiaque, 1975, pp. 224-226.

[70] Canellas y San Vicente suponen que la piedra pudo proceder del mismo lugar de Santa Cruz de la Serós, pues en el siglo XVI consta la tradición de su excelente calidad. Ibidem, p. 207.

[71] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 207.

[72] CAMÓN, Bóvedas de crucería, 1943, p. 129.

[73] Trenzado, una especie de sogueado, pequeñas bolas incisas, etc.

[74] Que algunos llaman linterna como LAMPÉREZ, Excursiones, 1899, p. 193 (aunque en LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 97 explica: “La linterna, cimborrio o como quiera llamarse); CAMÓN, Bóvedas de crucería, 1943, p. 129; WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 258, OLIVÁN, Los monasterios, 1969, p. 123. Otros, aparente cimborrio, como CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 17, aunque la llaman también “cámara alta” en p. 208.

[75] Por lo que se aproximan, de acuerdo con Camón, al perfil de los nervios góticos. CAMÓN, Bóvedas de crucería, 1943, p. 129.

[76] Sobre esta cuestión remito al interesante artículo de LAMBERT, Les voutes nervées, 1956, donde cita a Santa Cruz en la p. 187 y a LAMBERT, Elie, “L’art hispano-mauresque et l’art roman”, en Études medievales, 1956, vol. III. La Péninsule Ibérique, pp. 191-203, donde menciona la iglesia objeto de nuestro estudio en la p. 203. Valenzuela definía esta bóveda, como la de Jaca, de influencia cordobesa: VALENZUELA, San Adrián de Sasabe, 1964-1965, p. 86.

[77] También llamado sistema anglonormando en términos de Viollet-le-Duc: CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208. También Lampérez observa esta nomenclatura; denomina francesa la primera y normanda la segunda: LAMPÉREZ, Historia de la arquitectura, 1930, p. 678.

[78] El trazado de Lárrede es muy similar al de Santa Cruz de la Serós, aunque la torre está sobre la capilla del lado del Evangelio: CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208.

[79] Suponía el autor que habrían tenido cubrición de bóveda de cañón y que, resentidos o derrumbados un siglo después de su construcción, exigieron nuevas bóvedas: LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 100. Esta hipótesis la refrendaba el hecho de que los arranques se apoyan “bárbaramente”, conforme a sus términos, en los ángulos. De hecho, en el brazo izquierdo no se hace en el rincón. Esta teoría volvió a manifestarla en LAMPÉREZ, Historia de la arquitectura, 1930, p. 129. También supuso que sería obra posterior a la primitiva fábrica DEL ARCO, El real monasterio de Santa Cruz, 1919, p. 164; DEL ARCO, El arte románico, 1932, p. 81 (donde fecha los extremos del crucero, la cámara alta y la torre en el siglo XII); y DEL ARCO, Catálogo monumental, 1942, p. 377.

[80] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208.

[81] Como ya advertía LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 101, quien también advertía la abundancia de marcas de cantero en esta estancia: Ibidem, p. 22.

[82] “Este tipo de torre-cimborrio en forma de cámara independiente, con un acceso semiescondido, es frecente en la arquitectura de este período y posiblemente es un antecedente de la gran cámara que queda sobre el crucero en la iglesia del monasterio de la misma localidad de Santa Cruz de la Serós”. Proyecto de restauración de la iglesia de San Caprasio. Citado en HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Precisiones sobre la arquitectura, 2009, p. 747, n. 30.

[83] DEL ARCO, Fundaciones monásticas, 1952, p. 322.

[84] Con ejemplos como Centula, Corvey o Minden. No obstante, como ya señaló Gerardo Boto, estos espacios se encontraban a los pies de la iglesia y abiertos a la nave central del templo: BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 96

[85] Dejando al margen las torres de iglesias románicas que albergaron oratorios en alto, como Rodes, Canigó o la catedral de Oliva de Vic. Gerardo Boto analizó las fórmulas y morfologías que estas capillas tienen analizando tres casos concretos: la capilla del Sepulcro de San Pedro de Galligans, la capilla de San Miguel, supuestamente, de San Zoilo de Carrión de los Condes, y Santa Cruz de la Serós. Ibidem, p. 100-118.

[86] Quien veía en la cámara sobre el crucero de Santa Cruz la persistencia en el románico de la afición, en la arquitectura hispánica previa a la invasión islámica, a crear edificaciones con espacios independientes, tipo constructivo que demostraba la concepción del conjunto arquitectónico como resultante de la estructuración de espacios independientes yuxtapuestos: DE AZCÁRATE RISTORI, José María, “Arquitectura e historia: consideraciones sobre la arquitectura española”, en En la España medieval, núm. 2, 1982, p. 103.

[87] Puesto que lo que se ve en Sant Benet es una linterna sin comunicación con la iglesia, no un espacio cerrado cuya finalidad litúrgica parece fuera de duda. LAMPÉREZ, Historia de la arquitectura, 1930, p. 679. Lo ratifica DEL ARCO, El real monasterio de Santa Cruz, 1919, p. 165; y DEL ARCO, El arte románico, 1932, p. 135

[88] También presenta un cimborrio que es, en realidad, una cámara comunicada con la torre y con el interior de la iglesia. CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 17 y CANELLAS y SAN VICENTE, Rutas románicas, 1996, p. 116.

[89] BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 112-113.

[90] Cuya torre o atalaya, que dispone una puerta de entrada abierta en alto al exterior, ha sido fechada hacia 1030-1040 conforme a ESTEBAN LORENTE, GALTIER MARTÍ, y GARCÍA GUATAS, El nacimiento del Arte románico, 1982, p. 304-308.

[91] LAMPÉREZ, Excursiones, 1899, p. 193; LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 96; LAMPÉREZ, Historia de la arquitectura, 1930, p. 678; DEL ARCO, El arte románico, 1932, p. 81; DEL ARCO, Catálogo monumental, 1942, p. 376.

[92] WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 258. Aunque luego también ha sido destacado por otros autores, como Boto, quien descartaba esta función, si bien reconocía que este recinto pudo haber sido utilizado como refugio en ocasiones excepcionales: BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 113.

[93] Quien señalaba que esta sala creaba espacios reservados y difícilmente accesibles y de gran utilidad en tiempos de peligro para la comunidad: CHUECA, Historia de la arquitectura, 1965, p. 190.

[94] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208. Sigue a estos autores, aunque con dudas, YARZA, Arte y arquitectura, 1979, p. 216.

[95] KENDALL, C., The allegory of the church, p. 94.

[96] CROZET, L’art roman, 1962, p. 48. Lo reiteran CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 17. Y también Isabel Azcárate, que ve en Santa Cruz de la Serós el eco románico de unos precedentes asturianos. “Esta afición a crear espacios independientes dentro de un gran conjunto se hace más evidente en las cámaras del tesoro de las iglesias asturianas, como en el del rico camarín con bóveda de crucería califal sobre el pilar de San Baudelio de Berlanga, persistiendo aún en el románico, como vemos en la cámara sobre el crucero de Santa Cruz de la Serós”: AZCÁRATE RISTORI, Isabel, “Arquitectura e historia: consideraciones sobre la arquitectura española”, España medieval, 2, 1982, p. 103.

[97] Como las pequeñas habitaciones sobre los ábsides de algunas iglesias asturianas como Santullano o San Salvador de Valdediós, o la capilla superior de Saintes Maries de la Mer. WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 258. No obstante, Gerardo Boto considera que no puede considerarse precedente de la Serós, porque ambos templos están separados en la distancia y en la concepción general: BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 118.

[98] Como Santullano en Oviedo, o San Salvador de Valdediós, por ejemplo.

[99] Aunque sin desvincular la estancia de una posible defensa cuando aún estaba cercana la línea de la Reconquista: OLIVÁN, Los monasterios, p. 129 y LAPEÑA, Dos monasterios benedictinos, 1999, p. 49. Esta autora, en una obra anterior, advertía que la entrada podría haberse disimulado con algún tapiz: LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 43.

[100] Boto descartaba esta funcionalidad al considerar el espacio demasiado excepcional para ser utilizado sólo por la tesorera diariamente: BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 113.

[101] En la descripción de Lárrede explicaba: “hay a los pies de ésta un departamento con entrada independiente y dos pisos: uno bajo, más bajo que el de la iglesia; y abierto a ella más o menos, según que se supongan o no pilares intermedios, y otro alto, quizá servido por una escalera de madera que no existe: utilización de esto: desconocida. Acude enseguida la idea de un monje incluso, pues no se notan señales de haber estado enlazado con otro edificio”: ÍÑIGUEZ, F., y SÁNCHEZ VENTURA, R., “Un grupo de iglesias del Alto Aragón”, en Archivo Español de Arte y Arqueología, tomo IX, 1933, p. 222.

[102] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208; GARCÍA GUATAS, Arte románico en al alto Aragón, Zaragoza, 1997, p. 24-25.

[103] Como recordaba LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 46, aunque descartaba esta posibilidad por una cuestión de incomodidad. También lo menciona GARCÍA GUATAS, El arte románico, 1997, p. 42.

[104] El autor explicaba: “Si penetramos en la torre, sin embargo, podremos darnos cuenta fácilmente de que a ella se tenía acceso desde la torre y a ésta según podemos adivinar por los restos de una antigua escalera que ascendía por el muro norte de la torre, se podía llegar desde lo que fueron habitaciones del monasterio, de lo que podemos conjeturar que la estancia debió servir de retiro a la abadesa, que tendría acceso fácil al templo sin necesidad de descender al claustro o salir al exterior”: VALENZUELA, Los monasterios, 1964, p. 139.

[105] BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 113.

[106] Ibidem, p. 118.

[107] Es un cuerpo de base cúbica y remate octogonal que se asienta sobre el área que ocuparía el cimborrio y que aquí no es sino el primer tramo de la bóveda de cañón de la nave.

[108] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208.

[109] Como se observa en los ábsides que coronan la iglesia.

[110] BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 113.

[111] Ibidem.

[112] Sin conformar una clave, aunque un despiece cuadrado y desplazado haría la función.

[113] CAMÓN. Bóvedas de crucería, 1943, p. 129.

[114] Ibidem.

[115] LAMPÉREZ, Historia de la arquitectura, 1930, p. 679. Este argumento que aboga por las referencias a edificios romanos del midí francés fue defendido también por CHUECA, Historia de la arquitectura, 1965, p. 189.

[116] LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 102.

[117] Entre otras de sus obras, en DEL ARCO, El arte románico, 1932, p. 125 y 136.

[118] CAMÓN. Bóvedas de crucería, 1943, p. 123.

[119] Donde, en la Aljafería, erigida por Amoctadir Billa, de 1046 a 1081, había una bóveda de arcos cruzados: Ibidem, p. 125.

[120] Idem, p. 125.

[121] Entre ellos Sahagún que, aunque está derruido, hay restos suficientes como para asegurar que se cubría con bóveda de crucería: ÍÑIGUEZ ALMECH, Francisco, “Influencias en la arquitectura aragonesa, I, II y III”, Arquitectura Aragonesa. Compilación de artículos, I parte. Éntasis. Cuadernos de arquitectura de la cátedra “Ricardo Magdalena”, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2002, p. 61.

[122] Pues en Durham hay arquerías murales de indudable influencia cordobesa, lo que puso de manifiesto GÓMEZ MORENO, L’entrecroissement, p. 322; y ya Porter advertía la primacía de las obras del escultor del sarcófago de doña Sancha sobre las obras italianas más arcaicas con bóveda de crucería. PORTER, K., La escultura románica española. Citados en CAMÓN. Bóvedas de crucería, 1943, p. 130.

[123] GÓMEZ MORENO, Manuel, El arte románico español, 1934, p. 81. Citado en CAMÓN. Bóvedas de crucería, 1943, p. 130. Véase también ÍÑIGUEZ, Influencias en la arquitectura, 1932-1933, p. 61.

[124]  LABAÑA, Itinerario del reino de Aragón, 1611 (2006), p. 51.

[125] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 17

[126] LAMPÉREZ, Santa Cruz de la Serós, 1899, p. 103.

[127] Ya advertido por LAMPÉREZ, Excursiones, 1899, p. 193.

[128] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 210.

[129] LAMPÉREZ, Excursiones, 1899, p. 193. Esta errónea opinión fue seguida por OLIVÁN, Los monasterios, p. 129 o LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 31-32, si bien esta última advertía la excepcionalidad de una de las ventanas, en realidad puerta.

[130] BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 118.

[131] Ibidem.

[132] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 210.

[133] Aunque faltan las que iban en las jambas de los dos órdenes inferiores de ventanas, estando actualmente completos y restaurados los juegos del ventanaje superior: Ibidem.

[134] Esta diferencia de material también la observaron en la cámara alta. Consideran que es posible que esta obra de complemento decorativo fuese importada: CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 207.

[135] Obra fundamental del mismo, y donde se advierten las dos manos y cómo estas trabajaron al unísono, es SIMON, David L., The Doña Sancha Sarcophagus and Romanesque Sculpture in Aragon (tesis doctoral), Courtauld Institute of Art, University of London, 1977. Más recientemente, y entre otras obras que se citarán más adelante, SIMON, El sarcófago, 1995, pp. 57-96.

[136] Aunque contradice la suposición de la participación de Pedro I CAMPO, El sarcófago de doña Sancha, 1987, p. 259, n. 6. No obstante, son muchos quienes manifiestan su conformidad con esta hipótesis, como Briz Martínez, según cita DEL ARCO, Real monasterio de Santa Cruz, 1919, p. 160-161. Reitera esta opinión en DEL ARCO, El arte románico, 1932, p. 130. También se adscriben a ella GONZÁLEZ MIRANDA, La condesa doña Sancha, 1956 y, más recientemente, CANELLAS y SAN VICENTE, Rutas románicas, 1996, p. 115. Esta suposición explicaría la presencia de los temas caballerescos, aunque hay que hacer constar que del Arco (luego seguido por VALENZUELA, Los monasterios, 1964, p. 124) se  equivocaba: en los relieves sólo hay dos caballeros confrontados; puesto que el tercero hay que identificarlo con Sansón que, montado sobre un león, abre sus fauces con la única ayuda de sus manos, como ya advertía ROCHE, La extensión del románico, 1945, p. 44. Sobre estas escenas leídas como la imagen de la violencia social del momento, remito a BESSON, F. M., “«À armes égales»: Une représentation de la violence en France et en Espagne au XII siècle”, en Gesta, XXVI/2, 1987, pp. 113-126. Lapeña, no obstante, considera que pudiera referirse también a Hércules luchando contra el león, pues, según Cirlot, es la representación del combate espiritual que toda persona mantiene durante su existencia para alcanzar la vida eterna: Cito a LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 56. Véase además, CANELLAS y SAN VICENTE, Aragon, 1971, pp. 237-238; RUIZ MALDONADO, La contraposición superbia-humilitas, 1978, pp. 75-81; SIMON, D., “Le sarcophage de dona Sancha à Jaca”, Les Cahiers de Saint Michel de Cuxa, 10, 1979, pp. 107-124; SIMON, El sarcófago, 1995, en esp. p. 79 y sig; QUETGLES, Les deux sculpteurs, 2011, pp. 209-214. Valga decir que durante la visita de Del Arco a Santa Cruz vio, en la tapia inmediata a la portada, “curiosos capiteles góticos, historiados, representando luchas de guerreros” que hacía proceder de algún local del monasterio: Ibidem, p. 163. Vuelve a mencionarlos, sin especificar su iconografía aunque sí su ubicación, en DEL ARCO, Catálogo monumental, 1942, p. 378.

[137] Por lo que hay que contradecir a M. José Sánchez Usón, quien afirma que Pedro I fue el último rey próximo a los intereses de Santa Cruz: SÁNCHEZ USÓN, El monasterio de Santa Cruz, 1986, p. 183, n. 1. Se reafirma en la p. 566, cuando señala el abandono de este rey, quien no llevó una política favorable a los centros monásticos ni potenciadora de sus patrimonios, ignorándolos y centrando su atención exclusivamente en las órdenes militares que favorecían sus intenciones de Cruzada. Sin embargo, la documentación exhuma que pasó alguna Pascua en este cenobio. En 1106 emitía un documento en el que concedía la exención del impuesto de la galleta de vino a todos los vecinos de Jaca. Fechado el 18 de marzo, se especifica “Facta carta et ingenuitate mense marcio, in Sancta Cruce, altero die Ramis Palmarum, era .M.C.XL.IIII”: UBIETO ARTETA, Jaca: documentos municipales, 971- 1269, Valencia, 1975, doc. 12, p. 59. Extraído de LEMA PUEYO, José Ángel, Colección diplomática de Alfonso I de Aragón y Pamplona (1104-1134), Fuentes Documentales Medievales del País Vasco, 27, 1990, doc. 11, pp. 13-14. Su estancia en el cenobio quizás esté relacionada con la obligación promulgada en abril de 1085 por Sancho Ramírez donde ordenaba que todos sus descendientes fuesen a San Juan de la Peña en los días de Cuaresma. BRIZ MARTÍNEZ, Historia de San Juan de la Peña, p. 555, citado en UBIETO, Colección diplomática de Pedro I, 1951, p. 82, n. 31. También recoge esta estancia LEMA, Itinerario de Alfonso I, 1997, p. 338. No obstante, en su testamento, pese a dotar a numerosos monasterios aragoneses, prescinde de Santa Cruz: LOURIE, Elena, “The will of Alfonso I, “El Batallador”; King of Aragon and Navarre: A Reassessment”, en Speculum, vol. 50, núm. 4, 1975, p. 647, n. 42.

[138] SIMON, Le sarcophague de Doña Sancha, 1979; MORALEJO, La sculpture romane, 1979, CAMPO, El sarcófago de doña Sancha, 1987, hipótesis que mantiene en CAMPO, M. G., “Sarcófago de doña Sancha”, en Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval (Catálogo de exposición), Jaca-Huesca, 1993, p. 272. Entre las últimas en suponerlo, GUARDIA, San Baudelio de Berlanga, 2011, p. 152-153.

[139] Lapeña advertía que la participación de dos maestros al mismo tiempo podría explicarse por la urgencia de la promotora en tener su sepulcro terminado: LAPEÑA, Ana Isabel, Sancho Ramírez, rey de Aragón ¿1064?-1094, y rey de Navarra, 1076-1094, Gijón, 2004, p. 55. Citado en QUETGLES, Les deux sculpteurs, 2011, pp. 213, n. 11.

[140] Quien le dedicó su tesis doctoral, defendida en 1977: SIMON, The Doña Sancha Sarcophagus, 1977.

[141] Bari, Módena, Cremona, Pontida, Nonatola, Pavía y Milán: KINGSLEY PORTER, Arthur, “The tomb of Doña Sancha and the Romanesque Art of Aragon”, en The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 45, núm. 259, 1924, pp. 165-179. Traducción en IBARRA, M. A., “La tumba de doña Sancha y el arte románico en Aragón”, en Boletín de la Real Academia de la Historia, 1926, p. 122 y sig.  Sigue la misma opinión OLIVÁN, Los monasterios, 1969, p. 142.

[142] DEL ARCO, El arte románico, 1932, pp. 193-194.

[143] OLIVÁN, Los monasterios, p. 142.

[144] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 211-215, donde realizan una cuidada descripción analizando las dos manos que se observan en su talla.

[145] Al trasladarse las religiosas a Jaca en 1555, se arrancaron los sepulcros de los lados del presbiterio de la iglesia. Dejaron allí el de doña Sancha, se dice que por respeto o porque su peso no les permitió moverlo: OLIVÁN, Los monasterios, 1969, p. 138. Si constan sarcófagos en el interior de la iglesia, y en concreto, en el presbiterio, ¿por qué se descarta que el de doña Sancha, realizado para estar exento, también pudiera estar allí? Quizás la respuesta esté en uno de los trabajos de Ricardo del Arco, donde afirma, sin señalar las fuentes, que los cuerpos de las tres hermanas se depositaron en una capilla del claustro que la condesa Sancha mandó edificar bajo la advocación de la Trinidad. Añade el cronista que junto al altar y en el lado de la Epístola se hallaba el sepulcro de doña Urraca, que fue monja de la Casa; en la parte del Evangelio el de Teresa y, tras él, el de doña Sancha, “de bellísima arquitectura”: DEL ARCO, El real monasterio de Santa Cruz, 1919, p. 158. Sigue a Del Arco GAILLARD, Notes sur les tympans, 1928, p. 194 y VALENZUELA, Los monasterios, 1964, p. 123. Fue en tiempos de doña Jerónima de Abarca, en 1622, cuando se procedió a recuperar los restos abandonados: el 22 de noviembre de ese año se trasladaba el sepulcro de doña Sancha, en procesión, hasta Jaca, donde hoy se encuentran custodiados por las Benedictinas, en la vieja iglesia de San Ginés mártir. El traslado quedó referido en “La traslación de tres infantas de Aragón. Hijas del rey Ramiro I. Año 1622, Imp. de Pedro Blusón, Huesca. Citado en OLIVÁN, Los monasterios, 1969, p. 138.

[146] En 1610 Juan de Labaña explicaba, con respecto a Santa Cruz, que fuera de la iglesia había “túmulos antiguos, uno echado y otros levantados”: LABAÑA, Itinerario del reino de Aragón, 1611 (2006), p. 51. Por su parte, Parcerisa dibujó una preciosa lámina en la que frente al claustro, ya casi derruido, y la torre de la iglesia, se ven en primera línea dos sarcófagos, uno echado y otro en pie recostado en la pared. De ello explica José M Quadrado: “entre las hierbas del patio yacen dos sepulcros de piedra cuyo hueco, ocupado un día por el casto cuerpo de las vírgenes del señor, presentan la singular configuración que a sus momias daban los egipcios”, es decir, que tenían forma antropomorfa: QUADRADO, Recuerdos y bellezas, 1844, p. 192. Sobre los grabados de los viajeros, remito a PORTAS DURAND, Esther, “El pintoresquismo de personas, tipos e indumentarias aragoneses según los viajeros de la primera mitad del siglo XIX”, en MAINER BAQUÉ, José Carlos y ENGUITA UTRILLA, José María (Coords), Localismo, costumbrismo y literatura popular en Aragón: V curso sobre lengua y literatura en Aragón, Zaragoza, 1999, p. 173-200.

[147] WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 256; BUESA, Doña Sancha, 1995, p. 52.

[148] Porter así lo señalaba: “it was placed in the choir of the church”: PORTER, The tomb of doña Sancha, 1924, pp. 165-166.

[149] Labaña advirtió que dentro de la iglesia, en el lado izquierdo, había una tumba muy grande toscamente labrada cuyo cuerpo superior mostraba, incisas, una serie de letras de las que sólo pudo leer “HÎC REQUIESCIT SANCIA”: LABAÑA, Itinerario del reino de Aragón, 1611 (2006), p. 51. No obstante, Lapeña consideró que pudo estar en la del lado del Evangelio: LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 48.

[150] Advertía ciertas concomitancias, entre otros, con los sepulcros de San Juan de la Peña. Conforme a sus estudios, esta localización también se observa en otros monasterios e iglesias aragonesas, donde los cementerios parecen localizados en la zona norte y nororiental de la iglesia. Sobre ello, MARTÍNEZ DE AGUIRRE, Javier, “La memoria de la piedra: sepulturas en espacios monásticos hispanos (siglos XI y XII)”, en GARCÍA DE CORTÁZAR, José Ángel (Coord.), Monasterios románicos y producción artística, Aguilar de Campoo, 2003, pp. 138-139. Sobre la apertura de capillas funerarias en cenobios bernardos junto al brazo norte del transepto véase VALLEZ PÉREZ, J. C., La arquitectura cisterciense en Galicia, La Coruña, 1982, vol. I, pp. 46-47, 71-73, 116-126 y 224-229, según cita MARTÍNEZ DE AGUIRRE, La memoria de la piedra, 2003, p. 140.

[151] Citado en PIJOAN, Summa Artis, 1955, p. 100.

[152] DURLIAT, Les Pyrénées, 1979, pp. 171-172.

[153] Recordaba que en 1094 había realizado una serie de donaciones para las obras de la catedral, mientras que en 1095 había dispuesto una serie de bienes para el monasterio de Santa Cruz, entonces en construcción: QUETGLES, Sarcófago de doña Sancha, 2011, p. 22. La dotación de 1077-1078 “ad labore de Sancti Petri de Iacha” se publica en UBIETO, Cartulario de Santa Cruz de la Serós, 1966, doc. 7.

[154] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 19.

[155] Se inclinan por esta segunda hipótesis PORTER, Spanish romanesque sculpture, 1928; ROCHE, La extensión del románico, 1945, p. 44-45.

[156] CAMÓN. Bóvedas de crucería, 1943, p. 129.

[157] E incluso ordinaria, en términos de LABAÑA, Itinerario del reino de Aragón, 1611 (2006), p. 51.

[158] Como recordaba, entre otros, LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 26.

[159] Del Arco señalaba analogías de ciertos elementos decorativos con algunas de las sepulturas del panteón de nobles del monasterio de San Juan de la Peña, en concreto lo que él denomina “pomas o huevos jónicos”: DEL ARCO, El arte románico, 1932, p. 143.

[160] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 206.

[161] Aunque se ha descrito que muestra también a una persona entre lo que parecen animales: LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 26.

[162] CANELLAS Y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 207; OCÓN, Ego sum ostium, 1982; LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 26; CANELLAS y SAN VICENTE, Rutas románicas, 1996, p. 117.

[163] OCÓN, Ego sum Ostium, 1989.

[164] Como advirtieron CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 206.

[165] De izquierda a derecha: 1.- figura humana, 2.- vegetal con bola, 3.- perdido, 4.- perdido aunque se intuye una figura humana, 5.- pareja de animales, 6.- animal, 7.- cabeza de animal con orejas y cuernos, 8.- hoja, 9.- pareja de animales, 10.- vegetal, 11.- serpiente, 12.- animal, 13.- vegetal, 14.- vegetal, 15.- cabeza perdida. Identificaciones que sólo ofrece LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 26.

[166] KENDALL, The gate of heaven, 1993, p. 116.

[167] Las peculiares irregularidades y fórmula de encaje fueron puestas de manifiesto en DEL ARCO, R., Catálogo monumental de Huesca, 1942, p. 373; CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 207; SENÉ, A., Quelques remarques sur les tympans romans, 1966, p. 374; GAILLARD, G., Notes sur les tympans aragonais, 1972, p. 236; OCÓN, D. y RODRÍGUEZ-ESCUDERO, P., Los tímpanos de Jaca y Santa Cruz de La Serós, 1987, p. 259.

[168] OCÓN, D. y RODRÍGUEZ-ESCUDERO, P., Los tímpanos de Jaca y Santa Cruz de La Serós, 1987, p. 260.

[169] LAPEÑA, Dos monasterios benedictinos, 1991, p. 49. No obstante, poco después afirmaba que si se había labrado in situ, demostraría la torpeza en la ejecución: LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, pp. 22-23.

[170] OCÓN ALONSO, Dulce, “Ego sum Ostium o la puerta del templo como puerta del cielo en el románico navarro-aragonés”, en Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo 2, núm 3, 1989.

[171] Que también se observa en la puerta del muro sureste. Quadrado ya señalaba la particularidad de las dos portadas marcadas con el lábaro: QUADRADO, Recuerdos y bellezas, 1844, p. 192.

[172] DEL ARCO, Catálogo monumental, 1942, p. 79 y 375; CAMÓN. Bóvedas de crucería, 1943, p. 129; CHUECA, Historia de la arquitectura, 1965, p. 189; CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, pp. 18-19. Que es derivación de Jaca ya fue mencionado por TORRES BALBÁS, La escultura románica aragonesa, 1926, p. 290, o GAYA NUÑO, Tímpanos románicos, 1961, p. 34, por ejemplo. En esta misma línea, Lampérez la había definido como la “hermana de la catedral de Jaca”, citado en OLIVAN, Los monasterios, 1974, p. 123. Kendall recordaba que Jaca fue inmediatamente imitado en Santa Cruz, San Martín de Uncastillo y Navasa: KENDALL, C., The allegory of the church, p. 63. También lo ve así LAPEÑA, Dos monasterios benedictinos, 1991, p. 48; LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 23 y también CABAÑERO SUBIZA, Bernabé, “Precedentes musulmanes y primer arte cristiano”, en Las Cinco Villas aragonesas en la Europa de los siglos XII y XIII: de la frontera natural a las fronteras políticas y socioeconómicas (foralidad y municipalidad), 2007, p. 238. Un estado de la cuestión sobre este tímpano en ESTEBAN LORENTE, Juan F., “Las inscripciones del tímpano de la Catedral de Jaca”, en Artigrama, núm. 10, 1993, p. 143-161 y en el posterior artículo ESTEBAN LORENTE, “El tímpano de la catedral de Jaca (Continuación)”, en Aragón en la Edad Media. Homenaje a la profesora Carmen Orcástegui Gros, núm. 14-15, 1999, p. 451-472. Una síntesis sobre el significado del crismón jaqués en OCÓN, El sello de Dios sobre la iglesia, 2003, p. 79. Estudio más reciente en GARCÍA GARCÍA, Francisco de Asís, “La portada occidental de la catedral de Jaca y la cuestión de las imágenes”, en Anales de Historia del Arte, volumen extraordinario, 2010, pp. 69-89.

[173] WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 257.

[174] GAILLARD, G., Notes sur les tympans aragonais, 1928, pp. 195 y sig.; FOCILLON, H., L’art des sculpturs romans, 1931, p. 159; SENÉ, A., Quelques remarques sur les tympans romans, 1966, p. 374; OCÓN, Problemática del crismón trinitario, 1983, p. 246; OCÓN, D. y RODRÍGUEZ-ESCUDERO, P., Los tímpanos de Jaca y Santa Cruz de la Serós, 1987, pp. 259-264.

[175] GAILLARD, Notes sur les tympans, 1928, p. 198.

[176] OCÓN, D. y RODRÍGUEZ-ESCUDERO, P., Los tímpanos de Jaca y Santa Cruz de La Serós, 1987, p. 260. Los lazos de Santa Cruz de la Serós (y Loarre) con la arquitectura de Frómista (el uso de la sillería, columnas adosadas, bandas horizontales geométricas, el carácter expansivo de las paredes...) se recuerdan en McKIERNAN, Monastery and Monarchy, 2005, p. 140.

[177] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208.

[178] Descartaba su función como símbolo de la misericordia divina, como luego parece que sí ocurrió en Jaca: GAILLARD, Notes sur les tympans, 1928, p. 197. No obstante, hace algunos años, Midori Igarashi-Takeshita volvía a relacionar, en Santa Cruz y a raíz de la inclusión del crismón, el simbolismo tradicional de estos leones con temas cristológicos como la Ascensión, Cristo en Majestad, la Crucifixión y la Resurrección. Más detalles en IGARASHI-TAKESHITA, Midori, “Les lions dans la sculpture romane en Poitou”, en Cahiers de Civilisatin Médiévale, vol. XXIII, 1980, p. 47.

[179]WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 257.

[180] “Corporis agni margaritum ingens”: BARTAL, The survival, 1987, p. 304. Siguen la lectura CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 206. Aunque Caamaño no está de acuerdo: CAAMAÑO, En torno al tímpano de Jaca, 1978, p. 207, n. 22.

[181] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 206.

[182] OCÓN, Ego sum ostium, 1989.

[183] Siguiendo a AZCÁRATE, “Sincretismo de la escultura románica navarra”, en Príncipe de Viana, 1976, p. 141. CAAMAÑO, En torno al tímpano de Jaca, 1978, p. 204.

[184] OCÓN, Ego sum ostium, 1989.

[185] KENDALL, Calvin B., “The Fountain of Life: Speech-Act Theory and Portal Inscriptions”, en Essays in Medieval Studies, 10, pp. 111-125.

[186] “tan de moda en aquella época y en aquella comarca”, se diría en QUADRADO, Recuerdos y bellezas, 1844, p. 192.

[187] OLIVÁN, Los monasterios, 1969, p. 126.

[188] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208.

[189] Quienes veían en la inusual colocación de las iniciales la ignorancia del escultor: GAILLARD, Georges, “Notes sur les tympans aragonais”, en Bulletin Hispanique, 1928, pp. 193-203  y SENÉ, A., “Quelques remarques sur les tympans romans à chrisme en Aragon et en navarre”, en Melanges René Crozet, vol. I, Poitiers, 1966, pp. 365-381.

[190] DURAN GUDIOL, Antonio, “Las inscripciones medievales de la provincia de Huesca”, Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, VIII, Zaragoza, 1967, p. 53. Citado en OCÓN, Ego sum ostium, 1989, n. 4.

[191] JANUA SUM PRAEPES: PER ME TRANSITE, FIDELES. / FONS EGO SUM VITAE: PLUS ME QUAM VINA SITITE / VIRGINIS HOC TEMPLUM QUISQUIS PENETRARE BEATUM, según se transcribe en QUADRADO, Recuerdos y bellezas, 1844, p. 192.

[192] CORRIGE TE PRIMUM, VALEAS QUO PROSCERE XPRISTUM: LABAÑA, Itinerario del reino de Aragón, 1611 (2006), p. 51. La inscripción completa rezaría: “Puerta soy, ¡oh, fieles! Pasad pronto por mi. Yo soy fuente de la vida; sentid más sed de mí que de los vinos. Cualquiera que deseare penetrar dichoso en este templo de la Virgen. Corrígete primero, para que puedas apetecer a Cristo”: QUADRADO, Recuerdos y bellezas, 1844, p. 192. Véase también DURLIAT, Las inscripciones medievales, 1967, pp. 105-107 y OLIVÁN, Los monasterios, 1969, p. 126.

[193] Que derivaba de los términos de Juan: “en verdad os digo que yo soy la puerta de las ovejas. Yo soy la puerta. El que por mi entrará estará a salvo”: Jn, X, 7 y 9. OCÓN, Ego sum ostium, 1989.

[194] Ibidem, 1989. Aunque su estudio básico es, entre otros, OCÓN, Dulce, Tímpanos románicos españoles: reinos de Navarra y Aragón, Madrid, 1985, 2 vols. Allí, siguiendo a Gaya Nuño (GAYA NUÑO, Tímpanos románicos, 1961, p. 35), la autora relaciona la iglesia de Armentia con Jaca, Santa Cruz de la Serós, San Juan de la Peña, San Pedro el Viejo en Huesca y con el tímpano de San Aguilar de Codés y San Miguel de Estella en Navarra.

[195] Quienes advirtieron que este crismón junto con el del sarcófago de doña Sancha y el de uno de los tímpanos de San pedro el Viejo de Huesca constituyen, per se, entidades artísticas que sobrepasan el simple valor de invocación monogramático: CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 19.

[196] Explica la autora que en este marco proporcionado por las palabras, la metáfora evangélica Cristo/puerta se yuxtapone la oposición apocalíptica entre agua de la vida/vino de la cólera (Apoc. 18, 3): OCÓN, Ego sum ostium, 1982.

[197] CADWELL, Susan, “Penance, Baptisme, Apocalypse: The Easter context of Jaca Catthedral’s west tympanum”, en Art History, vol. 3, núm. 1, 1980, p. 25-42. Luego recordado por ESTEBAN LORENTE, Tímpano (continuación), 1999, p. 458.

[198] ESTEBAN LORENTE, Tímpano (continuación), 1999. Citado en OCÓN, El sello de Dios sobre la iglesia, 2003, p. 80. Poco después R. Fauvreau encontraba la apoyatura textual: Atton, obispo de Vercelli hacia 924-960, establecía la correlacion de las letras entre la Trinidad y el arcónimo PAX: FAVREAU, R., “Les inscriptions du tympan de la Cathédrale de Jaca”, Comptes rendues de la Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 1996, pp. 535-560. Citado en Ibidem, p. 81.

[199] Sobre el sentido admonitorio o exhortatorio de las portadas con este término remito a KENDALL, C., The allegory of the church, pp. 134-138. Véase también ESTEBAN LORENTE, El tímpano (Continuación), 1999, p. 453. Y KENDALL, Calvin L., “The Verse Inscriptions of the Tympanum of Jaca and the Pax Anagram”, Medaevalia, núm. 19, 1996, pp. 412-413.

[200] Citado por OCÓN, El sello de Dios, 2003, p. 89. En este sentido, Leplant advirtió el texto escrito por Orens, obispo de Auch en el primer cuarto del siglo V, donde interpretaba el crismón con las letras PAW como signo de Cristo y de la Paz de Dios: LEPLANT, “Reflexions sur le chrisme: symbole et extension en Gascogne”, en Bulletin e la Société Archéologique et Historique du Gers, LXXVIII, 1977, pp. 22-33. Este planteamiento fue seguido por otros autores, entre otros OCÓN, El sello de Dios, 2003. En Quizás aquí resulte evocador recordar el anillo de Pedro I, cuya superficie mostraba grabado el término PAX, estableciéndose un nuevo vínculo entre el crismón y la realeza: GARCÍA GARCÍA, Hii tres ivre, 2011, p. 139. Sobre el término PAX y su relación con la cruz, remito a ESTEBAN LORENTE, Tímpano (continuación), 1999, p. 453

[201] KENDALL, Allegory of the church, 1998. Citado en ESTEBAN LORENTE, Tímpano (continuación), 1999, p. 453.

[202] Quien remarcó hasta qué punto los reyes de Aragón se incorporaron al proyecto de reforma acometida por el papado. Sobre ello, UBIETO ARTETA, Antonio, “La introducción del Rito romano en Aragón y Navarra”, en Hispania Sacra. Revista española de historia eclesiástica, vol. 1, 1948, pp. 299-324. Citado en OCÓN, El sello de Dios sobre la iglesia, 2003, pp. 92-93.

[203] BARTAL, The survival, 1987, p. 308. Hipótesis a la que se adscribe Francisco de Asís García en el caso de Jaca: GARCÍA GARCÍA, F. de A., La portada occidental de Jaca, 2010, p. 84, donde añade abundante bibliografía al respecto.

[204] BARTAL, The survival, 1987, p. 303.

[205] OCÓN, Problemática del crismón trinitario, 1983. Aunque no solamente.

[206] OCÓN, El sello de Dios, 2003, p. 94-101.

[207] Como Veruela o Rueda, por ejemplo: CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 18.

[208] Entre otros lazos, Torres Balbás recordaba que artistas y obreros trabajaron indistintamente en Aragón, Navarra y Languedoc. También hay que tener en cuenta el camino francés, que favorecía un intercambio constante: TORRES BALBÁS, La escultura románica aragonesa, 1926, p. 288.

[209] Íbidem, p. 287-291.

[210] Probablemente relacionado con el camino romano de tiempos de los antoninos que se ha encontrado en Siresa, en el valle de Hecho según recuerda uno de los trabajos de LAMBERT, Les routes des Pyrénées, 1956, p. 193. Esta misma autora señalaba las deudas de la bóveda de la iglesia de la Santa Cruz de esta localidad francesa con el arte español en LAMBERT, Élie, “L’art préroman et roman le long des routes du pèlerinage”, en LAMBERT, Études médiévales, 1956, p. 241.

[211] Por otra parte, en Francia este tema se difundió poco, mientras que en España se siguió empleando en los siglos XII y XIII hacia el sur: Lérida, Huesca, Zaragoza y Navarra: TORRES BALBÁS, La escultura románica aragonesa, 1926, p. 291. Ejemplos del crismón en ámbito navarro, en AZCÁRATE, Sincretismo, 1976, pp. 140 y sig.

[212] Véase LEPLANT, Reflexions sur le chrisme, 1977, citado por OCÓN, El sello de Dios, 2003, p. 89.

[213] Además de los capiteles que Del Arco localizaba en el muro colindante a la portada, en 1974 Oliván Baile señalaba que en el pueblo de Santa Cruz podía verse, sobre la puerta de una de las casas, una hermosa cruz en relieve portada por un león a cada lado. Por otra parte, en la cumbrera de una de las ventanas de otra de las casas, podía leerse, con letras del siglo XIII, “MARIA DE XIMENEZ, ABADESA DE SANTA +”, inscripción que culminaba un crismón de Cristo. Cito a LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 47. Otras de las piezas se hallan expuestas en las capillas y en la cámara alta del complejo monumental.

[214] El tímpano, rodeado por dovelas, se cierra por una arquivolta con ajedrezado.

[215] Quien también supuso si en el centro se conservaban restos de lo que podría haber sido un Agnus Dei: LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 27. La presencia del Cordero relacionado con el crismón se relacionaría con otras esculturas, como el tímpano de Armenia, cuyo crismón, elevado por ángeles y culminado en un tondo con el Cordero Místico flanqueado por el Bautista e Isaías, presenta, en su centro, una margarita octipétala. Pero, sobre todo, con el sarcófago de doña Sancha. No obstante, y al margen de la imposibilidad de corroborar si hubo o no un Cordero Místico, lo que se halla en Santa Cruz es una rueda y no un crismón.

[216] LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 27.

[217] Quien vio, en los capiteles de los cuerpos inferiores, motivos vegetales, efigies de santos y religiosos, y escenas bíblicas estilizadas: DEL ARCO, El real monasterio de Santa Cruz, 1919, p. 163.

[218] Son de la misma opinión CANELLAS y SAN VICENTE, Rutas románicas, 1996, p. 121.

[219] Alude a ellas, por ejemplo, DEL ARCO, El real monasterio de Santa Cruz, 1919, p. 164 o DEL ARCO, El arte románico, 1932, p. 81, aunque sólo menciona que son historiados.

[220] Con decoración de animales, la mayoría aves: LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 35.

[221] Así lo considera LAPEÑA, Dos monasterios benedictinos, 1991, p. 49.

[222] Los estudios los mencionan, pero no ahondan en la descripción de su iconografía. No obstante, Lapeña describe los de la fachada, como ya se ha dicho, y los de la cabecera, donde distingue figuras humanas, temas vegetales, rollos y numerosos animales como una serpiente o un pez. También observa unas minúsculas cabezas que quedan casi ocultas junto a los capiteles de las columnas-contrafuerte: LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 28. También alude a los de los tejadillos de los contrafuertes de los ábsides laterales: caras y cabezas humanas, un músico, elementos vegetales, un animal (lagarto). Y a los que recorren la nave: con decoración de rollos, bolas y similares a los de la cabecera aunque apunta la curiosidad de que algunos de ellos todavía conserven policromía: Ibidem, p. 28-31.

[223] Lapeña describía los capiteles de la ventana central del ábside, decorados con ornamentación vegetal, de la que veía hojas de acanto en el de la izquierda: LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 28. En cuanto a la torre, Ricardo del Arco pudo ver la disposición completa según se desprende de sus términos: “En los tres primeros [cuerpos] hay un bello ventanal en cada una de sus cuatro caras, constituido por dos arquitos de medio punto que por el centro se apoyan en una columnilla, a modo de parteluz, y por los extremos en otras dos adosadas al muro. Cada una de éstas presenta un capitel primorosamente labrado, ya con motivos vegetales, ya con efigies de santos y religiosos, y con escenas bíblicas, estilizadas”: DEL ARCO, El real monasterio de Santa Cruz, 1919, p. 163. Los términos de Valenzuela sugieren lo mismo al afirmar que “los tres primeros cuerpos están alumbrados en cada una de sus cuatro caras por bellos ventanales formados por dos arquillos de medio punto sostenidos ambos por una delgada columna que hace de parteluz, mientras los laterales exteriores descansan en otras dos columnitas coronadas, como la que hace de parteluz, por primorosos capiteles adornados con figuras de santos y escenas bíblicas y motivos vegetales”: VALENZUELA, Los monasterios, 1964, pp. 134-135. Seguramente algunos de ellos son los capiteles que se encuentran hoy descontextualizados y que presentan escenas de la Infancia, como la Huída a Egipto, la Matanza de los Inocentes y la Epifanía, conforme a la identificación de QUETGLES, Sarcófago de doña Sancha, 2011, p. 22.

[224] WHITEHILL, Spanish romanesque, 1968, p. 258.

[225] Las concomitancias entre los capiteles de Santa Cruz y los de Jaca con Silos y León ya fueron advertidas en KINGSLEY PORTER, Arthur, “Iguácel and More Romanesque Art of Aragon”, en The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 52, núm. 300, 1928, p. 116.

[226] Entre ellos, un hombre entre monstruos de cuya boca salen roleos, cuadrúpedos y figuras humanas en grupo compacto.

[227] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208.

[228] LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 44-45.

[229] CANELLAS y SAN VICENTE, Aragón, 1979, p. 208, y luego en CANELLAS y SAN VICENTE, Rutas románicas, 1996, p. 120. También lo cree así LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 45.

[230] Entre los cuales se establece el dinamismo de la acción: por una parte, el ángel ante María y, por otra, la respuesta de la Virgen una vez comprendido el mensaje. En el tercer frente, un suceso que precede al principal y completa su sentido, introduciendo la figura de José, quien sujeta con ambas manos la virgula brevissima que, en la tradición del pseudomateo, nos recuerda que la Virgen está desposada. Idem. Lo recuerda también CAMPO, El sarcófago de doña Sancha, 1987, p. 266.

[231] A lo que se adscriben otros autores, como CAMPO, El sarcófago de doña Sancha, 1987, pp. 266-167 o LAPEÑA, Dos monasterios benedictinos, 1991, p. 46 o LAPEÑA, Santa Cruz de la Serós, 1993, p. 45.

[232] BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 113. Aunque lo dejaremos al margen, también enfatizó, en el espacio y en el ciclo figurativo, la sensibilidad, o el criterio femenino, en la organización de este escenario y sus funciones, para lo que no halla parangón en el románico español.

[233] En concreto con la Virgen del primer episodio de la Anunciación.

[234] Boto se apoya, además, en la documentación recogida en UBIETO, Cartulario, donde se recogen estas expresiones para aludir a las monjas del “Monasterio Sancte Marie semperque Virginis” del siguiente modo: “genitricis et virginis Marie”, p. 23; “conventu”, p. 65, “gloriose virginis Marie de Santa Cruce et ancillis eius”, p. 22 y 53, “Congregatione”, p. 49, “sorores Sancte Marie”, p. 36 o “unde merear gaudere cum virginibus prehenni exultet”, p. 24. Todas recogidas en BOTO, Capillas en alto, 2008, p. 117, n. 50.

 
Arte y Monarquía en el Nacimiento y Consolidación del Reino de Aragón (1035-1134)
Universidad Complutense de Madrid

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