Gae Aulenti. Tradición y modernidad en la arquitectura
Miguel Angel Chaves Martín
         

 

Para quienes aún no conozcan al personaje, que puede que los haya, podríamos decir que nos encontramos ante una de las pocas mujeres de reconocido prestigio internacional dentro del ámbito de la arquitectura. Pero no quiero con ello justificar una innecesaria batería de datos que avalen esta afirmación. Creo que es suficiente con recordar que Aulenti fue, y es, una importante discípula de Franco Albini y Franca Helg, estudio de arquitectura de obligada referencia para cuantos estén interesados por la museografía, una más que notable colaboradora-heredera de los planteamientos de Ernesto Rogers y el grupo BBPR, miembro honorario de las principales escuelas de diseño del mundo, académica, colaboradora e impulsora de revistas como Casabella y Lotus Internacional, Medalla de Arquitectura de la Academia Francesa, y un largo etcétera en el que habría que incluir también sus numerosos proyectos de viviendas, edificios de oficinas, mobiliario o museos, por citar solo algunos de ellos.

Formada con Rogers en el Politécnico de Milán, donde se licenció en 1954, ha diseñado escenografías para Stockhausen y para algunas obras de Rossini. Ha preparado grandes exposiciones como la de los Fenicios en el Palacio Grassi de Venecia, restaurado por ella, por cierto, o la del arte italiano de posguerra en el Gugenheim de Nueva York. Algunos diseños suyos de sillas y lámparas son ya unos clásicos del diseño moderno como la lámpara "oracolo pipistrello" y el sillón "sgargul", habiendo trabajado también en numerosas ocasiones para las compañías Knoll Internacional y Olivetti.

En definitiva, ni que decir tiene que el tema había que acotarle por algún sitio. Y ese sitio es, en principio, sus intervenciones en edificios históricos para adaptarlos a museo, dado que es en ellos donde nos vamos a encontrar con importantes ejemplos de una arquitectura que, desde mi punto de vista, se mueve a la perfección entre el mejor respeto a la tradición y una más que notable dosis de modernidad.

De todos ellos el más significativo es, sin duda, el Museo d'Orsay en París, sobre el que centraré fundamentalmente esta breve comunicación. En principio, siempre estaremos hablando de una colección importante y emblemática, dentro de un contenedor también destacado al ser edificios históricos reaprovechados o en otras ocasiones hitos importantes de la modernidad arquitectónica. No sólo el Museo D'Orsay y su colección van a cumplir este requisito sino que el mismo se manifiesta también en los trabajos de Aulenti para el Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona y para el Centro Georges Pompidou de París.

La adaptación a museo se llevará a cabo, de esta manera, bajo un riguroso y preciso proyecto museográfico, verdadera esencia del proyecto arquitectónico y claro heredero directo del aprendizaje de Aulenti con los arquitectos Franco Albini, Franca Helg, Antonio Piva y Carlo Scarpa, verdaderos hitos referenciales en el ámbito de la museografía desde los ya lejanos años '50 y '60.

La intervención en la Estación d'Orsay se llevó a cabo entre 1980 y 1986. La vieja estación se había inaugurado el 14 de julio de 1900, coincidiendo con la Exposición Universal, según proyecto del arquitecto Victor Laloux. La Compañía París-Orleans necesitaba una estación más céntrica y amplia, a la vez que un hotel lujoso y cercano a la exposición, y esta función la cumplió a la perfección no solo el citado año sino tambien durante todo el primer tercio de siglo. Ya a finales de la década de los '30 el progreso y los nuevos trenes fueron relegando la estación al tráfico de cercanías primero y a sede de acogida de prisioneros y deportados de los nazis después.

Desde su lujoso hotel anexo, De Gaulle anunciaría su vuelta al poder tras "doce años de travesía en el desierto", mientras que la estación, años después, se convertía en plató de películas como El Proceso de Orson Wells y El Conformista de Bertolucci. Su final parecía acercarse de manera inminente hasta el más que oportuno "cambio de aires" producido a mediados de los años '70 a la hora de intervenir en los centros históricos.

Operación urbana y museística de gran envergadura, la Estación d'Orsay, a orillas del Sena y prácticamente frente al Museo del Louvre, era el lugar ideal que la Dirección de Museos Franceses había estado buscando para exponer sus colecciones de impresionistas y postimpresionistas tan escasas de espacio en el Jeu de Paume. La situación era aún más favorable si tenemos en cuenta la lluvia de críticas que por entonces había caído sobre el derribo de Les Halles para la posterior construcción del Centro George Pompidou. Frente a un posible nuevo derribo, ahora se presentaba la oportunidad de reaprovechar un edificio histórico para dotarlo de una función similar.

En 1979 el equipo francés ACT Arquitectura (Renaud Bardon, Pierre Colboc, Jean-Paul Philippon) ganó el concurso de ideas y comenzó a poner en práctica un proyecto que, al año siguiente, hubo de replantearse bajo la nueva dirección de Gae Aulenti, centrado básicamente en el acondicionamiento interior de un edificio que ya no sólo sería la sede de impresionistas y postimpresionistas sino de todo el arte decimonónico comprendido entre las míticas fechas de 1848 y 1914(1).

El proyecto de Aulenti partía pues con cuatro importantes condicionantes(2): por un lado, las condiciones espaciales de la antigua estación (un edificio de hierro recubierto de estucos: uno de los últimos éxitos del eclecticismo arquitectónico coincidiendo con la Exposición de 1900); por otro, el proyecto de remodelación ya iniciado; en tercer lugar, la complejidad de las colecciones a instalar; y por último, el programa museográfico definido por el conservador jefe del Museo del Louvre, Michel Laclotte.

El resultado fue, utilizando el simil de Juan Carlos Rico(3), crear una arquitectura "muelle" o de "amortiguación" entre la potencia del edificio industrial reaprovechado y la diversidad de la obra expuesta. Una amortiguación además con frecuentes referencias posmodernas (citas a la arquitectura neogriega) dentro de un espacio industrial y ecléctico. De nuevo tradición y modernidad como elementos esenciales en la obra de Aulenti.

En la gran nave de la estación se instala una nueva arquitectura que despeja ampliamente la bóveda asomando a una y otra parte de un recorrido axial (en el sentido de las antiguas vías férreas) salas de museo rematadas por terrazas. Salas y terrazas que comunican a su vez con unos recintos habilitados sobre dos niveles dentro de una serie de vestíbulos situados a lo largo de la nave y que miran al Sena. Por doquier han sido respetados, restaurados y puestos de manifiesto, los pilares y las vigas de hierro colado de Laloux con sus decoraciones de estuco; y junto a ellos las nuevas estructuras que dejan patente la presencia del edificio inicial. Unificada por los materiales y el color de los revestimientos, la arquitectura interior de Aulenti acondiciona una sucesión de salas concebidas siempre en función de la presentación de las obras, dando lugar con ello a múltiples soluciones arquitectónicas.

De nuevo el recuerdo de Albini y Helg es patente en un proyecto museográfico convetido en eje y esencia del proyecto arquitectónico. De su importancia dan buena muestra las propias palabras de Aulenti hablando precisamente del museo d'Orsay:

Cuando digo que la museografía regula todo el recorrido, no quiero decir que la arquitectura no tiene sus propias responsabilidades, que quizá son más difíciles de encontrar, pero fue en primer lugar la museografía, sus recorridos, su ritmo, determinados artistas y colecciones, los que determinaron el espacio(4).

Los grandes elementos del proyecto son, por tanto, la elección museográfica, los sistemas técnicos (iluminación, acústica y climatización) y la elección de los materiales. Una sucesión de elementos que, si generalmente llevan ese orden de preferencia, en este caso se han hecho intencionadamente todos a la vez con el fin de crear un lenguaje general unitario y coherente.

Se crean espacios múltiples y diversificados respondiendo con ellos a la variedad de la obra expuesta. Y sobre todo se estudió pieza a pieza su ubicación dentro de cada espacio como clara deuda con los planteamientos museográficos de su maestro Carlo Scarpa. Se incita así al visitante al recorrido, al movimiento, a la búsqueda y a la sorpresa dentro de la arquitectura. Por otro lado la iluminación será objeto de especial estudio, combinando luz natural y luz artificial cenital e indirecta para no provocar sombras en las obras. Todo está medido y estudiado, incluidos también los materiales, la climatización, la señalización, etc.

Al fondo de ese gran espacio central de la antigua estación se situarán dos torres cuya misión es doble: por un lado, relacionar la escala gigantesca del edificio con la escala humana y, por otro, albergar en su interior, de manera forzada, eso sí, la colección de mobiliario de la segunda mitad del siglo XIX.

El resultado es, no hay duda, espectacular. Pero un espectáculo que traspasa la piel de los muros y las fachadas para justificar un proyecto museográfico de enorme interés, pese a las críticas, que también las hay, que aluden a ciertas disfunciones entre las partes, a la excesiva complejidad laberíntica de las salas y, en definitiva, al carácter más de museo-espectáculo que de museo que invite a la reflexión y al conocimiento.

Estos planteamientos museográficos de Aulenti no acaban aquí sino que precisamente D'Orsay se convierte en modelo para posteriores y muy significativas intervenciones, como por ejemplo la readaptación de los espacios interiores del Museo Nacional de Arte de Arte Moderno Centro Georges Pompidou de París, la organización museográfica del Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona, y la remodelación del Palacio Grassi de Venecia por encargo de la FIAT.

En el primer caso, el Centro Georges Pompidou de París se utiliza siempre como ejemplo claro de la invalidez de los criterios de máxima flexibilidad, en beneficio de una ordenación que podríamos clasificar como tradicional o clásica, es decir, creación de un dispositivo museográfico a base de salas y galerías(5). Convertido en una arquitectura espectacular al exterior pero insuficiente en la organización de espacios y recorridos, la necesaria reordenación llevada a cabo por Aulenti en 1984-1985 obedece tanto a razones prácticas como de índole ideológica o estética(6).

El proyecto tenía por objeto crear un dispositivo museográfico que sustituyera a los antiguos tabiques por una serie de tramos cerrados, creando espacios más íntimos cuando la naturaleza de la obra así lo requería.

De este modo, el proyecto de Aulenti podría definirse como una arquitectura dentro de la arquitectura de Renzo Piano y Richard Rogers, y así se puede constatar en multitud de lugares del recorrido, donde raramente no existe un punto de referencia visual hacia lo que está "detrás" de la escenografía creada para la exposición artística. Ello implica una actitud de respeto o de confrontación, de referencia a la arquitectura original del centro. Sin embargo, más que sobre los aspectos arquitectónicos o técnicos, se ha incidido sobre las implicaciones ideológicas del reacondicionamiento de Aulenti en el nuevo discurso expositivo. Éste es clásico, cronológico, pautado, por escuelas o movimientos artísticos, a veces temático sobre ciertos artistas, ordenada en torno a un amplio espacio central, prototipo de lectura tradicional de la historia del arte del siglo XX, prototipo de la "domesticación" de la vanguardia(7).

En el caso de Barcelona, la nueva organización museográfica del Museo Nacional de Arte de Cataluña que propone Aulenti viene a repetir el planteamiento desarrollado poco antes en la Gare d'Orsay parisina. De su primera función como Palau Nacional de la Exposición Universal de Barcelona de 1929 el edificio pasó a convertirse en Museo del arte catalán con piezas desde la Edad Media hasta nuestros días.

El Plan de Museos de 1985 desarrolló en Barcelona un importante trabajo de remodelación y reorganización de los museos de la ciudad que afecta entre otros al Palau Nacional de Monjuïc, al Museo Picasso, Museo de Zoología y Palau Meca. Con ello se trataba de paliar una serie de déficits en infraestructuras e instalaciones de unos museos alojados en edificios históricos, y proceder a su modernización tecnológica, conceptual y funcional, con nuevos y más modernos espacios para la práctica museística. Ello ha venido provocado por un cambio en el propio concepto de museo, en el paso del museo "conservatorio" de un patrimonio, al museo vivo, dinámico, como centro de información, documentación y producción de cultura, lugar donde se producen diversas actividades culturales paralelas, y también para el ocio, donde la existencia de una colección permanente es una más entre las múltiples ofertas y funciones(8).

La intervención de Aulenti en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, en colaboración con Enrique Steegmann, tiene como resultado, por tanto, la creación, igual que en el caso de la Estación d'Orsay, de una arquitectura alternativa, que ordena, camufla y "amortigua" la relación con tan diversas obras. Cada colección se aloja independientemente, según espacios muy definidos que responden a determinadas épocas o estilos, dejando para cada pieza el diseño puntual(9). Aulenti plantea tres recorridos paralelos que, sumados, ofrecen la visión completa del contenido: uno, el tradicional de carácter cronológico; otro, intentando ordenar escuelas y estilos; y un tercero, tipológico, completando las obras de iglesias y claustros.

En definitiva, será la propia Aulenti quien, en aparente contradicción, dirá que aprendió de Albini a respetar el edificio y de Scarpa a estudiar el espacio y el emplazamiento de cada obra de arte de manera individual, después de una formación junto a su primer maestros Ernesto Natham Rogers. La importancia de Rogers para la arquitectura italiana de los años 50 y 60 es, no cabe duda, esencial. Miembro del grupo BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peresutti y Rogers, con su emblemática Torre Velasca de Milán de los años 1950-1958), supone una actualización-contextualización del Movimiento Moderno. Planteará sus ideas en Casabella, por cuyas páginas pasarán los principales arquitectos italianos de esas décadas: Gae Aulenti, Aldo Rossi, Manfredo Tafuri, Giorgio Grasi, Carlo Aymonino, Giancarlo de Carlo, Vittorio Gregotti, etc. Las propuestas de todos ellos, por supuesto también las de Aulenti, aunque a la larga irán divergiendo, parten en gran medida de los conceptos propuestos por Rogers: las preexistencias ambientales, el papel crucial de la historia de la arquitectura, la centralidad de la discusión sobre tradición en la ciudad europea, la idea de monumento, la responsabilidad del artista y del intelectual dentro de la sociedad moderna así como el deber de continuar las enseñanzas de los maestros del Movimiento Moderno.

Las ideas de Rogers son, de este modo, el mejor colofón para entender la arquitectura de Gae Aulenti(10):

Habremos administrado bien la herencia de los maestros y continuado el sentido de su mensaje si logramos dar una estructura cada vez más real a nuestra cultura arquitectónica y si, explorando más detenidamente el sentido de la tradición, así como el del futuro, llegamos a clarificar especialmente las miras del presente para beneficio cada vez más amplio de nuestros contemporáneos. Algo se ha hecho, pero mucho más es lo que queda aún por realizar. No quiero cerrar ningún balance; la vida, que es mutación, no lo consiente.


NOTAS

(1) La fecha de 1848 (Revolución y Segunda República) supuso un alivio para los conservadores del Louvre, que pudieron "conservar" sus Delacroix, mientras que el año 1914 supone el límite para la colección de escultura, objetos artísticos, mobiliario, cine y fotografía, poniendo como fecha tope para la pintura el año 1904 con "Lujo, calma y voluptuosidad" de Matisse, a partir del cual tomará ya el relevo el Museo Nacional de Arte Moderno del Centro Georges Pompidou.

(2) Josep María Montaner.- Nuevos Museos. Espacios para el arte y la cultura. Gustavo Gili, Barcelona, 1990, pág. 65.

(3) Juan Carlos Rico.- Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos. Sílex, Madrid, 1994, págs. 308-309.

(4) Entrevista con Gae Aulenti. "Lápiz", nº 39, febrero, 1987, págs. 18-22

(5) María Ángeles Layuno Rosas.- Museos y Centros de Arte Contemporáneo en España. La Arquitectura como Arte. Tesis Doctoral, UNED, Madrid, 1998 (microfichas).

(6) Sobre los principios rectores del proyecto ver: Jean Paul Améline.- "El museo nacional de arte moderno del centro Georges Pompidou: Primer balance empírico". En El Arquitecto y el museo, Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental, 1991, págs. 17-25.

(7) María Angeles Layuno Rosas.- Museos y Centros.... op. cit.

(8) Ibídem.

(9) Juan Carlos Rico.- Museos, Arquitectura, Arte..., op. cit., pág. 310.

(10) Ernesto N. Rogers.- Esperienza dell'architettura, recogido por J.M. Montaner (op. cit.), pág. 99.

 

 

Gae Aulenti

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Museo D´Orsay. Interior

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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