ESTUDI ESTILÍSTIC I CONTRASTIU DE L’ARQUITECTURA DE L’ORACIÓ.
ESTIL SEGMENTAT VS. ESTIL COHESIONAT*
clac 7/2001
Maria Josep Cuenca
Universitat de València
1. Introducció
La
incidència de l’arquitectura de l’oració (llargària, complexitat sintàctica i,
en l’escrit, també puntuació) en la composició del text i en el que denominem
“estil” és un dels factors fonamentals de la pragmalingüística. Com il·lustrem
en aquest article amb textos en català, castellà i anglès, la tria d’un estil
segmentat –de sintaxi simple– o cohesionat –de sintaxi complexa– pot esdevenir
una estratègia molt efectiva per a crear o destacar alguns aspectes del
contingut del text. La definició d’aquests estils, com va proposar Serafini
(1992), presenta sota una nova òptica un
camp d’estudi molt interessant per a la pragmaestilística. Tanmateix, la
caracterització que en fa no és suficient per a una anàlisi precisa dels
textos, atès que cal tenir en compte les convencions imposades per la llengua i
l’idiolecte de l’autor. Comprovarem l’existència d’interessants diferències
interlingüístiques i explorarem la incidència que tenen en el procés de
traducció. Com a conclusió, plantejarem el caràcter icònic de l’estil segmentat
i l’estil cohesionat.
2. Estil segmentat i
estil cohesionat
Serafini (1992:
cap. 6), recollint una idea present en els estudis clàssics d’estilística,
defineix dos estils d’escriptura contraposats que denomina estil segmentat i estil
cohesionat. Parla d’estil segmentat quan el text té “períodes breus, una
sintaxi senzilla, la presència d’una certa redundància, distints pronoms i
molts punts” (1992: 173).1 Globalment considerades, aquestes característiques s’associen amb la
predominància d’oracions simples en l’estil segmentat. En canvi, l’estil
cohesionat “presenta períodes més llargs i una sintaxi més articulada”
(1992: 173), trets que es relacionen fonamentalment amb la utilització
d’oracions compostes, sobretot subordinades.
Un estil
segmentat fa que el text sigui més llarg i fragmentari, mentre que l’estil
cohesionat fa que el text sigui més concís i dens, ja que proporciona un nombre
major d’informacions amb un nombre menor d’oracions. L’estil segmentat és més
clar perquè la informació es dóna més a poc a poc; però pot resultar monòton
perquè és pla i poc lligat. D’altra banda, un text amb un estil excessivament
cohesionat és dificultós de llegir per la complexitat sintàctica i la densitat
informativa.
Serafini
contraposa aquests estils a partir de les característiques de la figura 1(1992:
174, fig. 6.1):
Figura 1
Estil Estil
segmentat cohesionat
Períodes breus
llargs
Sintaxi senzilla complicada
coordinació subordinació
Quantitat
d’informació més escassa més abundant
Textos redundants concisos
més
llargs més
breus
Pronoms més
nombrosos menys
nombrosos
Substantius més
nombrosos menys
nombrosos
Preposicions més
nombroses menys
nombroses
Avantatges claredat varietat
Inconvenients monotonia complexitat
Típic llengua
parlada llengua
escrita
escrits
de divulgació textos
literaris, històrics, filosòfics, jurídics
Evidentment, com
la mateixa autora reconeix, aquesta caracterització respon a dos extrems d’una
escala, “dues simplificacions extremes, els casos límit entre les infinites
possibilitats intermèdies” (Serafini 1992: 174). A més, en la majoria de
textos, es combinen i alternen característiques d’un estil i de l’altre.
Aquests estils també es relacionen prototípicament amb l’oral i l’escrit.
Serafini constata que en els escrits dels principiants sol predominar l’estil
segmentat, més proper a la llengua parlada, mentre que els escriptors experts
solen utilitzar un estil més cohesionat.2
Partint de la idea que l’estil segmentat sol ser poc adequat als
registres formals, Serafini dedica la resta del capítol a explicar i
exemplificar les regles de reducció sintàctica que permeten convertir un text
en estil segmentat en un text en estil cohesionat. Aquestes regles es poden
dividir en dos grups:
a) les que impliquen
mecanismes de composició oracional i
b) les que comporten
una major integració sintàctica de certs complements (pas de complements
perifèrics o autònoms a complements centrals dins de l’estructura oracional).3
Les primeres comporten la
transformació d’estructures simples en estructures compostes o d’oracions
compostes amb una relació estructural menys forta (coordinades) en oracions amb
una relació més intensa (subordinades). El segon tipus de regles de reducció
consisteixen a convertir estructures oracionals simples en aposicions o en
sintagmes nominals amb un substantiu d’origen verbal (nominalitzacions), i a
simplificar clàusules subordinades substituint-les per sintagmes semànticament
equivalents.
Vegem com actuen aquests
mecanismes contrastant un fragment d’estil cohesionat amb una versió més
segmentada, mantenint sempre la gramaticalitat i la bona construcció del text:
Text original (estil cohesionat)
La detenció, fa dos dies, de Valerio Morucci, presumpte membre de
“Prima Linea”, organització connectada amb les Brigades Roges, en un control de
carretera, portà la policia a la localització d’un pis franc als ravals de
Brescia, on han trobat prou pistes per a vincular Guarini amb el grup
terrorista. Fins ara, però, l’oficina de premsa de la policia s’ha limitat a
informar de la captura de Morucci. Tal volta durant les pròximes hores ens
seran facilitades més dades d’interès pel que fa al cas Guarini, encara que la
premsa florentina és pessimista i suposa que la policia esperarà unes setmanes
a revelar la seva descoberta tot assegurant-se de no perdre, amb una difusió
precipitada, alguna traça digna d’interès. (Carme Riera, Una primavera per a Domenico Guarini, 62-63)
Versió
en estil més segmentat Versió en estil més segmentat
Fa dos dies, la policia va detenir, en un control de carretera, Valerio
Morucci, que és un presumpte membre de “Prima Linea”. Aquesta organització està
connectada amb les Brigades Roges. La detenció portà la policia a localitzar un
pis franc als ravals de Brescia. Al pis han trobat prou pistes per a vincular
Guarini amb el grup terrorista. Fins ara, però, l’oficina de premsa de la
policia s’ha limitat a informar que Morucci ha estat capturat. Tal volta durant
les pròximes hores ens seran facilitades més dades d’interès pel que fa al cas
Guarini. La premsa florentina és pessimista; suposa que la policia esperarà
unes setmanes a revelar la seva descoberta, de manera que puguin assegurar-se
de no perdre alguna traça digna d’interès, difonent la notícia precipitadament.
Observem que hem convertit la
primera oració de l’original (La
detenció…grup terrorista) en quatre oracions amb els procediments següents:
a) transformació de
la nominalització en una oració amb verb conjugat (la detenció > van detenir) i substitució de la primera aposició
(presumpte membre de “Prima Linea”)
per una clàusula adjectiva (que és un
presumpte…);
b) conversió de la
segona aposició en una oració simple (organització…Brigades
Roges > Aquesta organització està…Brigades Roges);
c) pas de la relativa de lloc (on…grup terrorista) a oració simple (Al pis…terrorista);
d) extracció del
predicat central de l’oració original, que esdevé una oració separada, en la
qual, addicionalment, s’ha desenvolupat la nominalització la localització d’un pis franc… com a clàusula d’infinitiu (localitzar un pis franc…).
A la segona oració de
l’original, hem realitzat només un canvi:
e) conversió de la
nominalització captura… en una
subordinada substantiva amb el verb
capturar.
La tercera oració ens permet
observar diversos procediments de “desintegració sintàctica”:
f) separació de les
dues clàusules en relació concessiva, sota la forma d’oracions simples;
g) substitució de la
coordinació (…i suposa…) per una
juxtaposició;
h) transformació de
la clàusula de gerundi (tot assegurant-se…)
en una clàusula consecutiva amb verb conjugat (de manera que puguin assegurar-se…) i
i) expansió del
complement que inclou una nominalització (amb
una difusió precipitada) en una clàusula de gerundi (difonent la notícia precipitadament).
En conclusió, la dicotomia proposada per
Serafini, dóna un nou sentit a l’anàlisi discursiva de l’arquitectura de
l’oració. La tria d’oracions simples o compostes i la selecció de diferents
graus d’integració dins de la composició (des de la juxtaposició fins al
complement que equival a una clàusula) incideix de manera decisiva en l’estil
del text. Tanmateix, l’orientació fonamentalment pràctica i didàctica del
llibre de Serafini explica que l’autora no aprofundeixi en alguns aspectes que
apunta, com ara la relació d’aquestes dues estratègies compositives amb l’estil
de cada autor o la relació directa amb l’estil de puntuació (tema que revisa al
capítol 8 del mateix llibre). Aquests aspectes són els que intentarem analitzar
i exemplificar a continuació, des del punt de vista dels efectes que crea la
tria d’un o un altre estil compositiu, partint sempre de textos ben construïts
i excloent els textos on el predomini d’un dels dos estils remet a deficiències
en la composició.
3. Efectes
estilístics de l’estil segmentat
L’estil, segmentat o cohesionat, és sovint una
mena de marca de l’autor. Així, se sol citar Azorín, en castellà, Hemingway, en
anglès (cfr. López Guix & Minett 1997: 74), o Gaetano Cappelli, en italià
(Serafini 1992: 177), com a autors que mostren una marcada preferència per
l’estil segmentat. Paral·lelament, com veurem més endavant (§ 6), Thomas
Bernhard o Saramago podrien esmentar-se com a autors que creen uns efectes
estètics amb l’ús d’un estil cohesionat.
A banda aquestes apreciacions, en molts casos
l’estil segmentat s’utilitza com a mitjà per a crear un efecte discursiu
determinat. És a dir, l’escriptor tria deliberadament una estructura sintàctica
segmentada que podem relacionar amb el que Serafini (1992: 239-240) denomina puntuació emfàtica, en contraposició a
la puntuació mínima (la de
l’escriptor poc expert) i a la puntuació
clàssica (la més habitual en els registres estàndard i culte). Aquesta
autora defineix la puntuació emfàtica com segueix:
És la puntuació
típica dels textos publicitaris. S’observa, de vegades, en algun autor o escrit
periodístic. Utilitza tots els signes, però la característica principal és
l’abundància de punts, que apareixen fins i tot en lloc de les comes, dels dos
punts i, sobretot, del punt i coma. En conseqüència, els períodes solen ser
molt breus. (Serafini, 1992: 24)
En un altre moment del seu llibre, aquesta
autora destaca que, tot i la tendència a relacionar l’estil segmentat amb un
registre informal, de vegades aquest estil s’ha adduït com a exemple d’una gran
elaboració literària i de domini de la sintaxi a fi d’aconseguir una
simplificació sintàctica. Literalment diu que “pot representar un estadi més
avançat i una manera de comunicar més expressiva que la hipotaxi” (Serafini
1992: 177).
Sense arribar a fer afirmacions tan taxatives,
és fàcil trobar textos o seqüències on l’estil segmentat s’utilitza per a crear
un efecte retòric concret. Vegem-ne una mostra en català amb l’article d’opinió
de Quim Monzó “Ni carn ni peix”:
La correcció política
ha arribat als llapis de colors. Moltes capses els identifiquen: blanc, groc
cadmi, vermelló, vermell anglès, carmí fosc, carn, ocre, siena, terra, violeta,
verd fulla, blau cobalt, negre… Incorrecte políticament. Perquè d’aquest to
rosat, característic de la pell de les persones de raça blanca i que fins ara
anomenàvem “carn”, ja no se’n pot dir així. La qual cosa és lògica. Perquè hi
ha pells groguenques, vermelloses, blanquinoses, marronoses, negres… A
diferència d’altres campanyes dels abanderats de la correcció política (la
confusió de gènere i sexe, per exemple), aquesta té sentit.
Va quedar abolit,
doncs, el color “carn”. Però algun nom li havien de posar, a aquest color, a
les capses de llapis. Aviat hi van trobar un substitut: “salmó”. El color
“carn” es va passar a dir, doncs, “salmó”. D’aquesta manera cap grup racial no
es podia considerar discriminat. A les noves capses políticament correctes
aquest to ja es deia “salmó”.
Però vet aquí que ha
protestat un grup de defensors del medi ambient. Dir “salmó” a aquest color és
degradant pels salmons, animals germans. Tornem a canviar. A les capses més
noves hi apareix amb el nom de “préssec”. Els fabricants, amb els dits
encreuats, preguen perquè cap coordinadora per la defensa dels vegetals no se
n’adoni. (Quim Monzó, “Ni carn ni peix”, Del
tot indefens davant dels hostils imperis alienígenes, 25)
Fixem-nos que, de les dinou oracions del text,
quinze són simples, atès que només contenen una forma verbal. D’aquestes
quinze, n’hi ha tres que arriben a transgredir les normes bàsiques de la
puntuació clàssica, vist que constitueixen estructures subordinades (dues
causals amb perquè i una relativa
neutra, la qual cosa) i, com a tals,
haurien d’anar integrades amb l’oració prèvia, amb la qual mantenen relacions
de dependència sintàctica. A més, hi ha un fragment,
és a dir, un sintagma que equival a una oració en la mesura que no es fa
dependre de cap verb: incorrecte
políticament. No ens ha de sorprendre, però, que sigui en aquest cas on la
segmentació arriba al punt àlgid, ja que es tracta de l’element temàtic de
l’article. Només hi ha quatre oracions compostes, una relativa al primer
paràgraf (que fins ara anomenàvem “carn”)
i tres al paràgraf final: la primera, que podríem considerar una
“pseudocomposta”, ja que vet aquí que
és una forma fixada; la segona, on hi ha una clàusula d’infinitiu fent de
subjecte (dir “salmó” a aquest color);
i la darrera, que introdueix una substantiva que fa de règim del verb pregar.
Estil de l’autor? Casualitat?
Creiem que no. Certament, Monzó tendeix a preferir els períodes breus; però en
aquest cas hi ha un estil segmentat molt marcat que es pot relacionar fàcilment
amb la idea d’autoritarisme, d’imposició que vol transmetre l’autor, no sense
ironia, respecte als defensors del llenguatge políticament correcte. És el
típic to de qui dóna ordres i no accepta suggeriments o rèpliques. Taxatiu. De
fet, sempre que ha estat possible evitar una oració composta (i fins i tot més
enllà), Monzó ho ha fet; només les substantives, estratègicament situades al
paràgraf final (el de l’antítesi-conclusió de l’argumentació) han resistit la
poda.
Aquest exemple ens permet
copsar, doncs, com l’ús d’un estil marcadament segmentat pot contribuir a crear
o destacar uns efectes estètics i argumentatius determinats.4 Encara podem fer una observació addicional de
gran transcendència. L’estil segmentat, en mans d’un escriptor no expert, pot
dur a la juxtaposició d’idees inconnexes. No és aquesta la sensació que ens
produeix el text de Monzó. Com aconsegueix evitar aquest perill? Utilitzant,
aquí i allà, connectors textuals (però,
doncs) i díctics textuals (aquest to
rosat, aquesta té sentit, aquest color, d’aquesta manera, aquest to, aquest
color), que garanteixen la relació semàntica explícita entre components no
relacionats sintàcticament. Més endavant, en parlar de les diferències entre
l’anglès i les llengües romàniques (§ 5) observarem que aquest mateix mecanisme
és en gran part el que permet que l’estil de l’anglès sigui més segmentat.5
Detinguem-nos breument en un exemple en
castellà, extret de La Colmena.
Javier y Pirula fuman
los dos un solo cigarrillo. Es ya el tercero de la noche.
Están en silencio y
se besan, de cuando en cuando, con voluptuosidad, con parsimonia.
Echados sobre el
diván, con las caras muy juntas, tienen los ojos entornados mientras se
complacen en pensar vagarosamente, en nada o en casi nada.
Llega el instante en
que se dan un beso más largo, más profundo, más desbordado. La muchacha respira
hondamente, como quejándose. Javier la coge del brazo, como a una niña, y la
lleva hasta la alcoba. (Camilo José Cela, La
Colmena, 196)
En aquest fragment predominen les oracions
simples i les coordinades amb y. El
caràcter segmentat es veu reforçat per una utilització marcada (i en contrast
amb el que es fa en la resta de la novel·la) del punt i a cap. El pensament
perdut, la situació descrita, en la qual predomina l’element no verbal sobre el
verbal, l’alternança de petons, fum de cigarreta i pensaments, el silenci que
poc després Javier demanarà a Pirula, es reflecteix així en la forma de la
frase i en la puntuació. Podríem parlar, de fet, d’un caràcter icònic de
l’estil i la puntuació que veurem repetit en el cas de l’estil cohesionat: una
voluntat de representar amb aquest mecanisme sintàctic i gràfic, elements del
significat i de la situació que es vol descriure (cfr. § 7).
4. Efectes
estilístics de l’estil cohesionat
L’estil cohesionat, com hem vist,
s’aconsegueix mitjançant una sèrie de procediments sintàctics basats sobretot
en la composició oracional i vehiculats amb l’ajut d’un cert tipus de puntuació
que prioritza la coma i el punt i coma respecte al punt. La varietat en l’ús
dels signes de puntuació, com a expressió icònica de la sintaxi de l’oració
(cfr. Pérez Juliá 1998: § 2.1.5.1), esdevé la manifestació més superficial i
explícita d’aquest estil, encara que no s’hi pot identificar.
Com hem apuntat, l’estil cohesionat sembla
relacionar-se, en general, amb els registres més formals i especialitzats. Per
exemple, Serafini diu el següent, referint-se a l’italià:
Per tradició, l’ús de
la hipotaxi es considera més culte i adequat a la prosa argumentativa de tipus
literari, filosòfic, històric, jurídic o artístic; mentre que l’ús de la
parataxi es considera típic d’un estil ingenu o primitiu. (1992: 177)
En el mateix sentit, es manifesta
Vázquez-Ayora (1977: 197) quan afirma:
En nuestra lengua,
cuanto más avanzado el nivel de instrucción y cultura, y más aún en el plano
literario, mayor es la “densidad hipotáctica”. En el habla vulgar y la de los niños
se nota la marcada ausencia del procedimiento. De ahí que hayamos hecho notar
con insistencia que algunas versiones, especialmente de escritos ingleses, pues
no todos son puramente paratácticos, desdicen el espíritu del español que exige
una urdimbre más estrecha del párrafo. El simple enlace de conjunciones le da
la apariencia de lenguaje descuidado.6
Veiem, doncs, que en aquest punt coincideixen
el castellà i l’italià; en anglès contemporani, com comentarem més endavant (§
5-6), aquest tret s’associa amb un estil arcaïtzant o llatinitzant (López Guix
& Minett 1997: 75, 89). En el cas del català, podem dir que també se sent
com a arcaïtzant o com a fruit de la interferència del castellà.
Igual com s’esdevé amb l’estil segmentat, un
estil marcadament cohesionat, més enllà de les tendències normals de la llengua
en qüestió, pot contribuir a crear certs efectes discursius. Prenguem, com a
exemple, els dos primers paràgrafs de l’article “Parir es cosa de todos” de
Maruja Torres (El País, 19 de juliol
de 1998, contraportada):
Lanzados de lleno al
multimonólogo, subgénero que consiste en tener a mucha gente hablando o
escribiendo de una misma cosa, en aluvión y hasta el hartazgo, esta semana
todos hemos empezado a empolvar culetes con talco, a rociar calvas infantiles
con Nenuco y a sacudir espalditas para provocar eructos con olor a leche agria.
Es decir, hemos sido madres.
Tan intensas han
resultado las contracciones generalizadas, que hasta las cárceles parecen haber
roto aguas soltando a, o pidiendo la suelta de, sus más famosos huéspedes: aquí
solicitan régimen abierto para Mario Conde, y en Argentina le conceden a Videla
el arresto domiciliario porque está viejín, como si la mera condición de abuelo
atenuara el delito de haber robado nietos.
L’estil cohesionat, hàbilment trencat per
l’oració intermèdia (Es decir, hemos sido
madres), es pot relacionar amb dos aspectes rellevants d’aquest fragment, i
de tot l’article en conjunt: la ironia que l’impregna i el tema que
s’introdueix al primer paràgraf, el fet de parlar o escriure “de una misma
cosa, en aluvión y hasta el hartazgo”.
Sovint l’estil cohesionat és una manifestació
del flux de pensament que caracteritza el monòleg interior, com ara en el
fragment següent, extret del conte “Històries” de Maria Antònia Oliver:
Li contaré la
història de la meva vida. Però sense dir-li [sic]. La història d’una dona que no pensava, que només vivia, i que
creia que era feliç perquè no pensava, i que només vivia a través del seu marit
perquè creia que el seu marit ho volia així, o perquè no en sabia més, i vés a
saber si allò era viure, és clar, que ben mirat, ben mirat, ara que hi pens, i
ja ho havia pensat altres vegades però no m’ho havia volgut respondre, allò no
era viure, i no és que en Miquel fos un mal home, no, que ben molt que
m’estimava, ja ho crec, però i jo, jo me l’estimava?, i si l’estimava, per què
vaig estar contenta quan es va morir?, això no ho he contat a ningú, i potser
no li contaré a ella, perquè la veritat és que em vaig posar molt contenta,
molt, i vaig pensar, sí, vaig pensar per primera vegada en molts anys, vaig
pensar: ara podré ser jo. (Maria Antònia Oliver “Històries”, 98).
En concret, en aquest conte alternen el
pensament de la protagonista i el diàleg amb la seva néta, marcats textualment
pel canvi d’estil directe a monòleg interior i, paral·lelament, pel pas de
l’estil segmentat del primer a l’estil cohesionat del segon. Cal remarcar,
però, que en aquest exemple a la integració sintàctica, s’hi uneix un ús
estilístic de la puntuació, basat en la utilització de comes allà on,
normalment, usaríem punts.
5. Factors que
condicionen l’estil segmentat o cohesionat: diferències interlingüístiques
El que es pot entendre per estil segmentat o
cohesionat no és equiparable interlingüísticament: amb freqüència, el que per a
l’anglès seria un estil cohesionat, per a l’alemany o per al castellà seria
segmentat. En efecte, el límit de la “normalitat”, a partir del qual definim
dos extrems, representats per un o altre estil, depèn de diferents factors: l’estructura
gramatical de la llengua, les convencions associades amb cada tipus de text (i
de vegades fins i tot amb àmbits d’ús o llenguatges d’especialitat
determinats), i l’estil personal de l’autor. És aquest un tema encara poc
estudiat. Amb tot, i en un nivell força intuïtiu, podem formular la hipòtesi
següent: en general i referint-nos a registres formals, l’estil del català és
menys cohesionat que el del castellà o el de l’italià i més que el de l’anglès.
Cassany (1993: 85-86) comenta que els manuals
de redacció i els llibres d’estil recomanen brevetat i proposen com a mida de
l’oració entre vint i trenta paraules. Literalment diu:
[…] el llibre d’estil
de l’Avui posa un límit màxim de 25
mots per frase; el d’El 9 Nou el
redueix a 20 (comptant només els mots plens); el del Diari de Barcelona evita les xifres i demana sols que sigui “breu”;
el de “La Caixa” desaconsella la
frase que abasti més de tres ratlles; i fins i tot el del MAP (Ministerio para las Administraciones
Públicas) qualifica de “longitud desmesurada” l’extensió de 20-30 mots que
diu que sol tenir “el párrafo administrativo” [sic!]. (Cassany 1993: 85)
Volem remarcar, amb Cassany, que aquestes
orientacions no s’han de prendre al peu de la lletra, ja que la quantitat de
mots no és més que un dels factors de la comprensibilitat del text. D’altra
banda, aquest autor remet a un treball de Richaudeau (1992) que posa de
manifest alguns aspectes interessants, com ara el fet que sembla haver-hi una
tendència històrica en autors francesos i anglesos a escurçar l’oració. Així, per exemple, passem dels 74 mots per
frase de Descartes als 15 de Simenon.7 Quant a l’anglès, constata una davallada des d’una
mitjana de 41 mots en les frases de novel·les entre 1740 i 1790 fins a les 15
paraules entre 1920 i 1979.
En un sentit semblant es manifesten Graves i
Hodge (1995: 160) quan encapçalen un dels paràgrafs del seu llibre The Use and Abuse of English Language
amb el consell següent: “Les oracions no han de ser tan llargues que el lector
s’hi perdi”. Constaten igualment la tendència històrica a escurçar l’oració i
comenten que “els periodistes moderns treballen sobre el principi que les
oracions haurien de ser tan àgils com sigui possible; per tant, usen poc els
dos punts i el punt i coma” (Graves & Hodge 1995: 160). Ben eloqüent és el
fet que proposin el següent fragment com a exemple de text ben construït i
“normal”, quan, des del nostre punt de vista, el consideraríem (excessivament)
segmentat:
Enver was always
inspired by great ideas, by far-flung schemes. The big idea absorbed him. He
cared nothing for details, facts or figures.
Mustafa Kemal was
cautious. He was suspicious of brilliancy. Big, vague ideas did not rouse him.
His objectives were limited, and undertaken only after long and careful
consideration and calculation. He wanted exact facts and figures. He had no
sympathy with and no ability at handling Arabs or any foreigners. He was a
Turk, and proud of being a Turk. (H. C. Armstrong, Grey Wolf, apud Graves i
Hodge, 1995: 160)
A més, comenten que un escriptor de la vella
escola hauria reduït tot el fragment a una única oració i hauria situat un punt
i coma on Armstrong ha fet el punt i a banda.
Podem comprovar que un text paral·lel en
castellà, com el següent fragment d’Azorín, fins i tot incloent un gran nombre
de punt i comes, se sent com a segmentat.
Ya ha pasado, hace
horas, la medianoche; en la Redacción he charlado un rato; las pruebas han
quedado corregidas. Salgo a la calle y voy lentamente de regreso a casa. Ha
terminado la jornada; mi sueño es dulce, tranquilo, plácido, reparador… Yo soy
un hombre que dice: “Viva la bagatela!”. (Azorín, “Curso abreviado de pequeña
filosofía”, 17)
Aquests contrasts posen de manifest la
necessitat de definir el concepte d’estil per relació al que es considera
normal, no marcat, en cada llengua.
En conclusió, sembla haver-hi una tendència
comuna a la reducció de la llargària de l’oració, que en l’actualitat pot tenir
a veure amb la puixant incidència de l’estil periodístic. Ara bé, la pràctica
del treball en diverses llengües posa de manifest l’existència de diferències
interlingüístiques que convindria poder precisar millor. El que en català és
perfectament normal i acceptable dins dels registres formals, en castellà sona
pobre i fragmentari, de manera que se sent més normal l’ús d’oracions amb un
estil més cohesionat, més llargues i complexes sintàcticament.
Cal tenir en compte, d’altra banda, que la
influència de l’anglès en els àmbits científics i de comunicació de masses pot
incrementar la tendència a reduir la llargària de les oracions, substituint
altres pauses per punts. Molt significatiu és que Grijelmo (1997: 327)
qualifiqui un article amb estil relativament segmentat com “de estilo
indiscutiblemente periodístico, con frase muy cortas y ritmo muy vivaz”. Amb
tot, en alguns àmbits i per a alguns autors, la tendència continua essent la
d’associar el nivell formal amb l’estil cohesionat, almenys en llengües com el
castellà.
6. Estil i traducció
Les diferències interlingüístiques de què
acabem de parlar plantegen un problema per al traductor, que ha de lluitar
entre mantenir l’estil de l’autor (el de la llengua de partença?) i fer que la
traducció sigui natural en la llengua d’arribada. López Guix i Minett (1997:
74) adverteixen el següent:
La confusión entre la
lengua como sistema dado y el habla individual del autor conduce al traductor a
una imitación servil del patrón original y a una distorsión no justificada de
la sintaxis.
El cas de Thomas Bernhard ens ofereix un clar
exemple de la tensió entre estil i naturalitat. Aquest autor austríac utilitza
sovint un estil ultracohesionat basat en una gran complexitat sintàctica i en
una substitució del que habitualment serien punts per comes. Pensem que una
obra com Die Auslöschung (L’extinció), de 650 pàgines, no conté
més que el punt final; és a dir, consisteix en un únic i llarguíssim paràgraf.
Vegem-ne una oració “més breu”, extreta del llibre L’origen, una insinuació:
El tercer atac aeri
damunt la ciutat va ser el més terrible de tots, i el motiu pel qual llavors jo
no vaig córrer al túnel sinó que vaig anar al soterrani de la Schrannengasse,
ara ja no el sé,* pot ser que
quan va sonar l’alarma em trobés a la cambra de les sabates, estudiant violí,
seguint les meves fantasies, somnis, cabòries suïcides,* i moltes vegades, quan m’estava a la
cambra de les sabates, no sentia les sirenes, de tan intensament com tocava i
de tan intensament com fantasiejava i somiava i em lliurava a les meves
cabòries suïcides,* a la cambra de les
sabates no hi arribava res, com si hagués estat tancada hermèticament
per a mi i les meves fantasies i somnis i cabòries suïcides,* de cop i volta em vaig trobar al
soterrani amb els dos Grünkranz, que molt segurament s’hi havien precipitat amb
no pas menys increïble velocitat que jo mateix, i gràcies a la violència de les
explosions i totes les espantoses conseqüències d’aquestes explosions de bombes
i mines aèries que queien i explotaven al costat mateix de l’internat i ens
llançaven contra les parets, vaig poder-me considerar d’entrada salvat del
càstig que la meva desatenció i indisciplina hauria d’haver provocat de la mà
de Grünkranz,* la seva pròpia por a ser
anihilat era en aquells instants ben probablement superior al seu deler
de càstig, però el que era jo, clavat contra la paret com estava, amb la
Grünkranz rodejant-me amb els seus braços per protegir-me, en aquell moment la
por real a morir no em deixava desitjar sobreviure,* i quan va haver passat tot em vaig limitar a esperar que en
Grünkranz, recordant-se que jo no havia anat al refugi com els altres meus
companys perquè no havia sentit l’alarma o perquè l’havia ignorada, em
castigués, i que el càstig fos elemental, exemplar. (Thomas Bernhard L’origen, una insinuació, 80-81)
Si respectem les normes generals del català,
caldria substituir comes per punts (o en algun cas per punt i coma, a tot
estirar) en almenys sis ocasions –que hem marcat al text amb un asterisc (*) i
destacant el primer sintagma en versaletes. En una puntuació clàssica, hi
posaríem punts per tal com no s’hi estableix cap lligam atribuïble a la
coordinació o la subordinació (amb nexe o sense) entre les seqüències, excepte
en els dos casos on apareix una i,
que, amb tot, es resoldrien normalment com a connexions textuals.
Un estil com aquest planteja un greu problema
de traducció. Segons algunes teories actuals de la traducció, el text traduït
ha de reflectir en el lector de la versió catalana l’efecte que l’original
produeix en el lector de l’alemany. Ara bé, cal tenir en compte que en alemany
són menys marcades, més neutres respecte de l’estil, oracions més llargues i
complexes sintàcticament que en català. Així, encara que en alemany el text té
també un estil molt cohesionat, el resultat no és tan marcat, tan transgressor com ho és en català. Si anem a l’original,
podem observar que el traductor ha mantingut els punts, ha modificat les comes
adaptant-les a les normes diferencials entre les dues llengües i n’ha
substituït alguna per la conjunció i.
D’aquesta manera ha intentat equilibrar l’estil de l’autor i l’estil de la
llengua d’arribada que, en aquest cas, semblen anar en sentit contrari. Una
decisió sens dubte difícil.8
Justament des de la perspectiva dels problemes
de traducció, López Guix i Minett (1997) comenten repetidament les diferències
entre l’arquitectura sintàctica de l’oració en castellà i en anglès modern.
Basant-se en diversos treballs, aquests autors (1997: 70) atribueixen la
divergència estilística a la tendència a la concisió de l’anglès enfront de la
tendència analítica del castellà (cfr. també Clyne, 1994). En el cas que ens
ocupa, aquest tret general es relaciona amb diversos fets complementaris:
a) el major predomini d’oracions simples i
juxtaposades de la primera llengua respecte a la major subordinació de la
segona (López & Minett, 1997: 73, 89);
b) la utilització més freqüent de nexes
intraoracionals i extraoracionals en castellà que en anglès, on es prefereix la
connexió “inferida”, com constaten Leech i Short (1981: 249-251) (cfr. López
& Minett, 1997: 74-75, 89);
c) una puntuació “oberta”, és a dir, reduïda al
mínim possible –excepte pel que fa als punts– per tal de garantir la
comprensibilitat (López & Minett, 1997: 85-86, 97, 145-146);
d) la selecció que fa l’anglès de formes
hipotàctiques més sintètiques, com ara les clàusules de gerundi i de participi,
que sovint en castellà corresponen a clàusules amb el verb flexionat (López
& Minett 1997: 87).
És interessant remarcar que l’estratègia
compositiva de l’anglès pel que fa als punts a -c (amb el d,
de fet, es crea un estil més cohesionat) comporta el que, des del punt de vista
d’una llengua romànica, podríem denominar com un mecanisme de compensació:
l’absència de nexes demana una presència major d’elements que repeteixin alguns
conceptes literalment o mitjançant diferents mecanismes de referència, com són
els díctics, molt més usats en la prosa
anglesa que en català o en castellà (López & Minett 1997: 78-79, 87).
En opinió dels experts en traducció, tot això
explica que, en el pas de l’anglès a una llengua amb un estil més cohesionat,
el traductor tingui la necessitat d’unir oracions independents de l’original i
utilitzar altres mètodes de reducció sintàctica, i viceversa:
El caso es que, del
mismo modo que las traducciones inglesas de textos en castellano tienden a
dividir las frases largas y complejas en otras más simples y cortas,
prefiriendo la coordinación a la subordinación original de los segmentos,
también los traductores al castellano de prosa inglesa cambian acertadamente la
parataxis y la coordinación por la hipotaxis. (López Guix & Minett 1997:
74)
Tanmateix, aquests autors s’afanyen a afegir
que “la desnudez o la concisión estilísticas utilizadas con fines expresivos,
tal como las encontramos en Azorín (La
ruta de Don Quijote) o Hemingway (Men
and Women) deben respetarse y mantenerse en la lengua de llegada por todos
los medios posibles […]” (López Guix & Minett 1997: 74). En el nivell
pràctic, el problema consisteix a fixar el límit entre l’estil de l’autor, les
convencions lingüístiques i discursives de cada llengua i el que podríem
denominar “l’estil del traductor”.
7. Estil i iconicitat
Com a punt final de la nostra exposició, ens detindrem en el caràcter icònic dels estils, en relació amb la puntuació. Hem tingut ocasió de veure que, deixant de banda les diferències imposades per la llengua en què s’escriu, els estils segmentat i cohesionat solen utilitzar-se amb una finalitat estètica i comunicativa que, en un nivell molt general, podem relacionar amb el concepte d’iconicitat: la puntuació i l’arquitectura de l’oració intenten representar o destacar d’alguna manera certs aspectes de la situació que es narra o es descriu o, més en general, del tema del text. En aquest sentit, és interessant comentar aquí el que recull Pérez Juliá (1998: 103-5) a propòsit del caràcter icònic dels signes de puntuació. Remetent a altres autors, diu el següent:
[…] la puntuación y los
conectores constituyen trazos en la superficie textual de operaciones que ponen
de manifiesto el grado de relación entre acciones o estados que conforman el
modelo mental de la situación. Las relaciones expresadas por signos
constituirían en el plano textual el correlato homólogo de las relaciones que
prevalecen entre las diversas partes de la imagen mental de la situación
relatada. En nuestra opinión, estas marcas tipográficas refuerzan las
relaciones semánticas y sintácticas, y son susceptibles de ser abordadas como
conectores icónicos. (Pérez Juliá, 1998: 105)
També fan referència a la iconicitat Leech i Short (1981: 233-235) quan afirmen que l’expressió literària té un caràcter icònic, que va molt més enllà de l’onomatopeia o el simbolisme fònic i imita o projecta el significat a partir d’estructures rítmiques i sintàctiques:
[…] l’expressió literària
tendeix a tenir no només una funció presentacional
(adreçada cap al paper del lector com a decodificador), sinó una funció representacional (imitant el significat
que expressa). (1981: 233)
Sense atrevir-nos a afirmar que es produeix
sempre una iconicitat directa entre l’arquitectura de l’oració i la intenció
comunicativa i l’estil personal de l’autor, creiem que en molts casos és
relativament fàcil treure a la llum el vincle que uneix forma i contingut.
Encara més, hi ha qui identifica aquest tret
amb característiques de l’autor o de la seva obra. Per exemple, Newmark (1987:
33) afirma que “si un text està ben escrit, la sintaxi reflecteix la
personalitat de l’escriptor: una sintaxi complexa reflectirà subtilesa (Proust,
Mann) i una de simple, senzillesa”. Per la seva banda, Grijelmo (1997: 320),
referint-se al llenguatge periodístic, equipara la llargària de l’oració amb
l’estat d’ànim: l’ús d’oracions llargues amb la “malenconia” i les curtes amb
la “passió”.
Opinem que tota generalització pot pecar de
subjectiva o simplista. No obstant això, en aquest article hem pogut analitzar
diferents exemples que mostren la contribució de l’estil (arquitectura de
l’oració i puntuació) al contingut i a la finalitat comunicativa del text. En
aquests usos, es fa més evident l’afirmació que fa Tournier (1980, apud Pérez Juliá 1998: 105): “puntuar és col·locar deliberadament
l’escriptor i el lector en òsmosi: puntuar és preveure el que serà de l’altre,
del lector”.
Referències bibliogràfiques
Cassany, D. (1993): La cuina de l’escriptura, Barcelona,
Empúries.
Clyne, M. (1994): Inter-cultural Communication at Work. Cultural Values in Dis-course,
Cambridge, Cambridge University Press.
Conca, M., Costa,
A., Cuenca, M. J. & G. Lluch (1998): Text i gramàtica. Teoria i pràctica de la competència discursiva, Barcelona,
Teide.
Graves, R. & A. Hodge (1995): The Use
and Abuse of the English Language, Nova York, Marlowe & Co.
Grijelmo, Á. (1997): El estilo del periodista, Madrid, Santillana/Taurus, 3a. ed.
Hoof, H. van (1989): Traduire l’anglais. Théorie et pratique, París, Duculot.
Leech, G. & M. Short (1981): Style in
Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose, Londres/Nova
York, Longman.
López Guix, J. G. & J. Minett Wilkinson (1997): Manual
de traducción. Inglés/Castellano, Barcelona, Gedisa.
Newmark, P. (1987): A Textbook of Translation, Londres, Prentice Hall. [Trad. cast.: Manual de traducción, Madrid, Cátedra,
1992].
Pérez Juliá, M. (1998): Rutinas de la escritura. Un estudio perceptivo de la unidad párrafo, València,
Servei de Publicacions de la Universitat de València, Annexa 12 de LynX.
Richadeau, F. (1992): Écrire avec efficacité, Tolosa, Albin Michel.
Serafini,
T. (1992): Come si scrive, Milà,
Fabbri-Bompiani [Trad. cast.: Cómo se
escribe, Barcelona, Paidós, 1994].
Solà, J. & J. M. Pujol (1989): Tractat
de puntuació, Barcelona, Columna.
Tournier, C. (1980): “Histoire des idées sur la
ponctuation”, Langue française 45,
28-40.
Vázquez-Ayora, G. (1977): Introducción a la traductología, Washington, George-town University
Press.
Vinay, J.-P. & J. Darbelnet (1958): Stylistique
comparée du français et de l’anglais, París, Didier (ed. rev. i corr.,
1977). [Trad. cast.: Estilística
comparada del francés y del inglés, Barcelona, Ariel, 1998].
REFERÈNCIES DEL
Corpus
Azorín (1982): “Tiempos y cosas”, Barcelona, Salvat.
Bernhard, T. (1990): L’origen, Una insinuació. Barcelona, Edhasa. [Trad. de Jordi
Ibáñez, de l’original en alemany Die
Ursache. Eine Andeutung, Salzburg, Residenz Verlag].
Cela, C. J. (1951): La Colmena, Barcelona, Orbis/Origen, 1982.
Monzó, Q. (1998): “Ni carn ni peix”, Del tot indefens davant dels hostils imperis
alienígenes, Barcelona, Quaderns Crema, 25.
Oliver, M. A. (1995): “Històries”, dins M. À. Anglada et alii, Dones soles. 14
contes, Barcelona, Planeta, 93-100.
Riera, C. (1992): Una primavera per a Domenico Guarini, Barcelona, Edicions 62, edició especial per a l’Avui, 1995.
Torres, M. (1998):
“Parir es cosa de todos”, El País, 19
de juliol de 1998, contraportada.
NOTES
(*) Aquest article forma part del projecte
d’investigació GV98-09-113, finançat per la Conselleria de Cultura, Educació i
Ciència de la Generalitat Valenciana i de la xarxa temàtica 1998XT 00065 de la
CIRIT (Generalitat de Catalunya). Vull agrair la col·laboració en la recerca
bibliogràfica per a aquest treball a Àngels Campos, Maria Josep Marín, Jordi
Riera i Júlia Todolí.
(1 Hem traduït les cita-cions que no són d’obres
en castellà i també les d’aquelles que corresponen a traduccions al castellà.
(2) Si bé compartim, a grans trets, l’apreciació de
Serafini, cal tenir en compte que es tracta, novament, d’una simplificació.
Corregint textos d’estudiants, podem comprovar que, de vegades, es dóna el cas
contrari: no és infreqüent trobar textos amb un estil (aparentment) cohesionat,
com a conseqüència d’una puntuació pobra o mínima
(terme també introduït també per Serafini, 1992: 239-240), on se substitueixen
els punts per comes; d’aquesta manera les oracions s’allarguen i es compliquen
per la successió de coordinades i subordinades encadenades.
(3) Vegeu la síntesi que presentem a Conca et alii (1998: bloc E, § 2) i Cuenca
(1999: 83-85).
(4) Afegirem que, en la nostra opinió, és important
diferenciar el que és una puntuació correcta, bàsicament segons unes normes
sintàctiques de delimitació de constituents del que és un efecte estilístic.
Com a conseqüència d’aquesta distinció crucial, caldria reduir a aquest segon
cas la tan repetida “llibertat” de l’escriptor a l’hora de puntuar. Així,
encara que estem d’acord amb apreciacions com les de Solà i Pujol (1989: 55-58)
sobre els factors de la puntuació i en contra d’unes normes massa rígides,
opinem que poden conduir a deixar un marge massa ampli al “gust de
l’escriptor”.
(5) Atesa la coneguda tasca de Monzó com a
traductor de l’anglès, no podem descartar una certa influència d’aquesta
llengua en la seva prosa, cosa que, amb tot, no crea un efecte tan marcat en
català com crearia en castellà.
(6) No ens ha d’estranyar, per tant, que l’estil
segmentat s’usi amb freqüència per a caracteritzar personatges amb poca cultura
o el llenguatge dels infants o aquell adreçat als infants (el “maternès”).
Rodoreda ens n’ofereix dos bons exemples: la minyona de “Zerafina” o la
protagonista de “La Mainadera” (Mercè Rodoreda, Tots els contes, Barcelona, Edicions 62, 1979, pp. 214-216 i
184-185, respectivament).
(7) Richaudeau defineix la frase com la seqüència que hi ha entre una puntuació forta –punt o equivalent– o semiforta –punt i
coma, dos punts.
(8) Un
cas paral·lel a aquest és el de Saramago, que, en moltes obres com Assaig de la ceguesa, introdueix el
discurs directe utilitzant la majúscula i amb una separació inicial i final
corresponent a una coma. En aquest cas, igual com en l’exemple de M. Antònia
Oliver (§ 4), parlar d’estil cohesionat és més relatiu, ja que es tracta d’un
joc de puntuació, de marcatge gràfic, més que no pas d’elaboració sintàctica:
se substitueixen unes marques convencionals per unes altres de no
convencionals fora del text en qüestió.
Tanmateix, això no afecta gaire la legibilitat del text; es tracta simplement
d’adoptar unes altres normes
–com totes, arbitràries– de segmentació gràfica. Aquests usos poden
esdevenir una marca d’estil d’autor, si es repeteixen en diverses obres, o es
poden interpretar en relació a la temàtica. Per exemple, en l’Assaig de la ceguesa de Saramago
l’atapeïment de lletres a causa de l’escassetat d’espais en blanc crea un
efecte d’angoixa, de ceguesa metafòrica, equiparable a la “ceguesa blanca” que
afecta els personatges de la seva novel·la.
© Maria Josep Cuenca. Círculo de
Lingüística Aplicada a la Comunicació 7, setembre 2001. ISSN 1576-4737.
http://www.ucm.es/info/circulo/no7/cuenca.htm