Interpretación y revelación:
la imagen en los ensayos de Octavio Paz.

Patricio Eufracio
eufracio@servidor.unam.mex
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)



Imagen y arquetipo

El ensayo es la interpretación de alguna realidad. Interpretación que se atrapa y comunica a través del discurso; discurso como secuencia de imágenes contenidas en y por las palabras. Visto así, el ensayo sería un conjunto de imágenes que en su discurrir dan vida a una armónica imagen mayor. En algunos autores, como en Octavio Paz, esta interpretación tiende hacia el arquetipo; hacia la imagen arquetípica de la realidad. Personalidades como la de Octavio Paz en México o la de Leopoldo Lugones en la Argentina de antes de Borges, se arrogan la tarea social e histórica de crear imágenes arquetípicas interpretativas de la realidad a las cuales puedan adherirse u oponerse (para por contraste encontrar otras interpretaciones de la realidad) los seres de una época. La gran labor de hombres de esta talla es, precisamente, la de crear arquetipos. La de los demás, dialogar con estos arquetipos para enriquecer la realidad de todos los días. Por supuesto, este diálogo no supone la aceptación ciega de los arquetipos, pacianos en este caso, pero tampoco el rechazo absoluto de éstos sin haberse sumergido en ellos con actitud crítica. En Paz, los arquetipos presentes en sus ensayos involucran dos mundos: el crítico social de su época y el crítico artístico de su idioma. El primero se da porque el poeta escribe sobre un momento social; y el segundo, porque cuando es tratado el idioma con intención artística, el resultado es una obra de arte crítica del arte mismo; en este caso, del idiomático: prosa y poesía.

La tendencia arquetípica del ensayo de Paz es algo poco estudiado, pero cierto. La pretensión última de su interpretación ensayística es el ideal. Entendiéndose <<ideal>> en el sentido de interpretación finita y cerrada, sin posibilidad de fisuras; condición atemporal que abarca el antes y el después de las cosas mismas, en la que, paradójicamente, se presenta la condición de obra "cerrada-abierta" de la habla Eco, pues a pesar de que los ensayos de Paz buscan crear una imagen "cerrada", concluyente de una realidad, debido a la forma en que la estructura, combinando prosismo y lirismo, al final el lector se enfrenta a una imagen idiomática "abierta".

Es verdad que Paz no siempre busca construir con sus ensayos una realidad idílica, pero sin duda pretende una interpretación, una recreación ideal que se constituya en el idóneo punto de partida para vivir en y con la realidad. En Paz, lo ideal no es la realidad de la que parte su reflexión, sino la interpretación que presenta al final de ella. Esto provoca que la frontera entre el ejercicio de interpretar la realidad y la realidad misma, se diluya durante el discurrir del ensayo, provocando que, al final, sea difícil discriminar la realidad ensayística de la realidad histórica; la interpretación de lo interpretado; dando pie a que, después de leer algún ensayo de Paz, la visión de la realidad necesariamente quede impregnada de la interpretación que el poeta propone en sus ensayos. Así, a través de una interpretación que se pretende ideal, Paz crea el arquetipo que permite traducir la impersonal e inasible realidad de todos, en una realidad particular y propia, y, por ello, existente y manejable hacia los demás.

En algún momento en los ensayos de Paz, las realidades histórica y ensayística se funden dando vida a un arquetipo formado de literatura e historia; no a esa realidad literaria de la poesía, sino a una historia literaturizada más próxima a la epopeya que a la biografía o el testimonio llano. Los personajes sobre los que versa -héroes y antihéroes-, pueden ser personas, conceptos poéticos y literarios o hechos de la historia.

Es verdad que mi afirmación anterior respecto de la obra de Octavio Paz, podría aplicarse a otros y, quizá, a todos los ensayistas, pero en este poeta la fuerza de su palabra resulta particularmente ilustrativa de la capacidad de los ensayos para crear arquetipos. Entendiéndose por ello, esa literaturización de la realidad a que me he referido.

Este ejercicio de pasar a la realidad por la literatura no es nuevo y ni siquiera original; se ha realizado desde siempre por la poesía y la narrativa de ficción. Tampoco resulta novedoso en aquel ensayo que se pretende como una interpretación realista de la historia. Lo sorprendente se halla en hacerlo a través de un ensayo que crea sus imágenes con un discurso que es, al mismo tiempo, poético y narrativo, provocando con ello la vigorosa creación de una imagen que resulta ser interpretación narrativa y revelación poética de la realidad histórica.

La interpretación que Paz nos ofrece de la realidad en ninguna forma se pretende fantástica, tampoco meramente poética o narrativa, busca y logra ser una interpretación que nos muestra una realidad literaturizada que no se ciñe tan sólo a la realidad literaria del poema, del cuento o de la novela, sino que consigue desplegarse en una realidad que, sin dejar de ser literaria, también es histórica. Y, al fin literatura, esta interpretación no se constriñe a la limitada temporalidad del presente. Los ensayos de Paz pretenden la creación de arquetipos que no sólo posean una funcionalidad inmediata, sino que buscan constituirse en los ideales para un futuro que motive a los hombres a desarrollarse de acuerdo a esas interpretaciones.

Reitero que lo asombroso radica en el tratamiento interpretativo de la realidad; tratamiento que no es sólo de contenido sino también y, en forma destacada, de continente idiomático.

En esta ponencia analizaré, someramente, las relaciones que guarda la creación de la imagen, tanto la poética como la ensayística, con el discurso; así como las técnicas de interpretación y revelación a las que Paz recurre para crear la imagen arquetípica que nos ofrece en sus ensayos.


Imagen y discurso

La comunicación, como medio de relación humana, precisa de un sistema para ello. En realidad al decir "un sistema" estoy delimitando a un sólo mecanismo aquello que en la práctica se realiza en más de una forma de comunicación, en la que juegan papeles protagónicos los lenguajes y sus maneras de aprenderlos, codificarlos y transmitirlos. Sin embargo, lo esencial de estos lenguajes es la comunicación de algo (ya sea transmitido por signos, vocablos o algún otro tipo de código), con la intención final de relacionarnos.

Por el momento, soslayaré todo aquel universo de reflexiones que existe alrededor de los diferentes lenguajes y sus mecanismos (del que lingüistas y sociólogos tienen tanto que decir), para centrarme en el discurso, y la imagen contenida en él, que se limita al campo literario del ensayo y, en particular, al del empleado por Octavio Paz.

El discurso ensayístico, como todo discurso, pretende la comunicación de algo. Esta comunicación requiere, grosso modo, de un emisor, un código, un vehículo de transmisión y un receptor, que, con su respuesta, reinicia el proceso. El ensayo no escapa a este modelo, pero presenta características que demandan su precisión.

El código ensayístico es el idioma común a dos o más participantes. La transmisión de éste se realiza a través de la palabra escrita y lo que ésta demanda para su difusión: texto y contexto. Hasta aquí no hay diferencias con otro tipo de comunicación discursiva escrita. La primera diferencia se encuentra en la intención del ensayo de ser una interpretación particular de alguna realidad; es decir, una visión personalizada del acontecer histórico. Este hecho, destacado por varios autores, afecta radicalmente tanto a la comunicación como al discurso, pues los personaliza; los acota al ser y actitudes propias del ensayista en cuestión. Podría decirse que en el ensayo gravita, de manera importante, el ensayista y su contexto (prestigio, actividad, época, etc.). A diferencia del tratado (en el que lo importante es la abundancia de información) o la narrativa de ficción (en la que el énfasis se encuentra en los personajes), en el ensayo lo que destaca es el ensayista y su interpretación propuesta.

Esta interpretación personalizada de la realidad se efectúa en dos campos: en el del contexto que rodea al ensayista (su formación, sus creencias, su oficio, la época), y en el texto mismo (discurso e imágenes contenidas en éste).

Del ámbito del contexto se desprenden preguntas tales como: ¿para qué escribió tal o cual ensayo un autor?, ¿a quién tenía en mente al hacerlo?, ¿qué fin perseguía al escribirlo?.

Por su parte, del ámbito del texto surgen las siguientes cuestiones: ¿cómo se estructura el discurso ensayístico?, ¿cómo se forman y contienen las imágenes en este discurso?, y ¿qué provocan en el lector? A ellas dedicaré las páginas siguientes.

En virtud de que el ensayo es la interpretación de alguna realidad y se realiza a través del discurso escrito, el texto se mueve entre dos polos. Por un lado, el polo donde el ensayista aprecia alguna realidad, primero, para después traducirla al lenguaje escrito; mientras que en el otro polo se encuentra la operación inversa (traducción y apreciación) por parte del lector de la interpretación propuesta por el ensayista. A su vez, los dos polos se ven influidos por el contexto: sincronía y diacronía históricas, tanto del ensayista como del lector. Estos elementos afectan a la subjetividad de la interpretación y al diálogo promovido por el ensayo. Es importante considerar estos elementos para comprender la trascendencia de la imagen construida con el discurso, ya que una de las características importantes de los ensayos de Paz se encuentran en su habilidad discursiva para transformar a la subjetividad (podría ser) en objetividad (es); así como al diálogo promovido por la interpretación, que, en el caso de Paz, apela más a la sensación que a la razón del lector. De esta forma, el discurso de Octavio Paz crea un arquetipo de la realidad cuya interpretación es un armónico conjunto discursivo de proposición narrativa y seducción poética. Es decir, la imagen contenida y formada por el discurso propone y seduce al lector.

Esto es notorio en sus ensayos sobre poesía y pintura.

Para aproximarme a lo que Paz ensaya sobre la imagen pictórica, analizaré lo dicho en dos ensayos. Primero en Transfiguraciones, tercero de la serie titulada Tres ensayos sobre Rufino Tamayo; y, después, el titulado Picasso: el cuerpo a cuerpo a cuerpo con la pintura, prólogo al catálogo de la exposición Los Picassos de Picasso, que se realizó en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México en 1982.

En el primero, Paz reflexiona sobre la relación que ha tenido con la pintura de Tamayo durante veinte años; el discurso que emplea el poeta semeja la creación de un cuadro. Por su parte, en el segundo texto Paz nos presenta sus reflexiones sobre el pintor español mediante un discurso de superposición de imágenes que semejan la técnica cubista del simultaneismo.

En el caso del texto sobre Tamayo, valiéndose de la geometría, Paz describe en el primer párrafo la forma de aproximarse a un cuadro. Lo transcribo para comprender mejor:

Hay muchas maneras de aproximarse a una pintura: en línea recta hasta plantarse frente al cuadro y contemplarlo cara a cara, en actitud de interrogación, desafío o admiración; en forma oblicua, como aquel que cambia una secreta mirada de inteligencia con el transeúnte: en zig-zag, avanzando y retrocediendo con movimientos de estratega evocadores tanto del juego de ajedrez como de las maniobras militares; midiendo y palpando con la vista, como el convidado goloso examina una mesa tendida; girando en círculos a semejanza del gavilán antes de descender o del avión en el aterrizaje. La manera franca, la manera cómplice, la reflexiva, la cazadora, la manera de la mirada imantada...

A través del párrafo Paz coloca trazos geométricos a manera de pinceladas que van formando la imagen de las distintas formas, que a decir del poeta, un espectador tiene de aproximarse a un cuadro. Las "pinceladas" rectas son las que denotan seguridad y decisión en el espectador; las oblicuas, una cierta duda o perspicacia; la pincelada quebrada, una cautela y reconsideración a cada paso; y, finalmente, las circulares, un regodeo en la espiral que avnaza sobre si misma para siempre regresar al punto de partida. En el párrafo en cuestión, el lector se transforma, por virtud del discurso, en un pintor que lleva el pincel figurativo, cargado de la pintura con que el ensayista ha llenado su paleta discursiva. El discurso ensayístico, es así, una recreación del discurso pictórico. Las realidades de ambos discursos se funden, por virtud del texto, en una imagen en la que ensayista y lector se transforman en pintores del ensayo sobre pintura. Al final, vemos en el ensayo dos imágenes superpuestas; en la primera, al ensayista y al lector "pintando" el ensayo sobre pintura; y, en la segunda, al propio Paz dialogando con la pintura de Tamayo.

En el caso del texto sobre Picasso, Paz marca en el segundo párrafo la tónica de lo que será el eje de todo el texto: el equilibrio de relación e influjo entre el pintor y la época del mismo, que representa la figura de Picasso el artista. Este enfrentamiento de dos realidades distantes, hombre y circunstancia como quiere Ortega y Gasset, le sirve a Paz para delimitar el hombre-pintor-personaje histórico que es Picasso. Inicia diciendo: "La vida y la obra de Picasso se confunden con la historia del arte del siglo XX". Con ello, Paz crea la imagen de un hombre en el que confluyen el tiempo como historia y el individuo como humanidad. El artista como elemento que transforma la historia. Más bien, como intérprete de la historia que al reflejarla en su obra le proporciona sentido transformándola en algo que se entiende por la presencia y acción del artista. Con ello nos dice que el artista hace suya a la historia; la historia, si algún sentido tiene, se lo debe al arte y los artistas. Esta imagen del artista proporcionándole valor a la historia es un intento por modificar la forma de valorarla que hasta hoy se tiene. Valoración en la que las acciones destructivas, como las guerras, y nos las acciones creativas, como el arte, son las que marcan la cadencia interpretativa histórica actual. La imagen creada por Paz de entender la historia a partir del arte, le proporciona una dimensión distinta a sus protagonistas. Con ello los artistas crecen. De ahí que se atreva a decir líneas adelante: "Picasso es nuestro tiempo", señalando con ello que, tanto la acción como la creación humanas, tienen (o debieran tener) igual importancia para la historia.

Pero, ¿cómo consigue formar Paz esta imagen en su discurso? Por un lado, a través de la correspondencia de planos temporales distintos (simultaneismo) y el collage; por el otro, mediante la combinación de proposición narrativa y argumentación lírica. Tomo las dos primeras frases del segundo párrafo para abundar sobre lo primero.

"La vida y la obra de Picasso se confunde con la historia del arte del siglo XX. Es imposible comprender a la pintura moderna sin Picasso pero, asimismo, es imposible comprender a Picasso sin ella". La primera parte fusiona vida y obra de un hombre, Picasso, con la historia. Individualidad y colectividad unidas por un enlace: el artista Pablo Picasso. Simultaneismo de tiempos unidos en un collage discursivo en que se dan cita el hombre y los hombres: Picasso y la historia. Ninguno de los dos planos es superior al otro; como en el simultaneismo, donde los tiempos presentes en la obra no se anulan o interfieren sino que se potencializan; y, también, como el collage, en donde la conjunción de más de un material o técnica, crean una imagen en la que sus partes constitutivas buscan y encuentran su equilibrio en el todo; que, en el caso del texto de Paz, representa Picasso; hombre representante de los hombres; artista promotor de la historia.

La correspondencia del simultaneismo, por su parte, se halla en la segunda frase, ya que en el sólo instante de la vida de Picasso puede entenderse la historia artística del siglo XX. No existiría la una sin el otro. Esta correspondencia es lo que da fuerza a la imagen. El arte como motivador de la historia.

En cuanto a la segunda característica en la formación de la imagen: proposición narrativa y argumentación lírica, me apoyo en parte del quinto párrafo:

La excentricidad de Picasso es arquetípica. Un arquetipo contradictorio, en el que se funden imágenes del pintor, del torero y el cirquero. Las tres figuras han sido tema de buena parte de su obra y de algunos de sus mejores cuadros: el taller del pintor con el caballete, la modelo desnuda y los espejos sarcásticos; la plaza con el caballo destripado, el matador que a veces es Teseo y otras un ensangrentado muñeco de aserrín, el toro mítico robador de Europa o sacrificado a cuchillo; el circo con la caballista, el payaso, la trapecista y los saltimbanquis en mallas rosas y levantando pesos enormes (<<y cada espectador busca en sí mismo el niño milagroso/Oh siglo de nubes>> [Apollinaire, Un Fantôme de nuées], citado por Octavio Paz).

La proposición narrativa está en la primera frase: "La excentricidad de Picasso es arquetípica". Paz no explica que entiende, o mejor, qué debemos entender los lectores por "excentricidad arquetípica". Todavía complica más la intelección al afirmar, en la frase siguiente, que el arquetipo de la excentricidad de Picasso es "contradictoria". A lo largo del párrafo no existe mayor explicación sobre lo propuesto. No obstante, existe un discurso lírico que pretende ser la argumentación que sostiene la propuesta. Un argumento lírico lleno de imágenes encabalgadas que incluyen dos versos de un poema. A los ojos de Paz, esta argumentación sostiene, por demostración, a la propuesta. El hecho consumado, es decir, la "imagen real" de las cosas, Paz la forma con la lírica; invirtiendo la fórmula base de la comunicación actual, de que "una imagen, vale más que mil palabras", Octavio Paz hace valer a las palabras sobre la imagen, partiendo de la verdad de que, finalmente, en un texto la única posibilidad de crear imágenes es a través de las palabras mismas.

Después de los versos de Apollinaire, la argumentación lírica aumenta su intensidad y alcanza los terrenos de la prosa poética cuando dice Paz:

El torero y el cirquero pertenecen al mundo del espectáculo pero su relación con el público no es menos ambigua que la del pintor. En el centro de la plaza, rodeado por las miradas de miles de espectadores, el torero es la imagen de la soledad; por eso, en el momento decisivo, el matador dice a su cuadrilla la frase sacramental: ¡Dejarme solo!

En este fragmento hemos transitado de la imagen racional a la sensorial; de la prosa a la lírica. Es decir, la imagen terminada que al final le queda al lector, se sustenta en las imágenes líricas más que en las prosísticas. En lo "bello" del lenguaje, más que en lo "racional".

Con una imagen discursiva de esta naturaleza, el lector no puede dialogar en la misma forma que lo haría con otro tipo de discurso. ¿Cómo puede desmenuzarse un argumento lírico, que es más verso que prosa, cuando se utiliza para sustentar una proposición narrativa? Finalmente, su función "explicativa" no es más que una imagen que se asume demostrativa de aquello que se propone. El lirismo pretende, en este caso, asumir la función de "prueba" de lo propuesto. No se le convence al lector, sino que mediante la imagen lírica se le "demuestra conmoviéndolo", que lo propuesto es verdad.

Ante tal forma estructural del discurso, el lector se enfrenta a dos posibles alternativas: el rechazo por considerarlo infundado o, bien, a la aceptación sin ambages gracias a la seducción de la imagen lírica. La primera posibilidad cancela el diálogo. La segunda lo abre en un campo en el que el ensayista tiene la ventaja del propio discurso, puesto que es el emisor; el diálogo partirá de la aceptación, por el lector, de la proposición del ensayista. Esto afecta la característica "dialogal" del ensayo que refiere Gómez-Martínez, ya que el lector ve mermada su participación al mínimo en este diálogo. Su papel se reduce al de espectador que debe aceptar o rechazar el arquetipo y no consigue dialogar con el texto, pues en éste la argumentación está muy disminuida o no existe. Esta característica también modifica el "nosotros" que se forma ante todo texto, ya que al disminuirse el diálogo a una aceptación o rechazo, sólo se consigue ser cofrade o antagónico de Paz, jamás su dialogante. Es decir, se es un "nosotros" con Paz o contra él, pero no su interlocutor que dialoga con el texto y acepta ciertas razones y cuestiona otras. Ante estas imágenes sólo queda el absoluto; el todo o nada; el acuerdo o el desacuerdo; sí o no; el arquetipo que fija la imagen en una realidad que ya no es subjetiva, sino objetiva.

Pero, ¿con ello se desvirtúa el contrato de lectura establecido en este tipo de ensayo? ¿Es falsa la imagen lograda con la combinación de discurso? ¿El texto y sus imágenes han dejado de ser ensayo por la combinación de los discursos prosístico y poético? No tengo elementos que permitan dar una respuesta afirmativa a las preguntas anteriores, por lo que sólo me queda asumir una respuesta negativa a todas ellas. Siendo así, nuevamente me encuentro en el punto de partida: ¿cómo se estructura la imagen para conseguir qué fines?, ¿qué logra comunicar la combinación de estos dos tipos de discursos? Creo que: imágenes. Pero al afirmar lo anterior no estoy descubriendo nada y por lo tanto, no existiría particularidad en los ensayos de Paz, puesto que todo discurso comunica imágenes. Por lo que creo que la diferencia estriba en el grado de "racionalidad" y de "sensibilidad", de prosismo y lirismo que forman el discurso ensayístico de Paz. No existe duda que la imagen, la fusión de imágenes que Octavio Paz consigue con la combinación de prosismo y lirismo, da un resultado: la creación de un arquetipo mediante una imagen de tal fuerza que se transforma en modelo. El análisis de la validez o no del modelo histórico que Paz nos presenta, no cae dentro del ámbito de esta texto. Pero, lo cierto en forma inapelable es que consigue crear un modelo. Con la combinación de los discursos Paz crea una imagen tan poderosa que alcanza la categoría de modelo; de arquetipo.


© Patricio Eufracio 1998
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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