Jorge Lucio de Campos

Entrevistado por
Floriano Martins y Rodrigo de Souza Leão


 

   
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Jorge
Lucio
de
Campos
Obra poética:

Arcangelo. Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1991. Prêmio UERJ 40 anos.

Speculum. Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1993.

Belveder (Poemas: 1988-93). Diadorim. Rio de Janeiro, 1994.

A Dor da Linguagem. Sette Letras. Rio de Janeiro, 1996.

À Maneira Negra. Sette Letras. Rio de Janeiro, 1997.

Abraçar Ordenhar Aleitar. Edições da Agulha/EbooksBrasil. Dezembro, 2001. Coleção Resto do Mundo.

Lição de Alvura (inédito)

Ausência de Lis (inédito)

Devoração (inédito)

Palimpsestos (inédito)

 

UMA SITUAÇÃO DE PALAVRAS
por Floriano Martins

 

1) René Magritte certa vez apontou uma incoerência em Heidegger entre suas preferências e a maneira como escrevia a respeito delas. Usava então como exemplo seu amor declarado por Hölderlin: "Fala do significado filosófico dos poemas e a essência da poesia que quer definir refere-se a outro conhecimento distinto do poético que não nos é necessário definir". O que te parece ser necessário definir em se tratando de poesia?

R. A poesia, para mim, não define outra coisa que o próprio pensamento. Gostaria de deixar bem claro aqui o que entendo, contudo, por pensamento, ou seja, menos a costura racional dos conceitos do que todo e qualquer impulso de interpretação das coisas rumo à fabricação de seu sentido. Tal ato de fabricação a que me refiro é aquele que se mostra, por sua vez, tão intenso e matizado a ponto de perfurar, como uma seta, nossas experiências psicológicas e (mais do que nunca) nossas percepções sensíveis, não embotadas, das parcelas de realidade que julgamos, adiante, poder remontar sob o precário nome de ‘mundo’. Em minha opinião, a experiência poética se dá tão-somente quando nos permitimos (ou nos é consentido) contemplar, desinteressadamente, o que nos cerca, nos toca ou atrai nas (infelizmente cada vez mais) raras ocasiões em que conseguimos, urbanamente, nos desvencilhar do abraço mortal do que se poderia chamar, na esteira de estudiosos como Debord e Baudrillard, de ‘espetáculo’ ou ‘hiper-realidade’, ou seja, dessa elisão homogeneizadora do real que as próteses tecnológicas (em particular, as que envolvem a visão) nos impõem de um modo, ao mesmo tempo, astucioso e insolente.

A minha concepção pessoal do ato poético deve-se a poucos, entre eles, certamente, Nietzsche e Heidegger. Toda vez que penso em definição, no que tange à poesia, não consigo deixar de me remeter às idéias de fluxo, potência, campo de forças. Por outro lado, também não consigo furtar-me a construtos heideggerianos como essência, saber, verdade... Sem dúvida, mais ainda do que o pensamento, é a própria realidade que a poesia se propõe definir: seja como profundidade, espessura ou ‘totalidade’ intuída. Entretanto, o calor que as coisas expelem - no momento exato que com ela nos conectamos, de uma forma aberta e direta, sem outra intermediação que a de nossa própria sensibilidade - indica a sua precariedade, digamos ontológica, intrínseca... A percepção poética é sempre instável e incompleta. Diria que é, antes, ‘estabilizante’, ‘completante’ de si mesma, pois demanda o improviso da palavra, a busca de uma materialidade que, via de regra, julgamos mais adequada para a expressão de nosso pensamento acerca daquilo que ‘seja’, sendo que ela mesma nunca se arremata, visto se lançar, continuamente, para a frente, rumo a um gesto vertiginoso de completamento que não se basta.

Creio que a linguagem poética é milenar exatamente por isso: por preencher, como nenhuma outra via discursiva, essa experiência ‘quente’ de um mundo eternamente ‘capturável’ em seu esplendor de (falsa) totalidade. O poeta intui o que o cientista e, mesmo, o filósofo não conseguiram com suas descrições minuciosas, universalistas, idealizadoras e, mais ou menos, competentes. Por isso, a poesia conseguiu resistir, até agora, a todo tipo de rigores e armadilhas. Com certeza, persistirá muito tempo ainda - na condição híbrida de incômodo e dádiva - ao menos enquanto persistir no homem a consciência de sua condição de ‘honesta’ humanidade, isto é, a de um ente que sabe ser fadado à imperfeição.

2) Muitos comentaristas de tua poesia destacam um diálogo íntimo seu com a imagem plástica. Como lidas com a relação entre as imagens e a escolha das palavras para descrevê-las?

R. Tenho buscado, desde minha mais remota produção poética, este diálogo, mas ainda não estou certo de tê-lo realizado como deveria, poderia ou gostaria. De qualquer modo, a minha concepção de poesia é ampla o suficiente para que nela também caiba a minha paixão pela pintura. Desde cedo, aprendi a admirar poetas e pintores em cuja obra pude detectar um espaço adequado para tal diálogo. Entre os poetas, os primeiros que me chamaram a atenção foram Murilo Mendes, Tzara, Williams, Stevens, Marianne Moore e Ashberry. As poéticas ditas ‘pós-modernas’ também se tornaram objeto de minha curiosidade (por que não dizer desejo?), mas isso já no início desta década. A curiosidade logo deixaria de ser meramente acadêmica para tornar-se visceral. O contato com o trabalho de alguns pintores contemporâneos norte-americanos como Eric Fichl, Mark Tansey e David Salle, veio reforçar um espontâneo apego pela relação, entre poesia e imagem pictórica, que eu já nutria desde a década anterior, quando passei a conhecer melhor (sou professor de Estética e de História da Filosofia e da Arte) o dadaísmo e o surrealismo (no caso, a partir, principalmente, dos quadros de Schwitters, de Chirico e de Magritte). Na ocasião, esbarrei com imagens de tal modo eivadas de poeticidade e vigor conceitual que não poderia ficar impassível diante delas.

Como tive a oportunidade de esclarecer numa outra entrevista, a relação que venho fomentando em meus poemas não quer ser a da simples ilustração. De pouco adiantará ao leitor a checagem, pura e simples, das telas (e outras dicções alheias, já que também cito poemas e até canções) a que meus títulos remetem. Não se trata nunca ali de captar, com a palavra, a poesia da imagem ou, antes, de descrevê-la textualmente, mas de transcriá-la num processo de dupla captura. O objetivo sempre foi gestar uma espécie de ‘transpoesia do pictórico’ na mesma proporção que os pintores citados acima tentam gestar uma espécie de ‘transpintura do poético’ (é importante atentar para a definição de poético que formulei anteriormente). A referência-chave aqui seria o que Deleuze propõe como ‘dispositivo figural’ em seu ensaio sobre a pintura de Bacon (Francis Bacon - Logique de la sensation, Éditions de la Différence, Paris, 1981). Mais do que explorar uma possível continuidade discursiva entre texto e imagem, busco extrair a capacidade (potencialidade) ’textual’ da imagem nela mesma, o que, de modo algum, implica em qualquer tipo de redução ou engolimento de uma pela outra.

3) Borges observa uma distinção entre Joyce e Mallarmé no sentido da relação com a linguagem como um jogo. Para Borges, Joyce se divertia enormemente com a criação: "as aliterações, as consonâncias, são para ele um jogo, um belo jogo, do qual se ri". Por outro lado, seguindo seu raciocínio, Mallarmé não se divertia em nada: "Sente-se sempre o esforço. Sente-se que está demasiado consciente do que faz". Como te relacionas com tal distinção entre jogo e consciência?

R. Não me parece fácil distinguir entre uma coisa e outra. Não tenho dúvida de que todo autor - e não só Mallarmé, Joyce ou qualquer outro dos chamados ‘transgressivos’ - tem plena consciência do grau de loucura e agressividade que consegue conferir (quando é o caso) às suas soluções poéticas (não comungo, com alguns críticos, a crença numa hipotética ‘isenção’ do Autor em relação à Obra). Agora, se conseguirão extrair de seus atos certa dose de divertimento ou bom humor é uma questão totalmente outra. Deleuze aludiu algures às gargalhadas de Kafka, acerca dele próprio e do que (e como) escrevia, quando na presença dos amigos mais chegados. No entanto, ninguém parece mais circunspecto do que ele na galeria de retratos da moderna literatura européia. Como Borges soube melhor do que ninguém, a relação com a linguagem como um jogo só pode ser viabilizada a partir de uma conscientização plena de seus poderes perversores. Por outro lado, é sabido que tal conscientização, sem dúvida, nos libera de uma série de bloqueios, o que certamente nos torna mais leves e predispostos ao riso, a acentuar o aspecto lúdico-libidinal das coisas.

Veja bem: Mallarmé nunca me pareceu menos hermético do que Joyce, nem suas inversões sintáticas menos insólitas que as propostas pelo irlandês. Uma antiobra como Igitur ou La folie d’Elbehnon pode ser muito divertida se considerada como a maioria encara, por exemplo, o Finnegans wake. Mesmo Borges, que muitos acham um autor bem-humorado, amiúde não consegue disfarçar que uma dimensão trágica e infame subjaz em seu texto. Creio que tudo isso depende mais da recepção da obra do que das intenções do autor. No meu caso específico, nunca considerei muito divertido driblar, ao escrever poemas, as habituais possibilidades expressivas da linguagem. Sob este prisma, creio que me identificaria mais, aos olhos borgianos, com Mallarmé, pois o esforço da manipulação das palavras é demasiado árduo e as possibilidades de sua boa assimilação pelo leitor (de haver, no caso, uma efetiva comunicação entre escritor e leitor) mínimas, o que é frustrante e, portanto, doloroso. Algumas vezes (não muitas), devo confesso, porém, que consigo rir do que escrevo (e também por perder grande parte de meu tempo, escrevendo) e desta situação de inércia intelectiva e embotamento sensorial que, infortunadamente, necrosa a nossa cultura. Trata-se de um riso nervoso, é verdade, que, no meu imaginário, deve se assemelhar com o que acometia Joyce e fez com que Mallarmé o introjetasse.

4) Ao comentar teu Arcangelo (1991), João Guilherme Quental diz-se tomado por um certo espanto diante da precisão e do rigor com que te mostras em um livro de estréia. Talvez devesse espantar mais o que os poemas expressam, como no caso de 'Enigma' e 'Elegia'. No entanto, observo que tua estréia em livro, aos 33 anos, é a de um poeta que vem há algum tempo amadurecendo visão de mundo e experiência com a linguagem. Em tal sentido, o que andavas fazendo até o momento da publicação do primeiro livro?

R. Comecei a arriscar poemas aos quatorze ou quinze anos. Foi a via que, primordialmente, escolhi para uma primeira incursão consciente ao simbólico. Antes (e depois) alimentei o ideal da música, da pintura... mas o que efetivamente me impactou foram os dispositivos literários. A leitura programada de Verne, Bandeira e Drummond, assim como o encontro precoce e clandestino com Bocaccio e Poe, deixaram marcas indeléveis em minha sensibilidade. Optei cedo pela poesia, mas não posso deixar de registrar uma outra territorialidade vital em minha formação: a filosofia. Sua descoberta se deu por volta dos dezoito anos e ela virou uma espécie de lente sem a qual não consigo mais enxergar o que há de nuançado na realidade, como um processo furta-cor. A química da poesia e da filosofia se viu reforçada, quatro ou cinco anos depois, por um flerte (hoje assumidas núpcias) com a pintura que, consolidando em mim um gosto pelo contemporâneo, vem me incendiando nos últimos quinze anos. Hoje não consigo mais desmembrar essas três territorialidades matriciais: poetizar, pra mim, significa pensar, assim como refletir significa imaginar e visualizar, revolver a linguagem, entrar em seu jogo de acolhimento simultâneo do ver e do dizer.

Assustado com o pouco caso das pessoas, preservei minha primeira produção, praticamente quis esquecê-la, mesmo ignorá-la... Contudo o acaso acabou trazendo-a à tona, graças à convivência com algumas pessoas que se prestaram a, mais do que lê-las, ‘compreendê-las’. Fiquei, na época, surpreso com o reconhecimento dali advindo e, de lá pra cá, venho assumindo este misto de inclinação, vício e vaidade. Tudo passou a ser uma questão de investimento e amadurecimento. Desde a publicação de Arcangelo (com o qual venci um concurso literário promovido pela UERJ), em 1991, lancei quatro coletâneas: Speculum (1993), Belveder (1994) - na qual, à guisa de Borges, optei por recopilar, rebatizar e interferir no que já escrevera - A dor da linguagem (1996) e À maneira negra (1997). Entretanto, a primitiva sensação de embotamento não foi ainda superada. De 1998 para cá, preparei mais três coletâneas: Lição de alvura (1998), Devoração (prosa poética, 1999) e Ausência de lis (2000) que continuam inéditas. Nenhuma editora se interessou por elas a não ser no esquema ‘pagou-publicou’ que, sinceramente, já não consigo mais tolerar. Hoje prefiro que permaneçam nessa condição, semi-ausentes (digo isso porque parte delas está disponível em minha página na Internet), até que se manifeste algum interesse ‘qualitativo’ em reproduzi-las. Sei que, assim, continuarei, como estou desde minha estréia, um pouco à sombra, meio no limbo, consideravelmente ignorado pela crítica, pela mídia e pelos antologistas. Hoje, porém, aos quarenta e um anos, não me importo tanto com isso, pois não necessito de incrementos externos para continuar escrevendo. Faço poesia por ter assim me compromissado com o que me cerca e não pretendo fazer concessões a respeito.

5) O mesmo comentarista refere-se a 'alguma afinidade' de tua poética com a de Sebastião Uchoa Leite, embora considere distinto do bestiário de Uchoa o vigor simbólico que aplicas à tua seleta fauna. Haveria tal afinidade? Acaso te sentes vinculado a alguma família poética em particular?

R. A observação de João Guilherme é perspicaz e capta um detalhe revelador, porém circunstancial. Embora admire a poética de Sebastião Uchoa Leite, não creio de partamos de um mesmo vigor imaginal. Ele me parece mais antenado na vibração que as coisas produzem quando simplesmente ‘acontecem’. Isso o inseriria, a meu ver, numa poética mais ‘fática’, muitas vezes brilhante em sua habilidade em se conectar à ‘presentidade’ do tempo, à sua autoconstituição (crescentemente adulterada pela mídia) como fluxo de vivências. Entretanto, se tivesse que me referir a uma ‘família’, remeter-me-ia, de preferência, a uma que enfatizasse a suspensão do ‘fato do tempo’.

O que, em verdade, busquei desenvolver em minha produção pessoal foram conceitos e sensações (assim como ‘conceitos de sensações’ e ‘sensações de conceitos’) relativos ao que, no entorno, me passa sentido, mas situando-o no abismo da própria linguagem, embora hoje me pareça cansativo, pura e simplesmente, insistir nos apelos de sua materialidade fácil. Tento ser o mais criterioso possível no tratamento da palavra, porém ela não atrai por si mesma, a não ser como um domínio onde é (ou se torna) possível instituir uma linguagem ‘outra’, uma espécie de linguagem intestina à própria linguagem, que consiga sintetizar, como uma grammaire générale, todas as racionalizações e sensações que as leituras superficiais deixam escapar pelos lados. Tal domínio, embora cifrado, se revela instigante se insistimos em escavá-lo, num acercamento em camadas, prospectivo, lento, porém seqüencial. Não conheço muitos poetas filiados a essa ‘família’. Creio que Creeley faz isso e eu o admiro bastante. Por aqui quem chegou mais perto foi João Cabral. Conheço, no entanto, vários artistas plásticos que perseguem (e atingem) este resultado. Talvez por isso ache que minha poesia deva tanto às artes plásticas quanto à própria literatura.

6) Em todos os teus livros há capítulos compostos por uma prosa poética que, a rigor, tem sido raramente praticada em nosso país - mencionemos os casos de Américo Facó, Augusto Meyer, Murilo Mendes, Cláudio Willer, Roberto Piva entre esses raros que a ela se dedicaram - constituindo-se um verdadeiro gênero de exceção. Sua ausência não poderia ser vista como contraditória em uma modernidade fundada, entre outros aspectos, em uma ruptura de gêneros?

R. Acredito que sim. Afinal de contas, a energeia da prosa poética funda-se, justamente, na ambivalência de sua usinagem discursiva, em sua capacidade ‘oximórica’ de transcender os limites habituais do que se diz (ou do ‘como’ se diz). Aprendi a admirá-la cedo, não a partir dos Petits poèmes en prose, de Baudelaire, ou de Les illuminations, de Rimbaud, mas de experiências doloridas com Kleist, Lautréamont e Kafka. Desde então - e graças à contaminação dadaísta e por Char, Ponge e Bonnefoy - venho me deixando atrair, crescentemente, pela estética do fragmento não só na literatura, mas por toda parte... Não escondo minha inclinação por poetas que conseguem dizer o máximo com o mínimo necessário. Admiro a concisão na mesma proporção em que admiro a ‘figura’, ou seja, a capacidade de falar longinquamente das coisas, sem deixar de produzir um pensamento terrivelmente próximo delas. Pude apreciar isso, recentemente, no trabalho de Norma Cole, uma poetisa canadense que vive nos Estados Unidos. Gostaria de fazê-lo mais.

7) Em A Dor da Linguagem (1996), te pronuncias, à guisa de prólogo, mencionando uma investida recorrente "em velhos cacoetes", o que de alguma maneira estaria impedindo que alcances a "identidade diccional" que buscas. Poderias nos falar um pouco acerca dessa identidade? Além disto, quais os motivos essenciais, Jorge, que te levam a escrever?

R. Preocupo-me muito em ser contemporâneo: em minha vida, em meu pensamento, em minha poesia... mesmo que, para tanto, precise atingir um nível quase insuportável de extemporaneidade. Digo ‘contemporâneo’, é claro, no sentido mais forte da palavra: o de estar ligado ao meu tempo, pensá-lo com seriedade, rir com ele (e não dele) de tudo aquilo que ainda lhe falta e ninguém vê... Problematizar a deriva de seu tempo, mesmo que este venha a deserdá-lo, eis o caminho certo, a rota a ser seguida por todos aqueles que fazem questão de ser contemporâneos.

Quando, no prólogo de A dor da linguagem, usei a expressão ‘velhos cacoetes’, quis me referir a uma obsessão que, na época, me parecia um grande obstáculo para a disseminação de meus escritos. Preocupava-me o fato de ser considerado um poeta hermético, de difícil comunicação, excessivamente acadêmico... Hoje, sinceramente, isso já não me incomoda. Creio ter explicitado antes, com clareza, as razões dessa mudança de atitude. De qualquer modo, a minha identidade diccional já está suficientemente delineada e só me resta assumi-la, lapidá-la, enraizá-la, cada vez mais, em minha produção futura. Como já disse, sentir-me totalmente ‘con-temporâneo’ em minha própria extemporaneidade, contribuir para que, em minha obra, a literatura de meu tempo, com efeito, se suponha, é o motivo que me leva a continuar escrevendo, apesar dos pesares...

8) No universo contemporâneo da poesia brasileira, quais as contribuições - não me refiro propriamente a nomes - que te parecem mais sólidas e pertinentes?

R. É da ordem do sensus communis que a sofisticação tecnológica crescente dos meios informacionais coloque em questão os códigos, digamos, mais ´tradicionais´ de percepção-concepção do real circundante. Se, de fato, os poetas ainda buscam (porque, de um modo imponderável, necessitariam) imitar o real, ou afundam numa faina paradoxal que os leva a diferentes níveis de mudez (considerando-se os muitos pios, murmúrios e gaguejos com que nos deparamos, em sua produção, amiúde como modalidades de dissimulação dessa mudez) ou, simplesmente, se deixam levar pelos meios-tons do jogo simulacional, o que os levaria, como também já foi amplamente dito, a um comportamento, sob certa ótica, bastante questionável.

A instrumentação crescente da própria poesia a partir de outras dicções poéticas, seria, atualmente, uma de suas mais marcantes características. O problema é como, no caso da tradução de versos, normalmente apenas os bons poetas tem se mostrado capazes de nutrir-se criativamente (e ao seu texto) com a experiência do alheio, estabelecendo esgarçamentos semióticos que poderíamos considerar válidos e enriquecedores. Em torno dessa vertigem intersemiótica, típica, principalmente, das últimas duas décadas, é que transitariam - num primeiro plano de visibilidade - de forma quase indiscernível, a competência e a incompetência de nossa produção atual. Afinal, citar criativamente ou criar através da citação não é tarefa das mais fáceis comparativamente ao citar por citar, caracterizado pela gratuidade aparente que esse ato revela. Os possíveis malefícios causados em um ou por um corpo possuído não devem, necessariamente, ser atribuídos aos fantasmas que nele se instalaram.

Os equívocos aos quais se atribui a fragilidade da cultura simulacional ´pós-moderna´ advém quase sempre das carências discursivas e do pouco amadurecimento simbólico dos que a produzem. O Modernismo de 22, a Geração de 45, o Concretismo, a Poesia-práxis e os Pré-modernismos têm sido apontados como alguns desses fantasmas que ‘assolariam’ a nossa (anti)produção atual. Contudo, a geração poética do ´neo´ (genealogicamente enfileirada em termos das décadas de 80 e 90) vem apenas acompanhando uma tendência típica de nosso Zeitgeist. Importaria muito mais, no caso, avaliar a sua capacidade de lidar, gerenciar os códigos deste espírito que assola, segundo alguns (ou abençoa, segundo outros), o nosso momento histórico.

O romantismo pôs no colo de seus escritores e pintores um desafio tão árduo quanto o de agora: buscar a originalidade pela originalidade em nome da genialidade pela genialidade e somente alguns deles (é claro que o número dos que tentaram e falharam decerto foi maior do que o dos bem-sucedidos) conseguiram, com efeito, processá-lo com eficiência. Hoje pode-se dizer que, se não ocorre o mesmo fenômeno, as diferenças também não chegam a ser tão decisivas. Diante da disseminação repertorial, cabe a cada um de nossos poetas decidir, sempre da maneira mais criativa possível, o que fazer com (e não estou me referindo à turba infinita das fantasmagorias de menor porte) os megaespectros de Cabral, Pessoa, Oswald, Cummings, dos irmãos Campos, ou de quem quer que seja. Importa saber, como corretamente afirmou Ivan Junqueira, que é no equilíbrio alcançado por uma coisa e outra (forma e conteúdo) que se revela o grande poeta. Um dos equívocos da poesia de participação social é justamente este: em nome de uma utopia humanitária desdenha-se da forma e, a partir daí, compromete-se a possibilidade de transmissão artística ou de fruição do objeto estético. Enfim, se somos artistas, não podemos jamais renunciar à beleza em que consiste o matrimônio indissolúvel entre forma e fundo.

Do período paleolítico ao theatrum pós-moderno, de estrito servidor da sociedade (cf. figuras do artista-feiticeiro, do artista-sacerdote, do artista-cortesão e do artista-funcionário, entre outras) ao confortável status de franco-atirador ou de usufrutuário-manipulador de simulacros lúdicos, o artista continuará sendo ainda assim, segundo Jean Cassou, "já alguém em que se apercebe uma singularidade específica e a obra que produz pode(rá) ser por nós (de algum modo) desembaraçavel de significados e intenções para nos aparecer como uma obra de arte". A fuga da estandardização seria, portanto, um critério consistente para avaliar, em termos qualitativos, a atual produção poética brasileira. Não são muitos os que tem demonstrado esse dinamismo em suas coletâneas. Como não poderia deixar de ser, a maioria, em sua condição in progress, esbarra em suas próprias indefinições, desinformações e mesmo em arroubos esteticamente inócuos. Não são muitos também os que ousam, optando pelas vias da transgressão e da transcendência, ou melhor, pelas vias da densidade transgressiva e, algo paradoxal (mas apenas à primeira vista), da positividade transcendental. Afinal, estas vias estão entre as mais árduas e, ainda por cima, as próprias idéias de transgressão (assim como a de experimentação) e transcendência se viram anodinizadas pela de seu simulacro e hoje transgredir e transcender são, com freqüência, no mínimo práticas vazias e gratuitas e, no máximo, algo vetusto e enigmático aos olhos mais jovens.

A questão que ora parece se impor, de maneira imediata - quase premente e por dentro - na poesia brasileira contemporânea, é a mesma que se pretende também urgente fora dela: na prosa, no pensamento, nas falas, nos hábitos... Importa, enfim, decidir logo entre duas estratégias de deslocamento (não implicando nenhuma delas o que, no caso, deveria ser levado em conta, ou seja, o afrontamento). Boa parte de nossos poetas mais jovens vem se embaraçando com um penoso dilema: recuar ou avançar? Poucos são os que se colocam a hipótese mais ‘inteligente’ de vencê-lo, permanecendo no código, retomando-o com paciência - aos poucos, mas sempre - na medida de suas necessidades intrínsecas de (re)dinamização; (re)operando-o no presente, na potencialidade inesgotável do agora.

Em verdade, não são muitos - nunca foram ou deverão ser - os poetas que podemos considerar excelentes. Se fosse possível definir o lançar poético como um risco (assim como todos os demais lançares discursivos, aí inclusos os escritos e os não-escritos) - um que envolveria o descortinamento dos próprios mistérios pessoais mediante a via equilibrante do rigor - então não poderia restar dúvidas quanto a isso. Se, por um lado, é alto o número dos que se arriscam, irresponsavelmente, na gratuidade do gesto de quem apenas pensa porque pensa ou anseia porque anseia fazer poesia, expondo-se, amiúde, ao ridículo e ao rebaixamento, pelo outro, são raros, felizmente, os que se arriscam no sentido proposto e é mais do que normal (e saudável) que assim ocorra.

Como já tive a oportunidade de externar, numa outra ocasião, penso que "o processo criativo (não só em termos poéticos) não pode, sob pena de se autodesqualificar, deixar de marcar uma invariável positividade, sendo criativo o artista que consegue conceder (direta ou indiretamente) à sua obra a capacidade de afirmação e instauração do sentido. Por detrás da complexidade da fatura da boa poesia (assim como da boa pintura, etc.), estão dois agenciamentos mínimos fundamentais: a intuição (o bom poeta é sempre aquele bem-sucedido na extração-captura ordenadora do sentido bruto-caótico das coisas) e a expressão (o bom poeta é sempre aquele que sabe expressar, adequadamente - de forma a torná-lo esteticamente compartilhável - o resultado 'concreto' daquela extração-captura). Dentro de tal contexto, a valoração de um poema se mostra, então, muito relativa. Depende, enormemente, dos elementos mínimos disponibilizados, no ato do encontro, pelo poeta e pelo leitor-avaliador de sua poesia. Isso sem contar com os aspectos psicológicos que, inevitavelmente, interferem no processo, acelerando-o ou estancando-o. A grande arte nunca foi e ainda não é da ordem das multidões, pois sua universalidade não pode ser 'fabricada', apesar do esforço, cada vez mais agressivo, dos meios de comunicação e dos agentes do mercado. A grande poesia é da ordem solitária dos indivíduos-neles-mesmos e de suas clandestinas partilhas interpessoais".

A meu ver, nas duas últimas décadas, algumas dicções iniciaram, em nosso país, a gestação de um instigante savoir-faire poético. Não costumo citar nomes e, portanto, não vou fazê-lo aqui, pois isso importará pouco num diagnóstico tão breve como este que proponho. Nomear, segundo o gosto, os meus ´bons´ e ´maus´ poetas, meus ´eleitos´ e ´desafetos´, meus ‘parceiros’ e ‘êmulos’ de nada serviria: antes soaria como um ato adicional de hipocrisia e amadorismo. Estou certo de que o ´competente´ tem percepção disso, assim como, quero crer, o ´incompetente´... Ambos, sendo minimamente espertos, não deverão jamais se iludir com a marcha oscilatório-impressionista da crítica constituída que, com freqüência, se verá tentada a manipulá-los e reterritorializá-los a seu bel-prazer.

Também não gostaria de recorrer a categorias ou, o que é bem pior, a rótulos. Muitos já o fazem, professoralmente ou não - bem-intencionadamente ou não - visando dotá-los, diante das massas, de uma visibilidade, aqui e ali, desnecessária, mesmo venenosa... Em minha opinião, falar de uma geração 80, ou de uma geração 90, não ajudará em nada, visto que concordo com a aferição, já feita por alguém, de que os poetas em questão "não constituem nada parecido com uma geração - se é que isso, num tempo fragmentado e veloz como o de hoje, ainda pode existir. Existem laços pessoais, encontros em revistas e coleções, mas no geral o trabalho é solitário, como, aliás, deve ser mesmo".

Entretanto, em momentos como estes, de crise e impasse criativos, é que os rótulos costumam proliferar, inevitavelmente, ao sabor dos consensos plantados pela mídia. Neles, o prefixo ‘neo’ é usado a rodo. Fala-se, por exemplo e muito, de uma vertente neoconservadora (ou ‘metafísico-formalista’ ou ‘clássico-revisionista’, como alguns preferem, ou, ainda, de tudo isso ao mesmo tempo, num corpo único de idéias e efeitos), espécie de monstro de mil braços que, brandindo todo tipo de signos historicamente registrados, gritam: “eles ainda estão aqui; é preciso considerá-los sempre, respeitar sua longevidade”; fala-se muito também de uma vertente neoconstrutivista, atrelada ao epigonismo do som e da imagem, dos jogos da materialidade significante, intrinsecamente sectária do impacto das novas tecnologias da comunicação visual sobre a sensibilidade pós-moderna; e de uma vertente neotropicalista (ou ‘dionisíaca’, como querem outros), comprometida com a liberdade do traço e com o delírio da composição, que trataria a cultura como um farto mosaico a partir do qual sempre seria possível extrair fragmentos-cacos e rumar para novas (nem tanto assim) bricolagens poéticas, a nomadismos simbólicos em cujas deambulações, muitas vezes, dar-se-iam antes tropeços que achados; e, ainda, de uma vertente acadêmico-culturalista, mais atrelada a discussões conceitualmente setorizadas (como seria o caso, hoje, da questão dos gêneros, das etnias, do feminismo, da homoerotismo, etc.) do que ao fato poético em si, e que o ultrapassa, seguidas vezes, sobrelevando-o, ao tratá-lo como um mero veículo de expressão de tratamentos temáticos; fala-se ainda dos neomalditos, dos neo-engajados, de uma (com freqüência, não intencional) ‘má poesia’, antes envolvida com uma agressiva predisposição psicológica frente ao social do que com qualquer outra coisa e, dos seus antípodas naturais, os neo-esteticos, marcamente envolvidos com uma tentativa de preservação do ‘museu imaginário’, da perícia formal, enfim, da belle poésie...

Por conseguinte, no calor da construção desta fala, me permito dizer que a poesia concebida hoje, no Brasil, a exemplo do que ocorre em vários outras paragens, tem sido recorrentemente marcada pelo que chamaria, em caráter provisório, de fenda da indecidibilidade. Se como outros ainda afirmam, a criação poética envolveu sempre - e continuará a assim fazê-lo, em maior ou menor grau - um certo desejo de imitação da realidade, é natural que a fatura contemporânea reflita os percalços de um momento sociocultural simbolicamente tão marcado, como o nosso, por uma crise de percepção-concepção da realidade que, por sua agudeza, traz no bojo uma grave e inevitável crise de identidade.

9) No prólogo de Belveder (1994), Lucio Agra refere-se a 'formas ultrapassadas', como se fosse possível uma leitura temporal das mesmas. O que te parece isto? Tais distorções, ao lado das esquematizações simplificantes, ao invés de uma leitura dos matizes que particularizam cada obra, não resultaria no estado pleno de degenerescência em que se mostra a crítica que circula hoje entre imprensa e livros no Brasil?

R. Creio que, por saturação, a crítica há muito já não justifica nem a própria etimologia. O que ela menos faz, hoje em dia, é ‘discernir’, ‘separar’ (cf. grego krinein). Há nela ressentimento e má consciência em demasia, assim como habilidade demais em disfarçar tudo isso com uma traiçoeira aura de encantamento estilístico, de teatralidade fácil e eficiência técnica... Houve um tempo em minha vida em que, francamente, apostei no valor ativo da crítica (como uma clara contraposição ao que considerava ser o papel inevitavelmente passivo do receptor). Hoje acredito bem mais no comentário, no desejo de acertar inerente àquele que comenta algo. Isso se ele (o comentário) se der espontaneamente e não a reboque de alguma demanda alienígena ou sentimento mortificador. Importa perguntar, como disse Deleuze, em sua carta-resposta a Michel Cressole: "isso funciona, mas como é que funciona?" Poucos se contentam com tão pouco. Menos ainda percebem a grandeza de tal ato.

Niterói, 19 de Julho de 2000.

 

UMA NOVA SITUAÇÃO DE PALAVRAS
por Rodrigo de Souza Leão

 

1) Há na Genealogia da moral, de Nietzsche, uma filosofia que vai além da história e chega a uma relativização antropológica. Nietzsche nos mostra como ocorreram diversos processos de inversão dos valores. Há um paralelo possível em arte? O surrealismo embrionário tornou-se um conceito tão carnavalizado que o fato de 'surreal' virar palavra da moda é um exemplo de como os valores podem ser transformados à moda nietzschiana ou a cultura pop subentende a massificação?

R. Nietzsche pretendeu, é certo, ir além da história. Atingir aquele ponto em que o fluxo do tempo não é mais do que um 'vento de ocorrências' para, em seguida, retornar a ela, com todo fôlego, mas sob a condição de conseguir dobrá-la, de modo a, expondo suas vísceras, explicitar também as regras de seu funcionamento, ali, àquele altura - o último terço do século XIX - já totalmente escamoteadas por um projeto universal de idealização. Hegel fizera, um pouco antes, da história, à maneira tutelar da filosofia das luzes, menos a catapulta de um projeto civilizatório teuto-europeu que o estilingue de seu programa de pensamento, de seu sistema de idéias, de suas convicções pessoais acerca do Homem, de Deus e do Mundo. Muita gente boa aderiu àquela grande pantomima, relutando em perceber o quão perigosamente matizado era o processo. Não por acaso, ele nominou o conhecimento de Absoluto, pois, segundo sua fabulação, seria ao longo da história, que o Espírito retornaria (ou se redimiria), exteriorizando-se de si para, em seguida, contaminado por novas materialidades circunstanciais, afundar (ou purificar-se) novamente nele mesmo.

Seríamos mantidos in totum nessa letargia, em pleno século XX, se não fosse pela inquietação de pensadores finisseculares como Kierkegaard e, um pouco adiante, Bergson. Os acontecimentos futuros se encarregaram de ser um ótimo espelho para uma melhor miração do passado, mas também para as piores miragens com que acabamos por nos envolver. Nietzsche sacou, felizmente, a artimanha e tentou revelá-la na íntegra, mesmo que submetendo-se a todo tipo de interpretações equivocadas, distorções maldosas e à ignorância intransigente de seus 'pares'. Contudo, fica a pergunta: por quantos anos suportaríamos, ainda, nossas próprios idealismos e ilusões, nosso padrão onírico de beleza conceitual? O que ocorreu depois demonstrou o quanto veio a ser vital para a nossa dignificação simbólica (infelizmente uma minoria, hoje, tem consciência disso), naquele momento, o risco de relativizar-se (que, aliás, se deu a reboque de um relativização ainda maior: perante o mundo que nos cerca, macro e microcosmicamente, com Einstein e outros, entre eles, Planck, Herz, Lorenz, Fitzgerald...) e de desvencilhar-se (ou começar a aprender a fazer isso) de tantas imagens doces e confortantes, mas fantasiosas, semeadas, com cinismo, na trama dos séculos.

Em resumo, o que Nietzsche fez, fundamentalmente, foi, radicalizando o histórico da história, tentar equilibrar um jogo intestino, subliminar, cifrado ao extremo. As inversões de valores que sempre se deram, de um modo silencioso, desapercebido, passavam então a serem mais facilmente surpreendidas em sua concretude, como no teatro, é possível reconhecermos a peça-texto - infletida nas vozes dos atores que a implementam - numa investidura, amiúde de máscaras não-obedientes (Jarry, Satie, Artaud, Beckett, Ionesco, etc.). Nietzsche tinha consciência de que os homens nunca deixarão de fazê-lo, todavia agora com a obrigação de observar (theorein), consistentemente, a cena e, na maioria das situações, posicionar-se em relação a ela. É escorado em valores (ou melhor, em práticas discursivas, como propôs Foucault, ou em sentidos, no entender de Deleuze) - que eles constroem, destroem, alteram as configurações que designamos como realidades, ora saudavel, ora sinistramente - atos que podem alçá-los às nuvens ou empurrá-los, de vez, para a danação das coisas.

Nesse sentido, Nietzsche reconhece, em A genealogia da moral, a origem de nosso intimo ressentimento numa valoração segundo o universal, assim como a nossa impotência diante das agruras, sofrimentos, afecções e pressões que integram, generalizadamente, o processo vital; a negação, em síntese, da estranheza da alteridade ("o inferno são os outros", arriscou Sartre). Este olhar invertido, pelo qual se avalia as possibilidades do fora a partir de um dentro programático, abre espaço para toda a negatividade típica da verdade em sua versão platônica, ou seja, seletiva e idealizada. Para Sócrates e Platão, todos devem ser e agir segundo um bem (agathón) e uma justiça (dikaiosyne) paradigmáticos que são, em via de regra, concebidos por uns poucos para serem investidos pelos demais, a maioria silenciosa, a fauna do parque...

Quanto aos surrealistas, me parece que, desde a fundação do movimento na década de 20 e, sobretudo, a partir da de 40, estiveram muito perto, não digo da armadilha dos modismos, mas de uma hipotética incorporação (na verdade, um quase esfacelamento, uma quase fagia) pelos homens da mídia. O seu assumido apelo ao contraditório, ao automático, ao catártico - como parte de um projeto geral de alheamento ao racionalismo - sempre esteve, de algum modo, à flor da pele das sociedades. Faltavam, fundamentalmente, uma ocasião propícia e uma capacidade mínima de agenciamento para os fatores humanos mais oscilantes. Experiências aniquiladoras do indivíduo - recorrentes, sobretudo, nas primeiras sociedades industrializadas (mas, em seguida, anodinizadas, com sucesso, através do disparo engenhoso de mecanismos variados, entre eles, os farmacológicos) - acrescidas à náusea civilizacional gerada pelas duas guerras, viabilizaram uma poética que, desde então, não cessou de ser visitada, de ser especialmente representativa do nosso modus vivendi. Fala-se de Hegel, de Freud e de Marx, quando são citados os referenciais teóricos de Breton, mas, para mim, é nos insights de Rousseau e de Nietzsche, no pós-romantismo ruinoso e experimental de Lautréamont, de Poe, de Nerval, de Baudelaire, de Laforgue, e na virulência pática de malditos do fin-de-siècle como Rimbaud e Jarry, que os manifestos se ancoram. Foi ali, entre os escombros do século XIX e os alicerces do XX, que ele começou a acontecer. O que faltava era apenas tempo para a consolidação e formalização de seu território. Ali estão as linhas de força do texto puro que os surrealistas tratarão de produzir através de dispositivos como a escrita automática, a alucinação induzida pelas drogas, o experimentação histérica e transgressiva do formal disponível. Por outro lado, igualmente veio a ser gestado um pop-surrealismo (a partir da década de 60) que, como você disse, acabou aproximando o processo de uma 'carnavalização' ponderada, de uma 'fantasmagoria' sígnica tribal, em que tudo se converteu em sopa Campbell. Sob esse aspecto, a transgressão foi, sim, pós-modernamente, implodida, massificada e, até mesmo, a figura bigoduda de Nietzsche (não suas reais convicções, corrosivas demais para tanto) terminou 'campbelizada' em nome de uma promessa, nunca imaginada antes, de analgesia, gozo e normalização...

2) Lyotard alardeou que a vanguarda estava morta. O que vemos - pelo menos no Brasil - é uma grande quantidade de poetas procurando a invenção. A busca pelo novo comporta a pós-modernidade ou, sendo um conceito moderno, caracteriza o Brasil como uma nação que não entrou ainda em tempos pós-modernos? É possível falar de invenção sem falar da modernidade? A vanguarda morreu mesmo? Existe algum país de ponta que esteja em algum estágio da pós-modernidade?

R. A vanguarda morreu como um mega-signo, como uma representação de vastas proporções, sugerida por determinados segmentos da sociedade, na ocasião que consideraram apropriada, como o mais legítimo e sincero relativamente às melhores expectativas de nossa época. Na condição de procedimento pensado, fomentado e posto em prática, primeiramente, no âmago daqueles segmentos (ideologicamente fechados com os burgueses e seu lema tríplice: riqueza, liberdade e poder) e, depois, lançado para as massas, a vanguarda foi um acontecimento tipicamente modernoso, herdeiro das aspirações iluministas por um mundo justo e razoável. Nesse sentido, nunca houve nada na história que se possa qualificar como tal, e nenhum momento celebratório semelhante em termos de abrangência e intensidade. Digo isso, porque certos autores insistem em ver, trans-historicamente, esse impulso para a renovação (ou dinamização) das formas e conceitos. Não concordo, absolutamente, com eles, pois uma das principais características da postura vanguardista tem sido sua excessividade, sua predisposição para o gratuito da experimentação, para o cômico da transgressão, para o ridículo do questionamento, para o agressivo da ruptura, e nunca houve, ao menos numa visão ampla, como acabei de dizer, outros ensejos, antes da virada do século XVIII para o XIX, que favorecessem, de forma tão generosa, tal floração.

Por outro lado, contrariamente aos que vivem anunciando a morte do mundo - não apenas simbólica, mas também concretamente - creio ser inviável o descarte dessa postura a não ser como imagem - e veja bem: as imagens, hoje em dia, pouco têm a ver com que consideramos serem os fatos, uma vez que os supera, e muito - assim como as palavras - no plano discursivo. Prefiro pensar que as atitudes vanguardistas vieram mais a reboque de um amadurecimento de hábitos do que como um agente provocador de inquietações interessantes e agradáveis do fazer-expressar. Não é só no Brasil que os inventivos vêm sendo valorizados, procurados, e a inventividade recultivada. O mundo inteiro padece de uma inanição crônica nesse sentido, causada, sobretudo, pelo excesso de informações e pela paralela incapacidade de processá-la. Fabrica-se, a rodo, informações, mas não se garante qualquer conhecimento. Faltam todo tipo de critérios, de intenções, de projetos, de estruturas, de referências... Faltam elementos norteadores, indicadores, mas também as próprias direções (orientação e ocidentação), bússolas, sextantes, mesmo corpos celestes, vestígios de luz.... Faltam tradições e a aptidão para defendê-las, adaptá-las, renová-las, acuá-las, subvertê-las... Se, tecnicamente, vivemos um período fabuloso em que as mensagens nunca estiveram tão rentes de nós, tão ao alcance de alguns (ainda que bem poucos) de nós, de um número surpreendente de nós, outros dispositivos valiosos continuam sendo desperdiçados como a educação formal (e, sobretudo, a informal). Caberia aos responsáveis diretos por essa educação - pais, professores, gestores e chefes de estados, assim como a toda a entourage e o staff que os alicerçam - agenciar uma nova paideia, novos enlaces, alianças, bodas, cuja missão seria, entre outras, propiciar-nos, em primeira lugar, uma (re)potência de nós mesmos, e, depois (e junto), uma potência de articulação epistêmica que incluiria a filtragem, a escolha e o relacionamento sensato das mensagens flutuantes, de modo a aprendermos a usá-las não só em prol de nossa estética - da relação consigo -, mas também de uma ética - de uma relação com o outro -, em favor de uma utopia com outrem, de uma plena realização, a mais coletiva, comunitária possível.

Com efeito, a busca do novo independe dos rótulos e dos usos deles já feitos. Os brasileiros precisam - sob pena de nunca livrar-se das mazelas de uma condição permanente de nação colonizada - encontrar por si próprios, sem um necessário aconselhamento internacional, um caminho para o país, que seja o mais razoável para o seu acontecimento sociocultural e político-econômico. Só assim conseguirão começar a viabilizar o tão sonhado estágio de autonomia que ainda está longe de se atingir, por ter sido amoldado ab ovo segundo padrões forasteiros: à lusitana, à inglesa, à francesa, à ianque, etc. Mais que isso: se ainda nem conseguimos ser 'modernos', esqueçamos essa fixação alienígena - a mais recente de todas - de sermos 'pós-modernos'. Trata-se de outra festa, animada por muitas canções e fogos de artifício, e que, provavelmente, também dará em nada, a não ser em silêncio e opacidade. Só pode se dizer 'pós-moderno' quem efetivamente viveu, ao menos, uma sensação (aponte ela para a realidade ou não) de 'modernidade' (e há quem duvide disso: Latour, por exemplo) caso dos países ditos pós-industrializados. Este, infelizmente ou não, não é o nosso caso, o de um país crescentemente 'esquizofrenizado' numa multiplicidade de situações mal resolvidas e projetos por concluir. O Brasil é asiático, africano e euro-americano na mesma medida em que é pré-histórico, antigo, medieval, e moderno - até pós-moderno - em várias situações e posições, sob diversos ângulos e considerações... Cabe a nós - e, claro, isso não será nada fácil - o desafio de arrumar, de outro modo, a casa (éthos), mesmo que leve muito tempo (caberá a gerações que ainda nem nasceram, confirmar o possível acerto da arrumação) e aí sim, após nos situarmos relativamente a nós mesmos, acenarmos para o mundo: "Ei, estamos aqui!" Se, por outro lado, já não dispomos de tanto tempo, pelo outro, sabemos que sempre é possível esculpi-lo, que sempre será a hora de se refazer a hora...

3) Ou não existe mais criador como antes ou a obra de arte mudou o seu arsenal de conceitos postulantes a abarcar aspectos que venham compor uma teoria. Não se faz mais poema com linguagem conotativa e metáfora. Um quadro não tem mais cor ou não é mais figurativo ou ainda é um conluio de sistemas da teoria da comunicação que nada comunicam até às pessoas mais interessadas em arte. A música é um barulho? A arte vive como o mundo uma crise de valores. Sem ser pitonisa é possível alçar algum futuro deste caixão? O que está morto? O que vive em matéria de arte?

R. A meu ver, nada morre em termos de arte. Ou, ao menos, morre totalmente já que um pouco de morte, pensando bem, integra o movimento de vitalização daquilo que não cessa de 'morrer' visando 'reviver' outramente. Ocorre que não consigo vislumbrar uma separação possível entre arte e vida. Como afirma Deleuze em Os intercessores: "o fundamental é como se fazer aceitar pelo movimento de uma grande vaga, de uma coluna de ar ascendente, 'chegar entre' em vez de ser origem de um esforço". Sob esta ótica, só morreria o que teve uma origem, o que partiu de um ponto qualquer só para chegar a outro, num franco retorno às abstrações. Para mim a arte ora dormita, hiberna, se desativa para, em seguida, num movimento rude - uma tipo de pirueta inconseqüente com ares circences - reassumir suas linhas de fuga segundo a lógica das necessidades de um dado momento.

É nesse sentido que os artistas procuram, meio que inutilmente, garantir a continuidade de um itinerário de autodescoberta que ora afasta (desobriga) ora aproxima (compromete) a obra em relação a um concretum que, por seu lado, corrobora tais situações. Sabemos que hoje os artistas procuram dentro de si, de seus pensamentos e sensibilidades, uma espécie de senha magna para seu ofício, o que os mantém empenhados aos seus motivos, depois de séculos em que estiveram à mercê oscilatória dos jogos práticos dos extratos humanos que os amarrariam à sobredeterminação das demandas e utilizações. A história da arte aponta para a história da eficiência instrumental das obras: úteis para os xamãs na consecução da ilusão mágica da garantia de sobrevivência; para os sacerdotes no convencimento grupal de que a interlocução e a negociação seriam sempre viáveis, se adequadamente intermediadas, pelos homens certos, com os deuses altíssimos; para os déspotas na docilização da maioria frente à autoridade transcendental de líderes apontados apenas divinamente; para os burocratas religiosos em sua tentativa de territorialização geral do poder em nome da salvação e do aperfeiçoamento das almas pela via dos ritos e dos mitos; para os burgueses ascendentes, como dispositivos legitimadores de uma nova rostificação - libertária, sobretudo tolerante - do exercício disciplinar; enfim, para os especuladores do capital, ao se verem convertidas em moeda forte graças às artimanhas de narrativas convincentes sobre a inofensividade de seu talento para a conversão dos corpos e das almas em belos corpos e boas almas.

O convívio com o caos continuará sendo uma constante no meio artístico já que a compensação pelas perdas históricas será, provavelmente, muito lenta e essa busca do tempo perdido, tão cedo, terá um fim. Até lá, a música se aproximará ainda mais dos ruídos, a pintura das rasuras, a escultura da amorfia, a literatura da gagueira (e, talvez, da afasia) e a poesia, especificamente, da indefinição verbivocovisual. É claro que nada estará, nesse ínterim, morto ou morrendo, mas apenas se preparando para um outro salto de reviver. Aqueles que ficarem atentos ao processo e reunirem informação, paciência e perpicácia suficientes para assimilar suas gradações, poderão, à frente, descrever melhor do que nós, a configuração que, hoje, sob a forma provisória de 'vazio primordial', faz com que tenhamos a impressão de ver as artes apenas como rabiscos no horizonte. Estarão desobrigados (que sorte a deles!), portanto, de assumir, como alguns de nossos melhores críticos e especialistas - a não ser açodadamente - o papel, improvisado e desastrado, de adivinhos e profetas.

4) Uma antologia não é um saco de gatos onde cabe todo mundo que se julga bom. É muito mais - é uma obra de referência para futuras gerações e pode ajudar a mostrar o trabalho de poéticas interessantes que não têm espaço num mercado tão inapropriado ao que tem uma qualidade maior. Como é fazer parte da antologia Na virada do século - poesia de invenção no Brasil?

R. Toda antologia que se preze - e é sempre útil, nestas horas, relembrar a etimologia da palavra (do grego anthos + logos, 'ação de colher flores') - sinaliza bem mais do que uma 'elite', os 'melhores' poetas de uma geração, de uma época, de um lugar ou, enfim, de uma situação qualquer. Cada qual colhe, na campina que quiser, as flores que melhor lhe aprouverem, o que não significa que, se eu opto por colher as mais corriqueiras - como rosas, girassóis, margaridas - quem admira espécimes raros tenha que apreciar meu gosto. Apesar disso, o ato de colher flores é positivo na maioria das vezes. Trata-se de apreciar, não tanto o que é colhido, mas o ato de colher, a espontaneidade desse ato que poderia ser perfeitamente substituído por outros não tão apreciáveis, não tão admiráveis, não tão inofensivos...

Participar de Na virada do século foi, para mim, particularmente gratificante pelo fato de o processo ter ocorrido - pelo menos tive essa impressão - de um forma sincera, a partir, sobretudo, da generosidade que todo ato de escolher-colher abriga quando quem escolhe-colhe o faz desinteressadamente. Não posso dizer isso, é claro, em nome dos demais participantes. Quero crer, contudo, que tenha ocorrido o mesmo com eles. Não havia outro motivo para minha inclusão na antologia que a simples apreciação de um trabalho, o reconhecimento, por menor que fosse, do valor de um texto. Há, no entanto, outros elementos a serem considerados. Na virada me pareceu, desde o início, um evento bastante democrático. Também achei positiva a iniciativa de incluir autores inéditos, pois, com ela, os organizadores-poetas Claudio Daniel e Frederico Barbosa cumpriram com o principal desígnio que uma publicação desse gênero deve ter: não referendar o consensual, não balizar o já-territorializado, mas mostrar a diverso, o periférico, apontar o qualitativo sem impor a tal gesto qualquer pretensão ou ranço de 'grande verdade'. Além disso, o livro ficou bonito, a edição foi feita com capricho pela Landy, tanto quanto outras que foram badaladas antes e que, ao menos aparentemente, funcionaram antes como um gleba de confraternização entre amigos, aliados e simpatizantes.

Hoje estamos, lamentavelmente, longe de poder dizer que o hiato entre a qualidade de nossa poesia e o empenho em sua divulgação tenha diminuído, principalmente no eixo Rio de Janeiro-São Paulo. Sinto no ar o mesmo cheiro de parcialidade de dez ou vinte anos atrás, algo que ninguém consegue sequer aliviar. Com efeito, as principais revistas - assim como os suplementos literários de nossos jornais mais populares - pouco se empenham em apontar intensidades e fulgores, em matéria de poesia. Para alguns eleitos - em sua maioria, homens da prosa - os romancistas, principalmente - qualquer brilhareco basta. As boas novas se espalham e multiplicam. As páginas se enchem de encômios (ocasionalmente, matizados por críticas), de referências, de lembretes, de avisos: "se você leu isso e gostou, então não pode deixar de ler aquilo", "conheçam a nova sensação", "nasce um prodígio", etc. Tal fenômeno raramente acontece com poetas, embora também ocorra. A sensação é de que continuam optando por fornecer lastro para nomes (assinaturas, marcas, grifes literárias) em que as editoras decidem investir, inaugurar e chancelar - ao que parece, aqui e ali, atrapalhadamente assessoradas por críticos. Determinados autores são in status nascendi 'paradigmatizados' sem absolutamente justificarem (ou terem até chance para tanto), com uma obra, essa condição tão rarefeita e vazia. É certo que há equívocos (alguns até acabam 'dando certo' por força da insistência) e uma ignorância por parte dos agentes da mídia - não tanto técnica, mas conceitual (por que não dizer, em alguns casos, moral?) - singra a consideração da boa escritura poética, que rotulada como não vendável, pouco auspiciosa comercialmente falando, passa ao largo como se nada representasse. Essa frouxidão se reflete na mesmice de nossas antologias e publicações, na falta de discussão e intercâmbio, assim como numa certa vaidade recorrente entre os poetas que, por vezes, beirando a vilania, incapacita um rigoroso agenciamento criativo por estes lados. É válido que se continue colhendo flores, pouco importa quais - e, no fim, acaba não importando mesmo - desde que, com isso, não se gere o hábito, doentio em sua essência, de simultaneamente pisoteá-las.

5) Walter Benjamin hierarquizava a arte? Segundo Paulo Sérgio Duarte, em um recente ensaio, Benjamin, ao colocar o cinema como a arte mais completa, acabou por hierarquizar a arte e colocar o cinema como uma arte superior em detrimento da poesia, da pintura e da música. É possível que ele tenha ficado deslumbrado com o cinema. Concorda com Paulo Sérgio Duarte? O cinema já chegou ao seu limite técnico e criativo? A modernidade abomina o conceito de limite. Quem faz limite não faz arte?

R. Benjamin foi contemporâneo do florescimento do cinema clássico - no rastro das trucagens de Meliès e Porter, e dos empreendimentos mercadizantes de Griffith e Chaplin - e teve oportunidade, quando ainda muito jovem (nasceu em 1892) de conhecê-lo também em seu acontecimento poético, mais do que científico-documental ou comercial - com as experiências exploratórias dos expressionistas alemães e dos soviéticos, franceses, escandinavos e, justamente, se interessou por sua, já àquela altura, surpreendente potência de tecnicidade. Costumo dizer para meus alunos, aludindo a um sociólogo que estimo bastante (Pierre Francastel), que as duas artes que melhor sintetizam os mitos e geometrias de nossa era, são, na ordem, o cinema e o projeto (design e arquitetura). As demais - a pintura e a escultura, mas também a literatura, o teatro, a música, a dança - ainda não conseguiram superar, completamente, o estágio da experimentação. O que não significa que não possam, um dia - quem sabe, em breve - obter belos resultados de suas tentativas.

Em função disso, creio ser mesmo difícil não se deixar deslumbrar por uma arte que consegue unir tão bem, em sua condição amalgâmica, um bom quinhão dos recursos normalmente presentes nas demais modalidades. Em um filme pode ser perfeitamente detectada - ou nem tanto, de acordo com a sensibilidade e a competência operacional do cineasta - uma multiplicidade interessantíssima de elementos não propriamente cinematográficos, mas que com ele se unirão, numa espécie de incorporação discursivo-formal, de têmpera imagética (no caso, pictórico-fotográfica, como em Jarman, Greenaway e Kar-Wai), mas também plástica (Tarkovsky e, ainda, Greenaway), dramático-literária, projetual, cênico-musical, etc. Não acho, porém, que se trate - nem em Benjamin - de uma hierarquização. Isso seria tolo e simplificador. Tratar-se-ia antes do reconhecimento de uma nova energia nas artes que pode ajudar a reconduzir-nos ao hábito do pensamento e, sobretudo, de sua consideração como um necessário complemento à experiência estético-sensorial. Creio que Benjamin - especialmente em A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica - foi um dos que sacaram a tempo esse aspecto: o cinema é potencialmente uma transgressão e uma superação de limites que podem nos fazer reavaliar, em bases mais razoáveis e interessantes, este importante conceito. É sabendo lidar com os limites - de uma forma que intensifique o humano do humano - que poderemos nos encontrar ou, enfim, nos descobrir como seres plenos e evenemenciais.

6) Uma questão bastante batida, mas que, volta e meia, recebe uma nova roupagem e continua a ser discutida, é a questão da letra de música e poesia. É possível que um produto cultural possa ser analisado fora do seu habitat próprio? Ou seja, uma letra pode ser analisada sem a música? Quais as questões teóricas que fazem de uma letra de música uma letra de música e um poema um poema?

R. Citando Fellini que - como lembra Deleuze numa de suas entrevistas - se revela bergsoniano ao dizer que "somos, ao mesmo tempo (grifo meu), a infância, a velhice, a maturidade", tenho a impressão de que a letra de música e o poema co-existem, isto é, existem um no outro, no comprimento um do outro, numa co-insistência que acaba sendo uma pura co-extensividade. Assim também o roteiro em relação ao filme acabado. Mas o cinema também contém poesia e outras coisas, e não só, digamos, direta ou formalmente falando. Tudo se bifurca, antes se espalha, rizomaticamente, em direções indecisas, tudo acaba tendo a ver com todo o resto. Certos filmes se comportam como poemas, se adequadamente percebidos, decifrados, pensados.... Um poema pode parecer um filme se permitimos que suas imagens durem em nossa interioridade como um fluxo de forças sem precedência, de frouxidões protéicas, de imagens sempre outras. Pode-se dizer o mesmo de uma letra de música, da própria música, de um romance enquanto um traço, uma raspa, um fóssil do que lhe vem de fora... Assim um poema pode conter não só um, mas vários outros filmes. E um filme conter não só um, mas vários outros poemas. O problema é que, quando se cria uma língua no âmago de outra, tudo corre para o seu limite, não havendo a chance de uma identificação absoluta, de uma diferenciação fechada. Trata-se, sim, de um atrito zonal, de um virtualidade fronteiriça, em que tudo se imbrica, se descola, se entretece (cf. latim complectis) e no entre se acrescenta o que se fricciona ao que é friccionado e vice-versa, gerando uma segunda plica, e essa segunda uma terceira, e essa terceira uma quarta, numa reação em cadeia ou derivação de elementos devassáveis, afiadamente abertos.

Claro que, em via de regra, são raras as aventuras extremamente bem-sucedidos. Seja no cinema, seja na música, seja na literatura, seja na pintura... Todavia, voltando à pergunta, importa é que existem exemplos (não em profusão, mas existem) de casos felizes de 'musicalização' de um poema... Temos em nossa música popular, uma linhagem de compositores que souberam explorar e ainda exploram com habilidade essa região limítrofe entre a letra de música e o poema propriamente dito. Chico Buarque, Caetano Velloso, Gilberto Gil, Djavan, Fernando Brant, Aldir Blanc, etc., se não chegam a se assumir como poetas, deixam ou fazem com que o poético se propague de tal modo no que escrevem que parecem aspirar, pra valer - na expectativa de um apropriado acabamento melódico - a enteléquia da composição. Na esteira de Tarkovsky (O espelho, Stalker, Nostalgia) que fazia de sua câmera uma espécie de buril, cujos deslocamentos lavravam, repetidas vezes, a pedra do entrecho, lembro-me, só para citar um exemplo, dos primeiros dois álbuns do Secos & Molhados (lançados em 1973 e 1974, respectivamente) em que as letras (compostas por Paulinho Mendonça, João Apolinário, pelo próprio líder da banda, João Ricardo) funcionavam, poeticamente, em franco complemento à sonoridade das canções, sendo que algumas delas tomadas de empréstimo a nomes consagrados como Solano Trindade ('Mulher barriguda'), Vinícius de Moraes ('Rosa de Hiroshima'), Cassiano Ricardo ('Prece cósmica' e 'As andorinhas'), Manuel Bandeira ('Rondó do capitão'), Julio Cortazar ('Tercer mundo'), Fernando Pessoa ('Não: não digas nada') e Oswald de Andrade ('O hierofante').

7) A sua poesia é de um minimalismo peculiar. Não é da inapetência minimal - um péssimo hábito de certas poéticas - que discorro, pois o considero um dos maiores poetas do Brasil hoje. Falo de uma maneira negra e própria de enxergar o mundo - de uma forma ao mesmo tempo mínima e exacerbada. Falo de como, com um mínimo de palavras, é possível atingir um impacto total? Falo de uma poesia, como nos diz Cláudio Daniel, de alto impacto. Quais aspectos teóricos mais fazem o poeta 'quebrar a cabeça' para conseguir uma poesia como a que você tem?

R. Você foi bastante feliz ao falar de "uma forma, ao mesmo tempo, mínima e exacerbada". Como já dissera em outra entrevista, é o que, sinceramente, venho perseguindo como poeta. E não é nada fácil lidar com esse par de incompossíveis: o mínimo e o exacerbado. Dizer muito - o máximo que a palavra permite naquele momento tão tênue e alongado quanto é o do versejamento, do transe poético, do esgarçamento sensório-conceitual - sobre o mundo que me cerca, tendo a condição que interferir nessa relação com a treva, atirando um pouco de luz no processo através do apuro da forma, da geometrização do caos é o que mais aspiro hoje, nesse estágio de vida em que me encontro. O problema é que sentimos o mundo cada vez mais perto e remoto - numa condição vertiginosa de abismo e de deserto (recorro aqui a Marcio Tavares d'Amaral que, provocativamente, fala, em um de seus ensaios, de um abismo da indiferenciação e de um deserto da indiferença como marcas, por excelência, da cultura comunicacional contemporânea) e se, em determinados momentos, com ele me relaciono (quase que eroticamente), em outros, tenho a certeza que só há uma possibilidade de reencontrá-lo: ao guerrear com ele, ao procurar destruí-lo, sem estardalhaço, visando reinvesti-lo, topologicamente, mediante uma repoiese signica do tempo-espaço. Avançar rumo ao mundo, procurando desabismá-lo, desdesertificá-lo e, com isso, dizer todo o possível sobre ele, de modo a reaproximá-lo, torná-lo, novamente, íntimo de si, é uma das tarefas graves do poeta-pensador e do pensador-poeta. Negá-lo em sua insistência, rejeitá-lo em seus apelos fáceis, é uma outra tarefa, mais árdua ainda, mas que se não for perseguida, implicará no logro, na débacle, na mentira final da poesia.

8) Há uma geração inteira que cultua muito a poesia de Drummond, mas parece que é a hora de João Cabral de Melo Neto. Pelo que o poeta colocou de tensão estrutural no poema, por ter exacerbado uma discussão entre a poesia derramada e a poesia enxuta, é a hora de revitalizar a poesia de João Cabral? Poderia me falar - como poeta forte que é - de algumas de suas angústias literárias à moda de Harold Bloom?

R. Num estágio cultural caracterizado pela perda tanto do princípio de ação quanto da própria força da realidade, por uma habilidade inédita em produzir ilusões coletivas (que, por vezes, me lembra, sinistramente, a ficção do Orwell de 1984, mas também dos Wachowski em The Matrix), pela imersão tecnológica dos homens num ambiente virtual em que as simulações já nem precisam disfarçar a ausência inexorável das coisas, enfim, no momento da chamada ressaca pós-moderna, minha principal angústia não poderia deixar de ser a de conceber uma poesia que, longe de refletir, antes acusasse isso tudo - que, de algum modo, interviesse nisso tudo.

Gostaria muito que minha possível obra pudesse funcionar como uma alternativa - qualquer uma, uma qualquer entre tantas outras que virão - cuja principal ambição seria provocar uma agitação, por menor que fosse, na literatura de meu tempo, no sentido de favorecer, através dela, uma mudança na sensibilidade, sempre ao seu modo, relativamente a esse preocupante processo de afastamento entre homem e mundo. Se simulacros ocuparam de vez o lugar de um real que já não é, sendo muito complicado, para a maioria de nós, perceber isso, ou seja, distinguir entre o que acontece 'naturalmente' e o que não passa de uma acintosa encenação de acontecer, não tenho dúvida, e repito, que só pode haver, hoje, uma única angústia que, de fato, compense seu embaraço: a de ser.

Creio que caberá aos poetas um importante papel na reversão desse quadro. Caberá também a eles reensinar o valor da lentidão, do apuro e da metáfora - seja contra o demônio malvado da velocidade acelerada, seja contra o desarmamento geral de todos os simbolismos, seja contra o achatamento discursivo das mentalidades, pois é, no nível da linguagem, que as mais decisivas batalhas estão sendo vencidas ou perdidas atualmente. Poetas do náipe de João Cabral tendem a ser revisitados justamente em função de - afora a indiscutível pujança estética das rupturas que propõem - atentarem, numa justa medida, para esse problema crucial, o da linguagem, ou melhor, do desarmamento das linguagens, da disjunção que hoje chega a ser abissal entre o que lhe é permitido e o que, em nome dela, se permite. Por outro lado, penso numa poesia também marcada pela obsessão do qualia, que gera, sem medo, conceitos quase táteis em sua aproximação com o que é concreto.

Mas como não valorizar também uma poética, como a drummondiana (não devemos, igualmente, esquecer a vitalidade de Bandeira), que se empenha na expressão do profundo, da temporalidade e da contingência, num acirramento figural do imaginário e da memória num mundo em que sempre nos sentimos mais achatados e inespessos? Ouso afirmar que se trata de duas angústias que se coadunam. A angústia do dentro pela falta do fora e a angústia do fora pelo esquecimento do dentro. Afora os modismos de sempre - com seus motivos a priori duvidosos - o homem contemporâneo, uma vez cônscio das dimensões de sua crise, decerto se potencializará com o que os bons poetas puderem lhe oferecer. Urge reconstruir - em novas bases, é claro - a cena futura do humano, devendo a tão esperada integração do dentro e do fora se dar, num primeiro momento, mediante uma reeducação dos sentidos e, depois, quem sabe, por um modo surpreendentemente criativo de resolver os dualismos. Só assim, penso, é que estes poderão ser, um dia, definitivamente superados.

Niterói, 14 de setembro de 2002.

 

 

© Rodrigo de Souza Leão y Floriano Martins 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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