Séries Discretas
Ou ontologia e barroco na poesia de George Oppen

Prof. Ruy Vasconcelos de Carvalho
Programa de Comunicação e Semiótica
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Brasil
ruyvas@bol.com.br


 

   
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1.1) Mínimo desvio biográfico

Nosso propósito neste ensaio é, mediante tradução do inglês para o português, investigar o volume Séries Discretas, do poeta norte-americano George Oppen. Como se trata de um autor ainda escassamente conhecido até o momento, mesmo nos Estados Unidos - apesar de vir sendo crescentemente estudado nos departamentos de literatura -, seria prudente, de início, empreender um pequeno desvio biográfico.

George Oppen nasceu em New Rochelle (NY), em 1908, de uma família, relativamente abastada, de emigrantes judeus-alsacianos. Sua mãe sofreu um colapso nervoso e suicidou-se quando ele tinha quatro anos. Seu pai, contrairia segundas núpcias em 1918 e, neste mesmo ano, a família mudar-se-ia para San Francisco, onde ele abriu uma lucrativa cadeia de cinemas.

Apesar da prosperidade da família, Oppen freqüentou escolas públicas na Califórnia e destinou-se ao Agriculture College, no Oregon, em 1926. E é lá que irá conhecer Mary Colby, sua companheira de toda uma vida - relatada em Meaning a Life: an Autobiography (1978), escrita por Mary. E é também de lá que ambos serão expulsos por violar o toque de recolher do dormitório feminino quando de seu primeiro encontro.

Após breve estadia em San Francisco ajudando nos negócios do pai e já acompanhado da esposa, Oppen decide não retornar à universidade bem como abdicar às comodidades da alta classe-média com as quais seu pai lhe acenava1. Em 1927, o jovem casal muda-se da Costa Oeste para Nova York, tendo oficializado o casamento em Dallas, durante uma jornada de caronas e algum improviso de costa a costa, que antecipa em vinte anos muito das sagas beats - mais pela precariedade que pelo propósito.

Uma vez em Nova York, de imediato, os Oppen travam contato com dois poetas que, a exemplo de William Carlos Williams, pretendiam escamar o imagismo poundiano das contrafações da “diluidora” Amy Lowell: Louis Zukofsky e Charles Resnikoff2. Das discussões em torno dessa proposta surge a semente do futuro movimento objetivista - termo pioneiramente empregado por Zukofski em dois ensaios - “Program Objectivist, 1931” e “Sincerity and Objetification” - enxertados ao final do número da prestigiosa revista Poetry, que Zukofski editou para (e contra) Harriet Monroe.3

Em 1929, os Oppen estabelecem-se na França, onde fundam a TO publishers - germe da futura Objectivist Press. A idéia - visionária mas mal recebida pelos livreiros americanos, que se recusaram a estocar as brochuras - era a de tiragens baratas em paperback. Por essa época entrevistam-se com Ezra Pound em Rapallo.4

Retornam aos Estados Unidos em 1933, onde, no ano seguinte, pela Objectivist Press - que chegou a publicar trabalhos de Williams e Pound - , Oppen lança seu primeiro livro, Discrete Series (Séries Discretas), no qual já trabalhava desde antes da partida para a Europa.

Preocupados com as condições sociais nos Estados Unidos durante os anos da Depressão, o casal Oppen opta pelo engajamento político filiando-se ao Partido Comunista. Data daí o silêncio que Oppen manterá pelos próximos 24 anos5. Na seqüência, ele trabalha como cortador de tecidos numa fábrica até 1942, quando é convocado para o exército. Mobilizado para o front europeu, é ferido gravemente por estilhaços de granada na Alsácia, pouco antes do fim da guerra.

Devido a suas atividades políticas de esquerda, cai então na mira do FBI, e decide mudar-se, em 1950, para a Cidade do México, onde gerencia uma pequena fábrica de móveis em sociedade com um empresário local. Nesse ínterim, têm seus passaportes cassados e ficam impossibilitados de voltar legalmente para seu país.

Os Oppen retornam aos Estados Unidos oito anos depois, após a sanha maccarthista, fixando-se inicialmente em Nova York e definitivamente em San Francisco. Por essa época, Oppen pronuncia-se sobre questões candentes dos 60, como o racismo e a Guerra do Vietnam. O casal Oppen costumava, então, passar os meses de verão em Deer Island, no Maine, onde com freqüência recebiam jovens escritores como Ted Enslin, Rachel Blau DuPlessis, e John Taggart, entre outros. Quando os sintomas do mal de Alzheimer começaram a dificultar a mobilidade de George, a família cessou com as viagens.

O segundo livro de Oppen, The Materials aparece em 1962, seguido de This in Which (1965); Of Being Numerous (1968) - que lhe valeu um Pullitzer; Seascape: Needle’s Eye (1972); Myth of the Blaze (1975); e Primitive (editado por Mary Oppen em 1978). Também em 1978, Mary fará publicar Meaning a Life: an Autobiography. Os Collected Poems de George Oppen - com a exceção de Primitive- foram publicados pela New Directions em 1975.

Oppen, após um lento deslace de memória e razão provocados pelo Alzheimer, morreu em 1984, aos 77 anos.

 

1.2) Empiricamente justificado

George Oppen inicia a redação de Séries Discretas (Discrete Series), seu primeiro livro de poemas, em 1929, antes de viajar para a França. Durante a estadia na Europa, segue trabalhando nele. O livro vem a público em 1934 - quando o casal Oppen já havia retornado a Nova Iorque - pela Objectvist Press, sua segunda incursão pelo negócio da edição de livros, e financeiramente tão malsucedida quanto a To Publishers.

O título, Oppen toma de empréstimo do jargão da matemática. Uma série discreta trata-se de “uma série em que cada termo é empiricamente justificado ao invés de derivado do termo precedente. É o que a expressão significa para um matemático”, nos informa o autor, e acrescenta: “eu pensei tarde demais - 30 anos em atraso - que a guarda deveria trazer a inscrição 14, 28, 32, 42, que compõem uma série discreta: o nome das estações do metrô do East Side.”6

De início, já pelo que o título indica, duas observações: o valor que Oppen atribui ao aleatório assim como, por igual, a ênfase que atribui ao empírico. Contingência pura. Pura atualidade. Visão de história. Mas também algo americano, na vertente de Emerson e do Williams de “não nas idéias, mas nas coisas”. O poeta põem desse modo entre aspas, sob suspeita, a altivez assertiva da ciência natural em seu centro mais hermético, a geometria cartesiana - ao desvinculá-la de qualquer compromisso mais estreito com o contingente e o cotidiano, ao buscar de dentro do próprio jargão dessa matemática um termo que, a rigor, a desautoriza por nomear o que está fora de seus domínios puros e abstratos. Ou seja, um termo que resguarda uma relação muito mais estreita com o histórico e o contingente:

A característica estrutura de alternativas em Oppen, assim como a busca de um fato essencial, estão baseados no empiricismo absoluto de sua poética e postura intelectual - um empiricismo que resulta no que ele chama de “séries discretas”. Esta, o título do primeiro livro de Oppen (1934), trata-se de uma expressão que prossegue ressonando em sua obra. Purgado de preconcepções, o poeta observa o mundo: as série discretas tornam-se um registro do que ele enxerga de forma tão penetrante que está suficientemente convencido de seu significado para assim firmá-lo. Uma série discreta é um registro de “momentos de convicção”, “uma série de termos empiricamente verdadeiros”.[grifo nosso] Os termos podem não ter qualquer arcabouço (matemático, estrutural) de relacionamento, mas se relacionam, tanto pelo fato do poeta estar convencido de sua importância quanto por possuírem contorno [“shape”] e existência atuais no mundo.7

Para um livro burilado durante quatro anos, a leitura de Séries Discretas, uma magra plaquette, deve ter redundado numa experiência para todos os efeitos repelente aos olhos de um leitor médio de poesia na década de 30. A sintaxe é extremamente retorcida e nem por sombras se encontra algo próximo da dicção direta e da limpidez de imagens reivindicada pelos manifestos imagistas. As sentenças são curtas, inclusivas, propositadamente incorporando jogos de suspensão e aporia.

Os assuntos tratados são de uma mesquinhez e trivia sem par. Não há, de resto, qualquer vestígio de heroísmo ou a celebração de grandes feitos. Gesta alguma. O tom é inequivocamente menor. Nada, nada épico. E os poemas que compõem o livro são fragmentos radicais.

Neles a sensualidade humana surge debatendo-se em meio a uma miríade de novos objetos. Às vezes, é conformada por eles. Por eles revestida. A cena é a grande metrópole modernista plasmada, especialmente, por um inventário de superfícies artificiais: a vidraça, o asfalto, o aço, os trilhos, as luzes das lâmpadas, o carpete, as meias, luvas e chapéus de seda, os sutiãs de lingerie. Aqui, mesmo quando Oppen despe o corpo humano, o faz por símiles bizarras: “Her ankles are watches \ (Her arm-pits) are causeways for water) \\ When she steps \ she walks on a sphere” [ Seus tornozelos são relógios \ (Suas axilas, barragens de água) \\ quando ela pisa \ caminha num cilindro”] (CP, p. 5) ; Ou “You ? A solid \ this that the dress \ insisted” [(“Você ? Um sólido \ isso em que o vestido insistia”] (CP, p.12); ou ainda “ ‘O city ladies’ \ Your coats wrapped, \ Your hips a possesion \\ Your shoes arched \\ Your walk is sharp \\ Your breasts \ Pertain to lingerie \\ The fields are road-sides, \ Rooms outlast you.” [‘Oh damas da cidade’ \ Suas capas enroladas \ Suas cintas, uma possessão \ Seus sapatos arqueados \ O andar, brusco \ Seus seios \ peretencem à lingerie \\ Os espaços são acostamentos, \\ Suítes vos sobrevivem].

O mood é algo futurista: o impacto do grande mundo mecânico das primeiras décadas do séc. XX: semáforos, bondes, automóveis, refrigeradores, telefones. Mas não há apologia correspondente. A apologia da velocidade e de sua conseqüente violência, como no futurismo. Há mais o que depois se tornou um procedimento usual em cartuns: o corpo, em sua desorientação, interagindo com uma profusão de objetos, jogando com esses objetos inusitada e aleatoriamente. Mais ou menos do modo como Benjamin entrevia os cartuns de Disney, do camundongo Mickey, esse máximo herói moderno e que faz de seu corpo uma cornucópia de objetos que extravasam para o mundo. Não raro, amalgamando-se a eles8. Um barroquismo, se se quiser. Mas de uma fonte barroca bem pouco heterodoxa porque também construída a partir de uma instância minimalista - o risco do desenho, as feições estilizadas, os cenários repetidos como pano de fundo em cenas de velocidade, etc.

Mas em Séries Discretas há também o mar - tópos central na poesia de Oppen. Embora não o vasto mar oceano: misterioso, vazio, sublime. Ao invés, o mar que encosta na cidade grande e que com ela se mistura numa lábil fronteira. O mar que a purifica com suas renovadas marés e que por ela é conspurcado. Em “Festa à Bordo”, o poema longo que fecha a serialidade do volume, há a “Água na curvatura da vigia”, mas ao fundo, a metrópole modernista, presumivelmente Nova Iorque. E, a meio caminho entre o barco ao largo e a cidade, um mar que é “incapaz de contato/ Salvo em incidentes/ (o mar não é/ água)/ Homogeneamente automático/ um verde coberto/ branco está no momento à cerca de milha além” e logo vem a cidade, o “refrão dos semáforos/ a largura do palco” lá, além da “margem do oceano,/ Terra firme: aqui/ o gramado de alguém/ sobre água”. A ambiência é, enfim, um porto ( “Cidade/ cidade/, Mas espaço/ Sobre o qual o sol como costuma vir”). E um ponto de vista tão vago quanto propositalmente diverso, impreciso, mas passando, não obstante, por imagens de mulheres despidas cujos olhos são “trilhas de caracóis// Emoções paralelas”. Um porto e, em meio a multidão, “rosto empoado,/ Olhos boca são três— / Esperando—territorialmente—um programa”. Putas no cais.

Aliás, essa idéia de composto, mescla, mistura - entre humano e não humano, entre artifício e natureza, especialmente nas suas superfícies - compõem uma dimensão forte do livro. A noção de revestimento é uma constante e Oppen concentra muita atenção sobre a superfície - que, no fim das contas, para ele, é o que se vê (e é misterioso).

Quanto aos artefatos, se não se trata de uma apologia, apocalíptica que seja, como na cartilha do futurismo, tampouco o registro envereda por uma censura. E, de resto, nada insinua quanto a nostalgias bucólicas ou pastorais. Por vezes o corpo é visto de ângulos abstrusos, desconfortáveis. Mas trata-se de um abstruso, de um desconforto, cuidadosamente não surrealizado. Daí que o sentimento dominante não seja o de euforia ou depressão - dois extremos, também políticos, como convém lembrar (em tão crucial época) - mas o de fastio, tédio. Um fastio traduzido por meio de uma desintaxização. Ou seja, de uma sintaxe altamente elaborada, deslocada, retorcida. Uma que devia soar para todos os efeitos bizarra, mesmo aos olhos de leitores e poetas mais experientes à época. Como, por ilustração, os dos imagistas, que haviam se batido pela limpidez da imagem. Ocorre que uma imagem enfastiada é aquela já saturada pelo excesso de nitidez - um excesso suscitado, desperto, em geral, pela satisfação de uma curiosidade mais rasa9. Assim, é como se a nitidez toldasse nitidezes a partir de dentro. Ou seja, de seu excesso. Do excesso das imagens que se apresentam demasiadamente próximas, de uma certa saturação dessas imagens diretas por meio da exploração da estética ideogramática. O rol de diferentes superfícies que os poemas convocam apenas reforça essa idéia. E, se se pode entrever um barroco na arte americana do sec. XX - e se pode - a poesia de Oppen, assim como a de seus pares objetivistas, é uma de suas mais elevadas expressões. Agora, especialmente em Oppen, esse barroco é, não obstante, minimalista - com todo o oxímoro que a expressão trai. Ou seja, de uma nitidez saturada até pelo - e implodindo com (os) - excessos de programa dos modernistas anteriores. Uma nitidez de se quebrar com um olhar. Qual seja, aquele olhar já excessivamente adestrado para um determinado fim. Um olhar domado. Olhar fixo, olhar com teleologia. Teleolhologia. Excesso de prévio. De redundância. Neste processo, o que era anômalo é gradual e excessivamente domesticado, normatizado, convencionado e termina por render-se ao reino do familiar. Oppen segue por outra via. Pela via do extremo desloque sintático, segue, assim, na contra-mão do imagismo domado pela normatização de escritores como Amy Lowell. Para ele, ávido leitor de Heiddeger, é preciso prover um olhar tosco, uma sorte de olhar descalço, ontológico.

De mais a mais, o cinema já havia chegado às massas na década de 20. E dificilmente o empenho do poeta de vanguarda iria por tentar compor um cinema por palavras, ao modo do programa vorticista de Pound, só quatro lustros atrás. Quando muito se poderia surrupiar ao cinema algum procedimento brusco mas não sua idéia geral pois o cinema já era autônomo e, por seu turno, o registro prosaico, de instantâneo fotográfico, elaborado por Williams - e igualmente calcado na estética do ideograma - se encontrava estabelecido e dificilmente comportaria desdobramentos mais diretos.

Em Séries Discretas, já há, por igual, uma instabilidade muito grande quanto a determinação do sujeito. Em vários poemas se perde muito de uma referencialidade direta. Quem é o sujeito da sentença? A quem se refere o adjetivo? Com qual verbo segue o advérbio? O questionamento da possibilidade da representação em si, já está posto. Cenas parecem insinuar-se a partir de diferentes perspectivas, pois “em muitos desses poemas compressos, ‘bordedenteados’ (‘jagged-edged’) da “série discreta” original, o que ocorre é que outra pessoa ou grupo de pessoas ou objetos, interseccionam-se com o poeta, que procura fixar muitas das coisas que ocorrem para si e para os outros de ambos os pontos de vista”10. Em uma nota de trabalho, Oppen registra significativamente: “eu vejo o que a grama veria se tivesse olhos, vejo o que a folha de grama veria se tivesse olhos”11. Enfim, Séries Discretas, vista do distanciamento de sete décadas, trata-se de uma obra adiante - e que, não por acaso, irá esperar quase vinte e cinco anos para ser derivada.

No cenário editorial de então, o livro bem poderia ter passado desapercebido. E quase de fato passou, não fossem uma breve nota introdutória a cargo de Ezra Pound12, e uma resenha particularmente elogiosa assinada por Williams. Compõem-se de um longo poema serial, com seções geralmente numeradas e sem títulos, à exceção de duais subtituladas “Festa a Bordo” (“Party on Shipboard”) e “Desenhando”(“Drawing”).

 

1.3) A pudicícia da Frigidaire

O terceiro “poema” do livro, que fala de uma tal “pudicícia da Frigidaire” tornou-se uma cause celébre da poesia americana. Baseado em um anúncio de refrigeradores amplamente reproduzido em revistas da década de 20, chama a atenção por sua sintaxe disjuntiva e pela refração que interpõem a uma única leitura:

                    Thus
Hides the
 
Parts—the prudery
Of Frigidaire, of
Soda—jerking—

Thus

Above the

Plane of lunch, of wives
Removes itself
( As soda-jerking from
The private act

Of
Cracking eggs);

big-Business13

                   

               Logo
Esconde as
 
Partes—a pudicícia
Da Frigidaire, do
Barril de soda—

Logo

Acima do

Andar do almoço, das esposas
Remove-se
(Como barril de soda do
Ato íntimo

De
Bater ovos);

bom Negócio

“Todo o mecanismo está aqui dentro”( “All the Mechanism is in Here”), apregoa o título do anúncio publicitário sobre o qual se baseia o poema. Nele encontramos o marido ladeando o refrigerador aberto, deixando entrever em seu interior um lauto suprimento de alimentos, enquanto a esposa e uma amiga, sentadas, observam em êxtase.

Nos parágrafos a seguir vejamos a leitura que dele faz Marjorie Perloff. A ressalva é a de que a leitura de Perloff se dá num contexto em que, em meio a muitos outros exemplos, ela analisa a relação entre poesia e mídia - e, claro, o poema possui outras dentições para além dessa.

O refrigerador Frigidaire, da General Eletric, tornou-se na década de vinte um emblema nos Estados Unidos. Desde a assepsia de sua alvura imaculada, é reconhecido por Roland Marchand como “um benévolo guardião da segurança familiar. Como fonte imediata de uma grande variedade de provisões, converteu-se na imagem de uma cornucópia moderna”. E o anúncio em si, pelo que concentra de emblemático, tornou-se, no dizer de Marchand, um “momento de epifania secular”.14 :

O pequeno poema de Oppen sobre a Frigidaire desconstrói esses momentos, não por registrar uma crítica à cultura consumista que produz Figidaires - isto seria demasiadamente gratuito e desinteressante - mas por clivar a própria sentença e unidade frasal em que a imagem assoma. De fato, nós nunca vemos a Frigidaire ou o barril de soda ou as mulheres almoçando no térreo enquanto o bom negócio é presumivelmente conduzido nos escritórios do andar superior.15

O termo “thus” (aqui traduzido por “logo”), em inglês, possui um registro bem pouco coloquial. Seu sentido mais estrito seria algo como “assim” (mas sem sua fatura coloquial), “dessa forma”, “destarte”, “ergo”, “portanto”. Um termo que precede uma dedução, como na matemática. Um termo que implica hipotaxe, ciência, cartesianismo Seu emprego, por si, já ameaça ou desloca, todo o prosaísmo dos elementos que o sucedem: refrigerador, barril de soda, esposas, almoço, ovos, negócio. Estes elementos, como que comporiam uma série discreta. Ou, melhor, uma série tão discreta que não somos capazes, pelo excesso de familiaridade com que lidamos com eles no cotidiano, de desvendar o que está por trás de “todo o mecanismo” que escondem lá dentro, quando reunidos, formando uma declaração e regidos por uma sintaxe. Por analogia com que o anúncio apregoa: o motor de tudo não está à vista. Num de seus versos mais citados, aliás, Oppen nos diz significativamente que “palavras não podem ser de todo transparentes” (“words cannot be wholly transparents”). Como que indicando que não se enxerga o “motor” das palavras. Portanto um simples advérbio (“thus”) cumpre a missão de nos alertar para o insólito que existe mesmo no que se nos apresenta sob uma carapuça de extremo prosaísmo - no caso, a linguagem publicitária para um anúncio de refrigeradores.

Mas, aqui, sublinhamos, não qualquer advérbio, porquanto justo um equivalente ao que se imbrica no centro da fórmula do cogito cartesiano. Ou seja, um advérbio causal, conseqüencial, teleológico, equivalente ao “therefore” (“ergo”), com que a frase usualmente é traduzida para o inglês: “I think - therefore I am” (“Penso, logo sou”). Um advérbio que desconstrói a perspectiva da hipotaxe clássica, dedutiva, reveladora, centrada na subjetividade do “eu” cartesiano ao substituí-la por uma hipotaxe extremamente confusa, serializada, judia, desterrada, aberta, enfim, a possibilidades. Aberta a uma espécie de parataxe barroca. Aberta à alegoria, no senso benjaminiano.

Há também um componente de fino humor nessas “partes escondidas” - pela óbvia implicação sexual que subentendem. E não menos deslocada que esse “thus” da abertura - em relação ao que sobrevém - é a sintaxe do poema. Muito difícil discernir o que refere o que. Ou, como nos sugere Perloff, “Oppen caracteristicamente omite o sujeito, seja nome ou pronome. Será que é a própria Frigidaire, cuja pudicícia (as alvas laterais e porta) esconde seu motor (cf. “todo mecanismo está aqui dentro”, no anúncio da GE)? Ou seriam as partes escondidas os palatáveis itens guardados no refrigerador? Ou será que os versos se referem ao barril de soda que prudentemente bate os ovos adiante do tempo e atrás da cena (o “ato privado”) assim que sua performance iria melhor com o fluxo das linhas? Ou ao bom negócio da última linha, que esconde por remover-se a si (verso 9) de sua própria produção assim como do “andar do almoço, das esposas” abaixo? O poema convoca todas essas leituras, mas não para compor uma instância didática. Pois o poema em si “Esconde \ As partes”, alinhando palavras de forma a compor paragramas.”16

O certo é que a asséptica utopia doméstica apregoada pelo comercial é deslocada para o plano do estranho e que, sem nenhuma pudicícia, esse deslocamento revela mais sobre os mecanismos que estão embutidos nas palavras pinçadas para compor um anúncio comercial de refrigeradores do que um longo ensaio semiótico. Isto é, as palavras são bruscamente retiradas de seu registro cotidiano, familiar e atiradas à queima roupa no reino extremo do estranhamento por meio de uma sintaxe disjuntiva (ou que chamamos de desintaxe). A mesma sintaxe que Oppen define como “o delicado invólucro de um poema que evita o mero subterfúgio ou emasculação, que evita a destruição de uma palavra por suas relações.”17 Ou melhor e no caso, por suas más relações. Talvez a desintaxezação em Oppen não seja tão extrema quanto num poeta como Robert Creeley, mas certamente trata-se de um recurso que ele utiliza efetivamente, com recorrência e antedata : “a sintaxe! Move-se com forças próprias, move-se com a força do mundo, e restaura luz e espaço à poesia. É o que a poesia da Inglaterra perdeu - já faz quanto tempo?”18 Esses desloques sintáticos constituem algo mais presente em Série Discreta e - embora menos enfaticamente - nos três livros subseqüentes (The Materials, This in Which, Of Being Numerous) que nos três últimos (Seascape: Needle’s Eye, Myth of the Blaze e Primitive).

Aqui, novamente, nos desviando um tanto da sugestiva leitura de Perloff, seria interessante atentarmos para outras dentições. Como, por exemplo, diante do atrevimento da escolha de um tema tão expressa e historicamente contingente, a questão seria: em que tradição inscrever este poema?

Se poderia secundar, com algum grau de plausibilidade, na imagista. Ou ainda na que Williams tratara de forjar ao longo da década de vinte com sua ênfase no coloquial, na compressão e estilização da “fala americana” (“American speech”).

A questão central, claro, resume-se na palavra “tradição”. Em parte podemos dizer que sim. Ou seja, que o poema só é possível porque houve o imagismo e houve Williams. Mas de nenhum modo podemos ler este poema como um mero desdobramento orgânico do imagismo ou da poética de Williams. Ele não retrata o objeto com a nitidez imagista, mas decupa-o de forma estranha e abstratizante. Vai além do cubismo. Uma bizarria. Tampouco o poema está calcado na fala, no coloquial. Ele é estranho demais a ambos os procedimentos, está distante demais de ambos para constituir um mero desdobramento. E há mesmo evidências de que o próprio Williams, não obstante elogiá-los, se sentia um tanto quanto desconcertado - constrangido mesmo - diante destes primeiros poemas de Oppen.

Ao que tudo indica, tradição não era uma palavra tomada muito a sério pelo grupo objetivista em geral. Melhor, não estava na linha de frente prioritária de seus conceitos. Mas ainda é preciso entender isto dentro de um estrato complexo, sem reduções simplistas ou argumentos de ocasião. O caso é que os objetivistas estavam cientes de derivarem a estética imagista e se contraporem a uma poética mais tradicional e pautada pela cadência do iâmbico pentâmetro ou de pequenas variações em torno dela ou ainda por outras regulações métricas mais estabelecidas, convencionadas - as mesmas desenvolvidas pelos poetas da dita tradição ‘gentil’ contra a qual insurgir-se-á com alarde a teoria do verso-projetivo de Olson em 1950.

Quanto a questão da tradição, nos diz Oppen, não sem humor:

Tradição? Não me recordo de discutir isso. Mas quem iria escrever poesia se não houvessem escrito antes? Além disso, os membros do grupo tinham um forte senso de história pessoal. A consciência do passado judeu em Rezi, o sentimento da América e de suas raízes em Williams, a relação com Bach e outras ‘fontes de que fluímos’ em Zukofsky - de alguma sorte sou muito limitado historicamente, mas não cego. Eu me lembro de meu pai e de meu avô: penso em minha filha. Tenho consciência de que os metrôs já são um bocado antigos (você vê) e que o Queen Mary é bem novo. O terreno parecia já um tanto batido para mim. Não escrevia sobre muita coisa. Mas pensava em Eliot como uma espécie de inimigo à época; não me lembro de discutir ‘tradição’. Se o fizemos, Williams teria falado nos termos de No Grão Americano (In the American Grain), Louis utilizaria o termo numa acepção mais clássica, Rezi deveria pensar que estávamos falando do dia anterior a ontem. E eu também. Eu tinha vinte e quatro anos.19

Esta observação, sem-cerimônia como soa ser, parece em tudo diferente da solenidade de alguém que nos assegura que “os ressentidos da literatura canônica não são mais ou menos que negadores de Shakespeare. Não são revolucionários sociais ou sequer rebeldes culturais. São os que sofrem da ansiedade da influência de Shakespeare”.20

A virtude de um crítico tão bem informado e erudito quanto Bloom advém, sem rodeios, da profundidade com que analisa a literatura a partir do viés da psicanálise. Seu maior pecado, no entanto, não está tão distante assim de sua maior virtude: unidimensionalisar a leitura da literatura a partir dessa única visada hermenêutica. Condicioná-la à ela. Ser tão pouco ecumênico, compósito ou eclético ao ler poesia. O que implica, paradoxamente, ser tão pouco caminhante entre-fronteiras. E, assim e muito ironicamente, ser tão pouco judeu21. Pois é do próprio Oppen esta afirmação - posteriormente retoma em seu poema “Semita” (“Semite”): “em algum lugar a meio caminho entre o fato de ser singular e o fato de ser numeroso está o fato de ser judeu”. Ou ainda: “cantei para todas as distâncias/ minhas distâncias/ nem romanas/ nem bárbaras”.22

Os autores do grupo objetivista nunca levaram a psicanálise tão a sério, mesmo que tenham lançado mão, sadia e eventualmente, de alguns de seus conceitos. Mesmo que a análise de um sonho de Oppen por um terapeuta tenha sido de alguma importância na sua decisão de voltar a escrever depois de um longo intervalo de quase vinte e cinco anos. E mesmo que Zukofsky tenha elaborado um estudo modelar sobre Shakespeare - lido sob as lentes não de Freud mas de Spinoza (sem trocadilho quanto às lentes) - que é hoje um clássico. Um ensaio “canônico”.23

Por seu turno, até mesmo Charles Olson, por algum tempo a bête noir de Oppen - e freqüentemente criticado por este, nem sempre arrazoadamente, por inconsistências teóricas - também traça uma vigorosa leitura de Melville a partir de Shakespeare. A diferença de ambos em relação a Bloom? Basicamente duas. O fato de não estreitarem tanto suas análises a serviço de uma idéia pré-composta, de não se revelarem tão monocausais. E, por fim, o fato de terem tocado suas empresas respectivamente em 1947 (Olson) e 1963 (Zukofsky), um tanto quanto antedatando a de Bloom (1973).

É claro que a observação de Oppen sobre a tradição embute muito de norte-americano. Da tradição norte-americana de se auto-negar por sublinho ao recente das instituições, ao cheiro de tinta fresca da civilização americana se comparada à européia. Durante algum tempo, romanos e japoneses também agiram assim em relação à Grécia e China, respectivamente. A propósito nos diz Wittgenstein que “tradição não é algo que um homem possa aprender; não é um fio que possa retomar quando lhe apetece; tal como uma pessoa não pode escolher seus antepassados. Quem não possui uma tradição e gosta de ter uma é como um apaixonado infeliz”24. Nesse senso, no senso americano de tradição, portanto, Oppen não era nada “infeliz”. Compõem dentro de uma tradição americana. Sabe disso - mesmo quando a desautoriza. E também por isso vai enxergar em Eliot, um que lamentava a escassez de tradição (à européia) do meio americano - a ponto de bater-se para a Europa em definitivo e naturalizar-se inglês - uma sorte de adversário ante o qual se medir. Além disso, o jovem casal Oppen via com desconfiança o excessivo flerte de Pound com a cultura européia. Mas também - e pour cause - faz parte da tradição americana auto-negar-se. Apresenta-se de modo explicitamente empírico e desfazendo um tanto da seriedade acadêmica do scholar - que é entrevista como européia. E era a que Eliot e Pound almejavam para si.

Quanto a psicanálise, Oppen nos diz que “nós vivemos - desde que somos humanos - na história. E penso que seja verdade que Freud é quase desdenhoso em relação à história, e por vezes subestima grosseiramente a psique humana. (...) E não se pode e obviamente não se deve levar toda uma vida com o propósito de se tornar um pós-graduando em Freud cum-laude.”25

Em outro trecho de carta, Oppen comenta o que ele considera o lado pouco lisonjeiro da análise, qual seja o de interditar uma experiência mais direta e interpessoal:

Um analista tem tanto direito quanto qualquer outra pessoa de ser um idiota. O que me admira é a aptidão do paciente para aceitar isso [o trabalho de análise], meio como se todos estivéssemos jogando uma partida de xadrez em que tão-só fosse necessário que se observasse as regras do jogo26. Da mãe, você tem ciúmes; do pai - ui, rapaz - esse é um perigo; o bispo move-se enviesado. Se não for louco, é certamente o consolador de Jó: “você deve ter pecado”. Acho que é bem insano. Acho que é bem medonho. O que me parece mais medonho é que tal prática tornará impossível que maridos e esposas, pais e filhos conversem entre si sobre coisas aterradoras e sérias, porque eles não podem, obviamente, falar desse jeito. Essas coisas só podem ser levadas a sério num ‘nível profissional’.27

A destacar, neste trecho, a afinidade entre o argumento de Oppen e o conceito difuso - mas apercebível por recorrência de emprego e contexto, na obra de Wittgenstein -- de “jogos de linguagem”. A psicanálise tão-só enformaria um desses jogos, como a linguagem estruturada do xadrez. Ou seja, podemos suspeitar que, em pano de fundo, há uma avidez cabalística (ou alegórica, no senso benjaminiano) tanto em Oppen quanto em Wittgenstein, quando ambos se empenham nesse relativizar ou desestabilizar a lógica própria de determinados jargões.

 

1.4) O mundo arejado com quem se reparte o século

O certo é que Freud, como pensador, nunca entusiasmará Oppen. Nesse campo, suas afinidades eletivas recairão sobre Tomás de Aquino, Kierkegaard, Maritain, Wittgenstein, e, especialmente, Simone Weil e Heidegger - para todos os efeitos, um inventário teórico de uma heteroclitia à toda prova: romanos e bárbaros; gregos e troianos. E judeus de intermeio. Nada, nada monocausal. E especialmente no caso de um autor judeu aproximando-se tanto e curiosamente de pensadores católicos: Agostinho, Aquino, Maritain, Weil... Mas também - e não menos polemicamente - de Heiddeger.

Por seu turno, Wittgenstein entrevia o pensamento de Heiddeger com desconfiança. O mesmo sucedia com Weil em relação a Maritain. Oppen lia a todos eles. Em mais de uma ocasião ele reitera com um indisfarçável regozijo que o ano em que começou a escrever Séries Discretas, 1929, foi o mesmo da publicação de O Ser e o Tempo (Sein und Zeit), e que ambos os livros propõem o tédio como o sentimento desinteressado, sem endereço teleológico - ou como nos diz Benjamin, “se o sonho é o estado supremo de distensão corporal, assim o tédio o é do espírito. O tédio é o pássaro fantástico que choca os ovos da experiência”28. É nesses termos que Oppen menciona com freqüência a “discussão que Heiddeger faz do tédio como condição primordial em que as intenções foram removidas e onde se está aberto à experiência. É tão-só com a profunda indiferença trazida pelo tédio que coisas e eventos podem ser reveladas em sua ‘coisidade’. Isto representa para epistemologia o mesmo que a desfamiliarização para a poética.”29 E, em tempo, não é por acaso que o tédio esteja também no centro do sem-título que abre Séries Discretas:

The knowledge not of sorrow, you were
         Saying, but of boredom
Is-aside from reading speaking
         smoking-
Of what, Maude Blessingbourne it was,
         wished to know, having risen,
“approached the window as if to see
         what really was going on”;
And saw rain falling, in the distance
         more slowly,
The road clear from her past the window-
         glass-
Of the world, weather-swept, with which
         one shares the century.


O conhecimento não do pesar, você estava
         dizendo, mas do tédio
É-aparte ler escrever
         fumar-
O que, Maude Blessingbourne é o que era,
         queria saber, quando ao erguer-se,
“chegou à janela como se para ver
         o que se passava mesmo”;
E viu chuva caindo, à distância
         mais devagar,
A estrada adiante dela além da
         vidraça-
Do mundo, arejado, com quem
         se reparte o século.

Aqui a desintaxização talvez não atinja o paroxismo do poema da Frigidaire. Mas, como se pode observar, está longe de ausente.

Uma das possibilidades de leitura é a de dividir a “declaração” do poema entre o que se e o que não se parentetiza. Tomado assim, uma primeira leitura da peça seria a que convoca uma espécie de ponte aérea entre os dois versos iniciais sem sua interpolação - “você diria” - mas incluindo o “É” do terceiro verso, aos dois versos finais, resultando em: “o conhecimento não do pesar mas do tédio é o (conhecimento) do mundo, arejado, com quem se reparte o século”. Isto bem poderia ser “a tese” do poema. A prosaica imagem de uma mulher - uma dona de casa? - enfastiada, observando pela janela a rua e não encontrando mais que um monótono dia de chuva seria sua ilustração. Seu “enredo”. E tudo se proporia muito simples, não fosse pelo fato de que Oppen contamina a própria ilustração, o próprio exemplo, o próprio “enredo” com uma linguagem instável desde a raiz. Primeiro ao enviesar a “declaração”, pondo-a na boca de uma terceira pessoa (“you were \ saying”). Segundo por fazer uso de hábeis quebras de linhas. De resto, como nos versos em questão: o “você” (“you”) que conversa com o poeta, por um breve lapso - que em si intui a essência etimológica da palavra verso (vertere = tornar a) - desaparece na hora de dizer alguma coisa. E então entra-se num terceiro nível de obliqüidade, o trecho que vem entre aspas “approached the window as if to see \ what really was going on”, onde surge, enfim, o registro coloquial que, sem embargo, é aspeado, emoldurado, como para indicar que é nele onde há maior dose de mistério, de anomalia. Ou gastando paráfrase, é ele que “Esconde \ As partes”, como no poema da Frigidaire. Por que “O que se passava mesmo” é buscado em uma janela e não na conversa, na leitura, no ato de fumar? - eis a pergunta da vez. E ainda assim, o que é visto pela janela não é mais que a monótona chuva lenta, caindo. Além desse mundo “arejado” (“weather-swept”) que é o mesmo aprendido a partir da perspectiva “desinteressada” não do pesar - sentimento que de pronto convoca um senso de ética convencional e teleológica - mas do tédio com suas possibilidades de percepção estranhada do familiar - o que também implica uma nova reavaliação ética. E há obviamente um estranho eco, um traço - meio involuntário - de discurso teológico nessa frase um tanto solene: “o mundo arejado com quem se reparte o século”.

Aqui, em ênfase e pleno de recorrências, o projeto de Oppen é um tanto o anverso do modernista. Isto é, o do primeiro modernismo, o do modernismo clássico das vanguardas. Ao contrário das prescrições deste, o seu -- como, de resto, o de Wittgenstein - vai do estranhamento do familiar para a familiarização do estranho. Mas gradualmente. Sem gestos solenes ou retumbantes palinódias. Como se tudo inscrito na mesma superfície. No mesmo fluxo. Como se para escrever poesia fosse preciso, antes, fazer muita coisa - que não poesia. Como se o sobrenatural - a exemplo do que é para Robert Bresson - não fosse mais que o real visto com plenitude de atenção. E como olhos estivessem excessivamente calçados pela prévia ênfase imagista e williamsiana fosse preciso, então, descalçá-los à marteladas sintáticas.

 

Notas

[1] Apesar de não ser um simpatizante da filosofia de Kierkergaard, Oppen cita uma frase do filósofo em Of Being Numerous (1968), seu quarto - e mais aplaudido - volume de poemas: “O que não trabalha não deve comer.../ mas o que vai ao trabalho deve dar à luz o próprio pai.[‘He who will not work should not eat.../ but he who will work shall give birth to his own father’]”(Collected Poems, p.158, doravante citado como CP). A propósito do tema (aversão burguesa por trabalhos braçais), Oppen comenta numa entrevista, concedida em 1976: “the sentimental bourgeosie always believe - and I remember my father on this point particularly - that the craftsman has a certain manual knack and that he, the bourgeois, has a higher intelligence, but there is something about his hands that just won’t work.” ( American Poetry Review, 14: 4, 1985)

[2] Zukofsky, Resnikoff e Rakosi eram, à exemplo de Oppen, de origem judia e dividiam com Williams um devotado interesse pela pintura.

[3] A prestigiosa revista Poetry lançou seu primeiro número em outubro de 1912, tendo como editora Harriet Monroe e Ezra Pound como “correspondente estrangeiro”. Desempenhou importante papel na difusão do modernismo nos E.U.A., publicando textos de T.S. Eliot, William Carlos Williams, Wallace Stevens e Marianne Moore bem como os de poetas originalmente do Meio-Oeste, caso de Vachel Lindsay e Carl Sandburg. O apreço de Monroe pelos últimos fez com que Pound se transferisse para a Little Review, de Margaret Anderson, também de Chicago. A Poetry se edita até os dias correntes, embora os do início sejam os de maior impacto. A Little Review que privilegiava a recepção de autores europeus e/ou americanos expatriados, chegou a ser editada em Nova York e Paris, antes de encerrar em 1929. ( Fonte: The Fontana Dictionary of Modern Thought).

[4] Este encontro ocorreu em 1930, e está registrado na autobiografia de Mary Oppen, Meaning a Life. O episódio, do ponto de vista dos Oppen, ressalta o fato de terem ido visitar Pound como um casal, e do anfitrião ter solenemente ignorado Mary. E segue sugerindo que o círculo intelectual de Pound era composto, então, exclusivamente por homens - caso, na época, de Basil Bunting e Louis Zukofsky. Porém, Pound, apesar de ignorar Mary, esforçou-se para elogiar o empenho intelectual de George, uma vez que tinha esperança que seus Collected Poems fossem editados pelo mesmo através da TO, Publishers segundo relata Rachel, Blau Duplessis in “Objectivist Poetics and Political Vision: Oppen and Pound”, in -HATLER, Burtlon (editor), George Oppen: Man and Poet, The National Poetry Foundation, Orono, 1982, p. 133).

[5] Sobre o silêncio de Oppen, é mencionado com recorrência o comentário espirituoso de Hugh Kenner durante uma entrevista: “It took you 25-years to write the next poem.” Mas também, o depoimento do próprio Oppen comentando sua filiação ao Partido Comunista: “there are situations that cannot be honorably met by art”. Ou o de Mary Oppen: “a life had to be lived out of which to write” ( baseado em DUPLESSIS, Rachel Blau, “ ‘The familiar/ becomes extreme’: George Oppen and Silence”, ps. 20, 21 ).

[6] The Selected Letters of George Oppen, edited by Rachel Blau DuPlessis, Duke University Press, Durham, 1990 (doravante citado como SL) SL, p. 122

[7] PERLOFF, Marjorie, “The Shipwreck of the Singular: George Oppen’s ‘Of Being Numerous’”, in Ironwood, no. 13, fall 1985, p. 193

[8] John Ashberry chega a explorar em poema seu a forma sutil como se dá esse amálgama entre corpo e objeto nos cartuns.

[9] Para Edmund Burke “a primeira e mais elementar emoção que descobrimos na mente humana é a curiosidade. Por curiosidade, eu quero dizer qualquer desejo que nós temos por, ou qual seja o prazer que retiramos da novidade. Observamos as crianças perpetuamente correndo de lá para cá à caça de algo novo, eles se prendem com grande avidez e com muito pouca escolha ao que quer que se lhes apresenta pela frente; sua atenção recai sobre tudo; porque tudo tem nessa fase da vida, o charme da novidade a lhe respaldar. Mas porque essas coisas que nos prendem só pela novidade não podem reter por muito tempo nossa atenção, a curiosidade é a mais superficial de todas as afecções; está perpetuamente a trocar de objeto; possui um apetite muito voraz, mas muito fácil de se satisfazer”. (BURKE, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, Oxford University Press, Oxford - New York, 1990., p.29)

[10] PERLOFF, Marjorie, “The Shipwreck of the Singular”, Ironwood, 13, p.65

[11] Oppen, “The Philosophy of the Astonished, Sulfur, 27, p. 211

[12] “Eu saúdo um artesão sério, uma sensibilidade que não é a de qualquer um e que não assoma como tomada de empréstimo de páginas alheias.” (SL, p.418)

[13] CP, p.04

[14] PERLOFF, Marjorie, Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media, University of Chicago Press, 1991, p. 80

[15] IDEM, p. 80

[16] IDEM, Ibid., p.82

[17] SL, p.126

[18] IDEM, p. 313

[19] IDEM, Ibid., p. 47

[20] BLOOM, Harold, The Anxiety of Influence, Oxford University Press, New York and Oxford, 1997, p. XIX

[21] OPPEN, “The Philosophy of the Astonished”, p. 211

[22] CP, p.246

[23] ZUKOFSKY, Louis, Bottom: on Shakespeare, University of California Press, Berkeley and London, 1987

[24] WITTGENSTEIN, Cultura e Valor, Ed. Saber, Lisboa, 1996, p. 112

[25] SL, p. 92

[26] A imagem do jogo de xadrez - talvez plasmada da leitura de Wittgenstein, quando este versa sobre os “jogos de linguagem” - é recorrente em Oppen como indicativa de uma linguagem excessivamente domesticada, familiar e anti-revelatória. Ele nos alerta para “o perigo do tabuleiro de xadrez: em que tudo já foi previamente nomeado.” (Sulfur, 27, p. 220). Também Simone Weil versa sobre a questão. O tabuleiro de xadrez, no que tange a mecânica do jogo, e oferecendo possibilidades limitadas de combinação de jogadas seria a antítese da representação alegórica.

[27] SL, p.93

[28] BENJAMIN, Walter, “The Storyteller”, in Iluminations, p. 90

[29] PALMER, Michael, “Objectivism”, Sulfur, no. 26, p.117. Para Oppen, as coisas conduzem à descoberta do ser, parafraseando Maritain na abertura do poema de “De Sermos Numerosos” ele nos diz: “Há coisas \ que vivemos entre ‘e vê-las \ É conhecer-nos’ (CP, p.147)”

 

BIBLIOGRAFIA

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-Iluminations, Fontana Press, London, 1992

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-DUPLESSIS, Rachel Blau and QUATERMAIN, Peter (editores) The Objectivist Nexus - Essays in Cultural Poetics, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 1999,

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-The Anthropologist Of Myself: a selection from working papers, edited by Rachel Blau Duplessis, in Sulfur N°26, Spring, 1990

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-OPPEN, Mary, Meaning a Life: an Autobiography, Black Sparrow Press, Santa Barbara, 1978

-PERLOFF, Marjorie, Wittgenstein’s Ladder, The Chicago University Press, Chicago and London, 1996

-Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media, University of Chicago Press, 1991

-WITTGENSTEIN, Ludwig, Cultura e Valor, (tradução de Jorge Mendes), Edições 70, Lisboa, 1996

 

© Ruy Vasconcelos de Carvalho 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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