Marco Antonio Montes de Oca:
ceremonias de la metamorfosis

Jorge Fernández Granados
jfgranad@prodigy.net.mx


 

   
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La vastísima obra poética de Marco Antonio Montes de Oca (México, 1932) se abre con un epígrafe de Friedrich Hölderlin. Se trata del famoso poema titulado A las parcas, en donde se compara al poema con un don divino y al poeta con un dios breve, con un hombre que por una vez alcanza la naturaleza de los dioses y para quien “más no hace falta”. El poema está dirigido, además, a las parcas o divinidades que tejen el destino. El planteamiento de este significativo epígrafe es bastante claro: el poema pertenece, por su naturaleza divina, a un orden inmortal; la vida del hombre, a las parcas, a la desintegración del devenir. El poeta opone el arte del poema a la certeza de la muerte, acaso no para vencerla sino precisamente para celebrar la vida. En todo caso queda claro, siempre según el poema de Hölderlin, que el acto creador es un instante de divinidad en el hombre. Esta convicción, que no deja de estar sembrada de contradicciones pero que al mismo tiempo reaparece una y otra vez en la historia, alcanza una forma extrema y acabada en el romanticismo, atraviesa los siglos de la modernidad y llega hasta nuestros días más como una estrategia de sobrevivencia para quien la profesa que como una vía operativa en el trabajo de la literatura. Aún así, sería equivocado afirmar que se debilita y menos que vaya a desaparecer. Podríamos llamar a esta convicción acerca del origen divino de la palabra el don aurático del poeta.

Marco Antonio Montes de Oca ilustra, como pocos poetas en el siglo XX hispanoamericano, la militancia permanente en la fe de este don aurático. La fe y el ejercicio incuestionable e incuestionado de sus posibilidades. En algún sentido, su obra puede ser vista como un tour de force, una prueba de resistencia ante la posesión de ese don y no tanto como evolución o discurso desde la escritura poética contemporánea, si consideramos que esta escritura se caracteriza en primera instancia por un profundo proceso crítico y por un replanteamiento de sí misma. No hay ninguna duda, por otra parte, de que estamos ante un portento. Ante un hombre envestido como pocos con el don aurático y quien, ademas, decidió llevarlo con plena conciencia a una prueba de fondo.

Como observó Adolfo Castañón: “Desde su primer libro de poemas, Marco Antonio Montes de Oca aceptó la poesía como destino; se tenía o no. De ahí se desprendía una curiosa ausencia de dilema. Si no se había sido llamado, no quedaba más que desentenderse; si lo contrario, entonces todo ejercicio era vano pues de antemano el don existía. En cualquier caso no había mesura ni evolución gradual”.1 Es esta falta de mesura y evolución tal vez lo que pone a su obra en una balanza de desacuerdos que no ha dejado de suscitar polaridades. Si, por un lado, es innegable la altura, el aliento y la belleza de una gran parte de ella, por otro la acumulación intemperada de versos (a los que no les falta brillo sino programa) de su producción hasta la fecha ejerce finalmente un paradójico efecto de desdibujamiento por saturación en el balance de dicha obra. Hacer una buena antología en su caso será más que nunca necesario para tener una lectura más justa o menos abrumadora de esta voz prodigiosa de la poesía mexicana. Con el gran problema de que Marco Antonio Montes de Oca no es un poeta de poemas sino un poeta de versos. El poema no es en él unidad de medida, pues la belleza se halla dispersa como chispazos en las miles y miles de líneas de su trabajo; y a estas alturas su don lírico, hay que decirlo, es más un fenómeno que un ejemplo.

Pero centrándonos en esa parte deveras fulgurante de su obra que vale la pena conocer, en esa plenitud cenital que alcanza en numerosas ocasiones, centrándonos justamente en

Este idioma brutalmente virgen
y no catequizado
que sin pasar por la palabra
salta desde el aullido hasta el canto

podemos observar que parece haber tres conceptos que la recorren con insistencia: canto, celebración y gracia.

El canto materializa o evidencia para Marco Antonio Montes de Oca el don aurático. En su jerarquía creativa la palabra es superior al aullido pero el canto supera a la palabra. Como en el pájaro (otra entidad o figura que usa con frecuencia), en el poeta lo que canta es de alguna manera la luz y sus poderes. Pero no es tanto una luz metafísica como una luz solar, tangible. No es el sol de la razón sino la razón del sol lo que celebra:

El sol de la claridad
Y la claridad del sol
No son lo mismo:
Prefiero la claridad del sol.

Por y para esa luz se manifiesta el canto. Más aún, en cierto sentido el canto es también la luz transfigurada y devuelta:

Dios que estás en el sol únicamente,
que prendes en el vasto cojinete planetario
las verdes agujas de la hierba

[...]

Repitiendo lo que el mundo espera desde su nacimiento:
consumación y belleza.

Luz solar consumada en belleza terrestre. Luz, percepción y canto que son así momentos de una sola metamorfosis. Se diría que el canto sucede porque sucede la luz, que pertenecen a la misma región del ser. Sin embargo, no puede decirse que el canto, como la luz, posean necesariamente un significado que deba desentrañarse. Están ahí como un sostenido deslumbramiento que produce, en toda caso, una belleza inquietante. Son, en el sentido más alto, rebosamientos del ser.

El canto para Montes de Oca no puede ser sometido a utilidad o método de discernimiento alguno puesto que es ofrenda, don absoluto. Hay una continua identificación a lo largo de toda su obra entre el pájaro y su canto con el poeta y su don aurático. Llega incluso a considerar al canto como la morada verdadera del pájaro y al pájaro como una encarnación del canto. De hecho, el título de su obra reunida hasta el día de hoy es elocuente al respecto: Delante de la luz cantan los pájaros.2

En este punto, se sitúa opuesto diametralmente a su contemporáneo de ultramar José Ángel Valente, pues en tanto que para éste la poesía es conocimiento, para el mexicano es reconocimiento. Para el poeta aurático el poema no pertenece a un orden temporal, puesto que es una dádiva del don, una irrupción de la divinidad en el plano terrestre, el poema se sitúa fuera de toda discusión o perfectibilidad. Es visión. Mientras que para Valente el poema es ante todo un espacio de comprensión; lo que converge en él es el pensamiento humano reunido en un orden efímero, rodeado de un silencio que devuelve las palabras a su centro. Es, fundamentalmente, reflexión. Para Montes de Oca es lo divino que toca a lo humano. Para Valente lo humano que toca lo divino.

En 1968 Montes de Oca escribe el que a mi juicio es el mayor de sus poemas, El corazón de la flauta, canto central en torno a la Gracia donde expone con una fe no quebrantada el origen de toda su poesía:

Yo canto y nada más
Esa es mi luz
Ese es mi gozo

Continua celebración genésica que no se agota y que rinde al cabo un tributo a la Gracia misma de su poder, al don del canto. Como percibe Blanca Varela: “Es obsesiva y suntuosa su persecución de la Gracia [...] Es capaz de deslumbrarnos y de llenarnos de la mejor fatiga”.3 Para el poeta mexicano el poema siempre “comienza pero no avanza”, sucede en un estado edénico que se repite como un rito cada vez que se le invoca. No va a ninguna parte ya que es todo él perpetuidad y se cumple en sí mismo. No podría ser de otra manera puesto que proviene de una ofrenda. El canto no es algo que sucede sino algo que se manifiesta, algo que pertenece, como en el poema de Hölderlin, a los dioses y bajo su gracia el poeta vive un instante de semejanza con la divinidad. En este sentido, como observó el crítico José Antonio Montero, y a pesar de las apariencias, Montes de Oca está más cerca del creacionismo de Vicente Huidobro que del surrealismo de André Bretón.4 Lo que confiere su identidad al poeta no sería una actividad mental o una particular manera de ver o trastocar el mundo y sus relaciones -como en el surrealismo- sino la semejanza con la divinidad que se lleva a cabo en el proceso creativo. La obra así creada sería por lo tanto el lugar de un intercambio entre el hombre y fuerzas del mundo que lo superan. Por este mismo concepto, la metáfora del don aurático es el fuego. Como en el mito de Prometeo, el fuego pertenece a los dioses y las manos del hombre no pueden conocerlo sin quemarse:

La belleza es un incendio reconocible y quieto

Pero, tal vez precisamente por el asombro ante esta Gracia recurrente, ante este prometeico fuego verbal tantas veces pedido como obsequiado, la demasía era necesaria para conocer las fronteras del don aurático. En la prueba de resistencia a que ha sometido a su propia creatividad Montes de Oca parece abrigar como un deseo recóndito de desafío. Conocer hasta dónde podía ser llevado el instrumento del idioma en la aventura de una multiplicación de sus potencias metafóricas; aventura que excede por mucho la operatividad comunicativa y que se sitúa directamaente en los límites históricos del discurso poético. El cuerpo completo de su obra consigna una frontera. Si Góngora propuso una oblicuidad vertiginosa para el lenguaje, Montes de Oca lo somete a una sobrecarga, a una porosidad imaginativa donde todo puede atravesarlo en una delirante metamorfosis. Ámbito límite dentro del cual la mayor parte de sus fronteras lógicas parecen abolidas.

 

Notas:

[1] Adolfo Castañón, Arbitrario de literatura mexicana, Ed. Vuelta, México, 1993, p. 381

[2] Volumen que reúne su trabajo poético de 1953 a 2000, Fondo de Cultura Económica, México, 2000

[3] Blanca Varela, “Reseña a Pedir el fuego”, El fuego y todos sus riesgos (1968)

[4] José Antonio Montero, “Crítica a Fundación del entusiasmo”, Excélsior, 1964

 

[Publicado en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, México, N° 365, mayo 2001]

 

Jorge Fernández Granados (México, 1965). Escritor. Sus libros más recientes son Resurrección (1995), El cartógrafo (1996), El cristal (2000) y Los hábitos de la ceniza (2000). Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 2001.

 

© Jorge Fernández Granados 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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