Estudios:

       
Cortázar y Borges
       

La configuración de lo fantástico
en un cuento de
Cristina Peri Rossi

Prof. Luis Veres
CEU San Pablo
Universidad Politécnica de Valencia


1-Introducción.

Cristina Peri Rossi nació en Montevideo en 1941. Ha escrito poesía y narrativa con una fortuna similar. Su primera obra fue un libro de cuentos, Viviendo (1963). En 1969 destacó su originalidad literaria en los relatos de Los museos abandonados (1969) que ganó el premio de los Jóvenes, y la novela El libro de mis primos, ganadora en 1970 del premio Marcha. Según Ricardo Gullón, en su Diccionario de literatura española e hispanoamericana, la prosa de Peri Rossi "es una fiesta de lenguaje e imaginación". (1)

En sus primeras obras explora el mundo de la infancia y la temática adulta de las pasiones y las relaciones personales. Después de Indicios pánicos (1970) en narrativa y Evohé en poesía, se marchó de Uruguay y se exilió en España, desde donde ha dado a conocer los poemarios Descripción de un naufragio (1975), Diáspora (1976), Lingüística general (1979 y Babel Bárbara (1991), las novelas La nave de los locos (1984), Solitario de amor (1988) y La última noche de Dostoievski (1992), las colecciones de cuentos La tarde del dinosaurio (1976) y La rebelión de los niños (1980), junto a textos de difícil clasificación El museo de los esfuerzos inútiles (1983), Una pasión prohibida (1986) y Cosmoagonías (1988). El rasgo central de su escritura lo constituye la riqueza metafórica y la capacidad virtual de sugerirlo todo sin explicitar nada.

El cuento que pasamos a comentar está incluido en el conjunto recogido bajo el título de Una pasión prohibida. Se trata del penúltimo relato. Su interés reside en que el texto presenta marcas de elaboración muy próximas a la narrativa fantástica cultivada por los grandes maestros de la literatura latinoamericana junto a algunos de los tópicos de la literatura fantasmática (2). Este relato contrasta con gran parte de la producción de esta autora uruguaya y presenta similitudes de distinto tipo con la configuración de lo fantástico de autores como J.L. Borges ,Cortázar y A. Bioy Casares, autores a los cuales me limitaré, dentro del panorama latinoamericano, por cuestión de espacio.

2-Análisis de la intriga.

La historia representada consiste en lo siguiente: un hombre se encuentra contemplando un cuadro de Iván Bulgakov en el que aparece un mar completamente negro. En el centro del lienzo se encuentra un buque de guerra en cuya baranda existe la figura de una persona, cuyo rostro es irreconocible. Está colgada y sólo se le ve a la luz de un farol que el pintor ha colocado a su lado. El protagonista se ve impresionado por aquella imagen y, sin poderse quitar esa idea de la cabeza, se refugia en la cafetería del museo. Allí se sienta junto a una mujer por la que misteriosamente se ha sentido atraído. Después de hablar sobre el cuadro unos minutos, el hombre insiste para que ella le acompañe a ver el cuadro de nuevo. Cuando se encuentran ante el lienzo, la mujer emite un grito de horror y es en las últimas líneas del cuento cuando se descubre la identidad del rostro del cuadro que se identifica con la protagonista. Entonces el protagonista masculino recuerda que él ha sido el verdugo de la mujer en otras vidas anteriores.

Como se puede observar, la historia se podría insertar dentro de lo que se ha llamado literatura fantástica y, dentro de la literatura fantástica más concretamente en la literatura de fantasmas. De este modo, el relato de Peri Rossi se incluiría en una línea de lo fantástico que, como señala Bioy Casares en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica, se remontan a los orígenes de la humanidad:

"Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las Mil y una Noches." (3)

Louis Vax manifiesta que el relato fantástico procede menos del cuento que de la leyenda popular en tanto que ésta es sustento original de aquél. Este especialista marca los límites de sus orígenes:

"La oposición del cuento y de la leyenda se remonta a los hermanos Grimm, que consagraron una compilación a cada uno de los géneros: Kinder und Hausmärchen, Deutsche Volkssagen. A su juicio, el cuento es más bien poético; la leyenda más bien histórica. El primero relata aventuras que se desarrollan en un pasado indefinido, en un lugar indeterminado; la segunda, hechos notables ocurridos en tal fecha, en tal lugar, a tal personaje. (...) Ambos géneros difieren también en cuanto a su estructura: mientras que el cuento incluye de buena gana varios episodios, la leyenda se presenta como el relato de un acontecimiento único. (...) Aunque la leyenda aspira a persuadir y el cuento a divertir, una leyenda en la que se ha dejado de creer no se convierte por ello en cuento. A los dos géneros corresponden, en efecto, dos universos distintos habitados por seres diferentes". (4)

De este modo, el relato de Peri Rossi se inserta en la tradición cuentística: presenta una narración más bien de tipo poético; la acción se desarrolla en un espacio indeterminado; tiene una finalidad lúdica y, finalmente, presenta varios episodios.

Todorov ya distinguió entre lo fantástico-extraño, que implica que los acontecimientos naturales reciben finalmente una explicación racional, y lo fantástico-maravilloso que termina con la aceptación de lo sobrenatural, sin una explicación racional. En este sentido, La condena se inserta en las tramas del segundo tipo, pues, al final del relato, la protagonista femenina recuerda las fechas de sus vidas anteriores. No se da en ese momento una explicación, ni racional ni irracional, el desenlace queda abierto, en el sentido de obra abierta que da U.Eco, a la libre aceptación del lector.

Este último aspecto nos conduce a una diversidad de funciones, en el sentido de Propp, que se dirigen a la creación de la intriga. Así pues, podemos señalar la presencia de grandes bloques de funciones, entendidas como "la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en la intriga":

  1. Contemplación del cuadro.
    Constituye la introducción
  2. Huida hasta la cafetería.
  3. Conocimiento de la coprotagonista.
  4. Regreso al cuadro.
    Estas tres funciones forman el nudo de la acción.
  5. Descubrimiento del misterio. Constituye el desenlace.

R.Barthes, por su parte, habla, junto al nivel de las funciones y el nivel discursivo, de un nivel más, el nivel de las acciones, consistente en el papel que desempeñan los personajes de acuerdo con tres grandes esferas de relación: búsqueda, comunicación y lucha o prueba. El relato de Peri Rossi, estructurado en torno al protagonista masculino se estructura alrededor a estas tres esferas de significación. En primer lugar, el protagonista busca la explicación del misterio que suscita el rostro del cuadro; posteriormente logra una comunicación que ayuda a desvelar el misterio y, finalmente, ante la contemplación del cuadro, se comprueba el desenlace del misterio. El relato sigue un planteamiento tradicional, cuyas secuencias se hilan por una ley de causa/efecto sólo de manera aparente. Sin embargo, la solución que se da en el desenlace quiebra cualquier lógica, de modo que se rompe la ley de la causalidad. Con esta ruptura la pretensión del autor es provocar la sorpresa. El desconcierto se consigue por medio de la configuración del misterio y por la explicación del mismo. La estructura del relato sigue el modelo planteado en La invención de Morel:

-hechos que hay que investigar: misterio que plantea el cuadro.
-proceso investigador: exploración de la librería y la cafetería junto al diálogo con la mujer.
-resultado: explicación irracional.

Es de esta manera que la trama refleja la estructuración regida por la causalidad mágica, tal como la planteara Borges en su ensayo, recogido en Discusión (1932), El arte narrativo y la magia. Esto quiere decir que el relato contiene un argumento riguroso porque todo episodio es de proyección ulterior. El relato esta regido por una causalidad de tipo fantástico. "La magia es la coronación o pesadilla de lo causal", dice Borges. El universo de la magia, según Borges, está regido por leyes naturales e imaginarias, pero nunca por la arbitrariedad o el desorden. Por ello, La condena de Peri Rossi es una metáfora de la realidad, del miedo y terror humano ante lo desconocido, pero lo que cambia es el punto de vista del narrador que huye de la observación de carácter mimético y se introduce en el territorio de lo fantástico.

La ruptura de la causalidad mimética enlaza el cuento de Peri Rossi con el género de los cuentos de fantasmas. Una caracterización afortunada es la que hace Miguel Herráez siguiendo a Rafael Llopis:

"Las bases en que se apoya el relato de fantasmas son de índole irracional, ya que están construidas en función de un principio de aceptación del hecho irracional. Rafael Llopis distingue el matiz que distancia el terror naciente del acecho de un asesino y el terror que surge como consecuencia de un ente transfísico. Esa disimilitud se produce en tanto el terror derivado de la acción criminal 'no es exactamente el terror de los llamados cuentos de terror', pues el primero asiste al impulso de leyes naturales, mientras que el segundo se rige por un nervio de 'elemento sobrenatural e inexplicable, totalmente irreductible al universo conocido, que rompe los esquemas conceptuales vigentes e insinúa la existencia de leyes y dimensiones que no podemos ni intentar comprender'." (5)

Desde un punto de vista estructural, la forja del relato responde al modelo vanguardista de la narrativa fantástica. Miguel Herráez señala las claves de este paradigma:

"El proceso se enmarca a partir de una síntesis de caracterología clásica, en la que observamos un planteamiento (contextualización de la realidad), una dislocación psicológica (la apertura al fenómeno sobrenatural) y un desenlace (la constatación de un hecho sobrenatural). Dicho formato que se puede rastrear en especial a lo largo de los siglos XVIII, XIX y en la primera parte del XX, variará en contadas excepciones..." (6)

A su vez, Roland Barthes distingue entre funciones distribucionales, cardinales y núcleos, que abren o cierran expectativas, y catálisis que complementan el desarrollo de la intriga, aunque no son estrictamente necesarias para el desarrollo de la misma.

La elaboración de la intriga se constituye por medio de dos núcleos que proporcionan el avance de la acción: la contemplación del cuadro en dos ocasiones. En la primera se crea el misterio, mientras que en la segunda se desvela. En este sentido, la creación del misterio coincide con las características de la configuración de lo fantástico en el relato hispanoamericano, de modo que desde las primeras líneas se suscita un interrogante.

El relato de Peri Rossi prescinde generalmente de las catálisis como es propio en el relato fantástico, pues el cuento es un género escueto que debe dejar múltiples perspectivas abiertas, de modo que se complementen, no mediante catálisis, sino a través de la complicidad del lector.

Por otra parte, la creación del misterio surge desde las primeras líneas. Tras la descripción del cuadro, el narrador, ensimismado de una manera abismal por el rostro difuminado del cuadro, se sitúa ante un nuevo misterio. Como en el cuento de Borges Tlon, Uqbar, Orbius Tertius, en el que aparece un volumen de la Enciclopedia Británica que es único y que, sólo en él, aparece la referencia a ese mundo de Tlon en el que se inventó un lenguaje, el narrador de La condena insiste sin éxito en buscar el cuadro de Bulgakov en los distintos catálogos que existen en la librería del museo:

"El cuadro de Iván Bulgakov no tenía fecha, en vano busqué en la letra menuda del catálogo. Esto me provocó una vaga inquietud. Me hubiera gustado aferrar la tela con algo, aunque fuera con las cifras de un año. Quizás fue esta incertidumbre la que me arrojó otra vez hacia él. La ansiedad me hizo recorrer el pasillo como si hubiera extraviado algo. Por alguna razón, nadie lo estaba mirando. Los visitantes se dirigían hacia los cuadros, más grandes, menos angustiantes."

Tras su fracaso, la protagonista insiste en su búsqueda. La imersión del sujeto en ese núcleo, concretado en el cuadro, que constituye el fundamento de la intriga, se muestra con un cariz obsesivo:

"A la salida del museo había un mostrador con reproducciones. Busqué afanosamente entre láminas y postales el cuadro de Bulgakov. No estaba. Esto me decepcionó."

Al igual que el protagonista del cuento de Borges, incluido en El Aleph, El Zahir, la extraña moneda que tiene la capacidad de ensimismar a los hombres, de obsesionarlos por su existencia hasta hacerlos enloquecer, el protagonista de La condena desarrolla la misma obsesión:

"Quería irme de aquel lugar, pero deseaba conservar de alguna manera el recuerdo del cuadro. Pero no: el recuerdo ya lo tenía. Lo que quería era tener una pequeña reproducción en el bolsillo que pudiera sacar en cualquier momento, acostumbrarme a su visión, hasta que de tanto mirarlo dejara de ser lacerante. Hasta descubrir su misterio. Porque también podía ocurrir que el cuadro hubiera sido pintado hace cientos de años, por un pintor iluminado que reflejó en la tela una imagen que llevamos dentro. Era posible, aún, que ese cuadro lo hubiera pintado yo en alguna de mis pesadillas y el temblor que me provocaba fuera el del reconocimiento. Quizás el cuadro estaba en mi pasado, inscrito en una circunvalación desconocida de mi cerebro y Bulgakov lo había adivinado."

Este desarrollo de la fijación del personaje surge de un proceso de ensimismamiento del sujeto que mira hacia el objeto deseado.

3-La categoría del personaje

La configuración de la categoría del personaje muestra algunas similitudes con el personaje borgiano. De la misma manera que en el relato de Ficciones, Tlon, Uqbar, Orbius Tertius, los personajes del relato de Peri Rossi son intelectuales o bien tienen cierta preocupación intelectual.

Al igual que los personajes de La invención de Morel, los de este relato surgen de una preocupación por el aspecto humano, preocupación que es de raíz intelectual. De este modo lo plantea Manguel:

"Lo fantástico sitúa a los personajes de éste (se refiere a Bioy) frente a interrogantes que sirven para demostrar sus personalidades. Las situaciones extrañas son más que testimonio de lo oculto, pruebas de entereza." (7)

A su vez, los personajes están condicionados por la determinación del espacio: un museo. El protagonista masculino se identifica con el narrador y se muestra como un sujeto indeterminado, descrito por las pinceladas que arrancan de su voz de vez en cuando. De hecho, no es hasta bien entrado el relato cuando se nos descubre el sexo del personaje y narrador:

"Subyugado, permanecí varios minutos, hasta que la intensidad de la negrura me espantó y volví a huir".

Pero el personaje de verdadero interés en el relato es el sujeto femenino. Éste aparece descrito en la cafetería. La configuración del sujeto se realiza mediante un trazado de su conducta:

"Estaba sola y por su aspecto no supe deducir su nacionalidad. Bebía un vaso de algo oscuro que me pareció vino y me extrañé de que sirvieran vino en un museo"

"No me pareció demasiado turbada de mi presencia: quizás sólo indiferente."

También mediante la descripción de sus atributos físicos:

"Crucé los ojos en diagonal y contra el fondo de la pared blanca descubrí a una muchacha rubia vestida de azul."

"Sus facciones eran tan delicadas que se diluían, como si todos los rasgos se hubieran perdido dentro de la caballera."

Pero el rasgo más interesante de este personaje es el problema que se plantea sobre su identidad. Desde el principio esta mujer, encontrada casualmente en la cafetería de un museo, supone un misterio. El narrador intuye haberla visto en algún sitio, en otro momento, pero no lo recuerda:

"Le dije que su presencia me resultaba vagamente familiar, lo cual no era un intento de seducción, sino un sentimiento. Creía haber visto su figura en alguna parte, ciudad, lago o montaña, andén o barco. Me disuadió: viajaba poco, en realidad sólo daba cortos paseos por esa ciudad, que no era la suya, que conocía mal, que no tenía demasiado interés en conocer mejor."

A su vez, el personaje es descrito con ciertos tintes de carácter fantasmal:

"No parecía padecer la enfermedad más común: creer que somos, en realidad, dueños del tiempo. El suyo parecía pertenecer a una entidad abstracta, como los condenados del purgatorio."

Y ante la afirmación a la pregunta "¿Puede irse o quedarse todo el tiempo que quiera?", el narrador plasma un indicio para el descubrimiento del misterio:

"El cuadro de Bulgakov también carecía de fecha."

Posteriormente el narrador proporcionará indicios de la identificación de ambas personalidades: la identidad de la mujer y el rostro pintado en la baranda del cuadro. Esta identidad se muestra solapadamente mediante el hecho de que el narrador sigue intentando descubrir dónde ha visto ese rostro:

"Esa figura la había visto en otra parte. Pero ella se resistía, como una piedra dura. Como la baranda de un barco azotado por el agua."

Ante su duda, el narrador interroga inconscientemente a la mujer acerca del cuadro:

"-¿Nunca se encontró con un cuadro que ya conocía, sin haberlo visto antes? -le pregunté disimulando mi inquietud."

Y ante su negativa a relacionarse con el cuadro, el narrador insiste:

"(...)Le pregunto si alguna vez, frente a un cuadro que no había visto nunca, sintió que ya lo conocía, que usted misma, quizás, lo había pintado adentro suyo."

La identidad de la mujer queda al descubierto cuando ésta contempla el cuadro:

"Ante el cuadro, ella lanzó un grito de horror, y se llevó la mano a la boca.
-Iván Bulgakov -murmuré yo, desde el fondo de mí mismo. 1816, 1850, 1895, 1914, 1917, 1939, 1941, 1953, 1968, 1973, 1975...: 'La condena'."

Con su última frase la mujer recuerda todas sus vidas anteriores, al igual que el hombre en uno de los mitos más antiguos de la historia, el mito de la caverna. Platón nos revela que el conocimiento del hombre consiste en recordar existencias pretéritas en su tránsito por el mundo de las ideas. Así pues, la protagonista sufre una transformación desde su configuración real del principio del relato hasta una configuración de tipo fantástico, causada por el recuerdo de todas sus posibles identidades.

De este modo, podemos hablar de dos categorías referentes al personaje: el personaje que realiza la función de agente, que dirige la acción y que narra la historia representada de la cual también participa, y el personaje ayudante, que se concretiza en la mujer, y ejerce la función de ayudante para despejar el misterio del cuadro y que, a su vez, es objeto, puesto que es su rostro el que figura desdibujado en el cuadro y que sólo al final será desvelado.

El papel de verdugo del protagonista masculino y el de vícitma para la mujer queda al descubierto cuaqndo ella lo acusa de ser policía y habla de los malos recuerdos que le causan los interrogatorios:

"-No tiene usted aspecto de hilandera de Rembrandt- dije, con excesiva brusquedad. Su expresión se volvió algo adusta.
-Y usted, en principio, tampoco parece un policía- agregó, con violencia.
No recordaba haber empleado la palabra policía más de dos veces en mi vida; me era tan ajena que, al oírla en sus labios, sentí un estremecimiento de horror. Debió notarlo, porque luego de un rato, agregó:
-Discúlpeme. Sería largo de explicar. Los interrogatorios me traen malos recuerdos."

4-La indeterminación del espacio

En este punto intentaremos reflexionar en torno a dos cuestiones: por una parte, la creación de la atmósfera misteriosa, resultante la tradición de literatura fantástica; y, en segundo lugar, el espacio físico en el que se enclava la trama.

La invención de la atmósfera, en el relato fantástico, se formula desde las primeras líneas de escritura. La inmersión del lector en una atmósfera de tipo fantástico es una de las claves para la consecución de un buen relato. Bioy Casares, en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica, establece las premisas básicas en las que debe encontrar su fundamento el relato fantástico. Entre ellas este autor destaca la creación de una atmósfera inquietante desde las primeras líneas. En el cuento La condena, Peri Rossi consigue esa atmósfera inquietante mediante la duplicación del espacio: tenemos, de este modo un espacio referencial, que es real y que está constituido por el museo; en segundo lugar tenemos el espacio del cuadro, un espacio interior que supone un espacio fantasmático. Ambos espacios tienen una función narrativa y constituyen un recorrido laberíntico, un recorrido que los personajes tienen que traspasar para llegar a la verdad, a la resolución del misterio.

Los dos espacios aparecen separados desde el principio. Son como dos mundos diferentes con una frontera que los distancia; esa frontera es de carácter temporal. Únicamente al final del relato, cuando el elemento real (protagonista femenino) se identifique con el elemento fantasmático (rostro del cuadro) esa frontera será liquidada, de manera que el mundo real aparecerá contagiado por metonimia por las características del mundo imaginario del cuadro. Es en ese momento cuando las dos temporalidades entran en contacto.

Este fenómeno es muy recurrente en el relato fantástico contemporáneo. La invención de Morel de Bioy Casares, junto a gran parte de su producción cuentística (Historias de amor, Historias desaforadas, Historias fantásticas) suponen la inclusión de hechos totalmente increíbles en un mundo creíble. Así la máquina que reproduce una nueva realidad en La invención de Morel se incluye en un universo que forma parte del mundo real. Este aspecto tiene como única finalidad la creación de verosimilitud que es lo que proporciona una de la mayores novedades al relato fantástico en el S.XX. Por ello este relato, de carácter fantasmático, no se desarrolla en una castillo medieval, ni en una casa vacía junto a un acantilado, ni en una gran mansión que fue abandonada por sus dueños a causa de una muerte trágica, como sucede en los cuentos de Blackwood, M.R.James, Lovecraft o Walpole, sino que el escenario es típicamente urbano: la ciudad, generadora de discursos artísticos, tiene en el espacio del museo un símbolo de su propio urbanismo.

El espacio del cuadro aparece como un marco que pretende suscitar cierta inquietud. Por ello desde el principio aparece como algo confuso y oscuro:

"El cuadro de un pintor ruso que yo no conocía, Iván Bulgakov, representaba un mar completamente negro que se unía (no se sabía dónde) con un enorme cielo del mismo color. Ausente la línea del horizonte, la masa uniforme y negra llenaba la tela. La profundidad de las pinceladas delataba, sin embargo, que no se trataba de un mar y de un cielo parejos. Había torbellinos ocultos, fuerzas en movimiento que todavía no se exteriorizaban."

Y a continuación el espacio es algo infinito que cumple con los tópicos de la atmósfera de los relatos de fantasmas característicos del S.XIX.

"En la inmensidad negra (el pintor parecía preocupado por expresar el sentido de la infinitud) había una pequeña figura gris. Era un barco de guerra, perdido entre el cielo y el mar, cuya oscura misión yo ignoraba. Resultaba tan pequeño, casi en el centro de la tela, que tuve la sensación de que la noche había ganado las paredes del museo, incorporándolas al cuadro con majestuosidad."

Finalmente el espacio del cuadro se recubre de las características del sueño de horror o de la pesadilla:

"Me dirigí directamente hacia Bulgakov. Estaba allí, solitario, encerrado en su noche oscura la luminosidad de las paredes. Negro, intenso, despojado, pesadillesco."

También la cafetería produce un efecto de extrañamiento por su indeterminación de espacio y tiempo:

"La cafetería del museo parecía un lugar fuera del espacio y del tiempo, es decir: alejado de cualquier angustia. De pronto pensé que ningún pintor de los que yo conocía había pintado precisamente esa escena: la cafetería de un museo, como un andén de viajeros cansados que llegaron a una estación donde el tiempo y el espacio ya no cuentan."

Parece que el planteamiento espacial de Cristina peri Rossi consiste en reducir la pesadilla al espacio fantástico, concretado en el cuadro, mientras que el mundo real se personaliza como un espacio ajeno a la angustia, puesto que no tiene ni espacio ni tiempo.

5-La configuración temporal

Al hablar del espacio, señalamos que la bifurcación del espacio venía dada por una distancia de tipo temporal. El planteamiento es como sigue: la construcción del relato juega con dos espacios, el cuadro y el museo, a los cuales les corresponde dos temporalidades distanciadas. El cuadro se enmarca en un tiempo textual pasado, mientras que al espacio le corresponde un tiempo textual que se identifica con el presente y con el tiempo de la enunciación. Esta temporalidad estaría indeterminada:

"La cafetería del museo parecía un lugar fuera del espacio y del tiempo."

La mujer define también el espacio del museo como un lugar sin tiempo:

"-¿Le gusta el museo? -pregunté, para aliviar la tensión.
-Sí -contestó-. La calma. La ausencia de tiempo. El espacio cristalizado."

Esta distancia entre ambas temporalidades contribuye a crear la configuración de lo fantástico y, por otra parte, es motivo de la ruptura de la ley de causalidad que estructura el relato. Esto supone una revalorización de lo sobrenatural, ya que, al presentar a la protagonista femenina en los dos espacios y los dos tiempos, se destruye la estructura lógica, lo cual proporciona finalmente la resolución irracional que desencadena el final de la narración.

Cortázar La acción, que transcurre en un día, recurre a una estructura de tiempo circular en el momento en que un personaje, ella, está presente en diferentes temporalidades. Es al final del relato con la última frase de la mujer cuando se descubren las distintas épocas en que ambos han vivido ha vivido. Estos diferentes momentos suponen una condena. Los protagonistas repiten los hechos a lo largo de la historia de manera circular. Ese circulo, presente en muchos de los cuentos de Borges y Cortázar, constituyen el castigo por unos hechos que no se explican. Los distintos momentos de ese tiempo del cuadro coinciden con los grandes conflictos bélicos de los siglos XIX y XX:

"-Iván Bulgakov -murmuré yo, desde el fondo de mí mismo. 1816, 1850, 1895, 1914, 1917, 1939, 1941, 1953, 1968, 1973, 1975..: 'La condena'."

6-Conclusión

En definitiva, hemos intentado describir de qué manera el relato de Peri Rossi enlaza con la tradición del cuento fantástico europeo y, a su vez, señalar algunos de los puntos de unión que plantea el relato La condena con el cuento hispanoamericano contemporáneo. La configuración de lo fantástico parte de aspectos ya presentes en los grandes maestros del relato fantasmático junto con algunas de las características más recurrentes del relato fantástico hispanoamericano. Para ello hemos intentado señalar algunos de los nexos que relacionan el relato de Cristina Peri Rossi con los maestros de la narrativa argentina Borges, Bioy Casares y Cortázar. La configuración de lo fantástico se forja mediante la bidimensionalidad temporal, la duplicidad del espacio, la pérdida de valor del personaje, estrechamente unido a las nociones de espacio y tiempo, y el hilado de acontecimientos fundamentados en la ruptura de la ley de la causalidad como fundamento de la intriga.

7-Bibliografía.

Notas:

  1. Ricardo Gullón: Diccionario de literatura española e hispanoamericana, (Madrid, Alianza Editorial, 1993, vol.II, p.1252).
  2. Para más detalles sobre esta distinción, véase el libro de Louis Vax Las obras maestras de la literatura fantástica (Madrid, Taurus, 1981) y el de Robert Scholes y Eric S. Rabkin La ciencia ficción: historia, ciencia, perspectiva (Madrid, Taurus, 1981).
  3. J.L.Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo: Antología de la literatura fantástica (Madrid, Edhasa, 1983, p.5).
  4. Louis Vax: Les Chefs d'oeuvre de la littérature fantastique (Preses Universitaires de France, París, 1979). Existe edición castellana de Juan Aranzadi: Las obras maestras de la literatura fantástica (Madrid, Taurus, 1980, p.27).
  5. Miguel Herráez: "En torno al relato fantasmático angloamericano" (Comunicación y Estudios Universitarios, Facultad de Ciencias de la Información CEU San Pablo-Universidad Politécnica, nº3, 1993,p.199).
  6. Op., cit., p.199.
  7. Citado por Trinidad Barrera: Introducción a La invención de Morel (Madrid, Cátedra, 1991, p.25).

© Luis Veres 1977

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