Estudios:

Metáfora
y relato
visual

Miguel G. Ochoa Santos
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE ZACATECAS,
MÉXICO.


Quizá el título mismo del texto anticipa ya un equívoco o, bien, introduce una temática ficticia que podría transformar la polémica en una intolerable pérdida de tiempo. Hablar de las relaciones entre metáfora y relato visual supone la asunción de que tal figura puede extender su influencia más allá del territorio estrictamente lingüístico. Y esto a más de uno le parecerá una pretensión harto estrambótica. Hace tiempo que Roland Barthes afirmó que la metonimia es la figura retórica que preside el relato cinematográfico. ¿Qué sentido tiene entonces insistir en un tema que una autoridad científica ha descalificado por impertinente? Mas creo que lo que invita a proseguir con esta obsesión es, precisamente, el hecho mismo de esa clausura tan prematura como inapropiada de la discusión.

Dos sucesos importantes permiten traer de nuevo a colación este tema. Primero, el paradigma estructuralista ha mostrado con creces las debilidades y desvaríos que produce la aplicación del modelo lingüístico al fenómeno de la narrativa visual. Hoy parece claro que el desarrollo de una teoría cinematográfica no debe erigirse a partir de ciertas analogías con el lenguaje. El propio Christian Metz hace tiempo que abandonó este callejón sin salida.

Segundo, el análisis de la metáfora no sólo ha ocupado un lugar esencial como tema de debate, sino que al realizarse desde diversas ópticas y disciplinas ha producido también una variada y rica literatura. Dentro de estos hallazgos cabe destacar aquellos estudios elaborados por la ciencia cognitiva y la filosofía hermenéutica de Paul Ricoeur. Al leer las obras de autores como Lakoff y Johnson (1980; véase también Johnson 1987) queda claro que la metáfora no es un fenómeno puramente lingüístico sino que forma parte del terreno de la experiencia cotidiana y del flujo de la imaginación simbólica. Esto representa un giro de consecuencias significativas porque libera a la figura del espacio de la palabra y la conduce hacia un campo de acción más extenso y relevante. Tal revolución permite revisar el tema de la irrupción de la metáfora en distintos ámbitos, entre ellos el que a nosotros interesa: el del relato visual.

La definición general que dichos autores ofrecen de la metáfora es suficiente para identificar su funcionamiento en el campo visual. Al aplicarla no se corre el riesgo de proyectar aspectos de la analogía lingüística sobre un tema que le es ajeno. Por el contrario, dada su pertinente abstracción posibilita que las características de la metáfora visual se muestren en su particular naturaleza.

Si partimos de que la metáfora puede considerarse como proyección de una estructura conceptual de una cosa, ámbito, entidad, sobre otra -o en los términos de Lakoff y Johnson, <<entender y experimentar un tipo de cosa en términos de otra>> (1980: 41)- es fácil concluir que tal operación puede modelar su producto en diversos soportes expresivos. Claro está que dicho soporte, al poseer propiedades y leyes particulares, hace que la metáfora adquiera un aspecto singular. El relato visual se construye a través de procedimientos simbólicos que tienen en las imágenes su unidad central y en las relaciones entre ellas, organizadas como un todo orgánico, su eje de significado global. De esta forma, la configuración de expresiones metafóricas pasa por la creación de constelaciones que hagan interactuar a los elementos visuales de una forma determinada con el fin de producir un sentido específico. Aquí no debemos confundir a la narrativa de imágenes con el simple registro del mundo real. Por el contrario, en ella la construcción previa de la trama otorga sentido al conjunto de las unidades visuales y determina también las características de los escenarios que funcionan como decorados simbólicos. Es decir, cada objeto, persona o acción quedan inscritos en una lógica que los hace significar. Incluso el relato en su conjunto puede ofrecer un excedente de sentido que vaya más allá del supuesto mundo objetivo que registra la imagen. Es cierto que lo que leemos en ella son aspectos parciales de objetos y personas reales, mas esto no implica que el espectador se enfrente con un duplicado de estos entes. Por el contrario, la separación entre mundo e imagen persiste en virtud de que esta última es sólo una especie de huella -eso sí- plena de informaciones cuyo origen puede ser la existencia real y objetiva. La marca dejada en la arena, por ejemplo, es un efecto provocado por el pie de una persona y no por ello debe confundirse con el pie mismo. Pero además es oportuno recordar que el sujeto que elabora un discurso tiene la posibilidad de dotar de sentido a las cosas mundanas. De hecho, los símbolos en su nivel más inmediato y pleno no son palabras o imágenes, sino formas a las cuales la imaginación les confiere un plus de sentido mediante el cual las propiedades objetivas o funcionales de lo real pueden reorganizarse dentro de un discurso de ficción.

Detrás de este proceso de donación de significado habitan las intenciones de quien se interrelaciona con la existencia de una cierta manera, de quien interpreta desde una peculiar perspectiva el mundo. El sujeto creativo, al considerar a los entes como signos del ser, se vuelve hacia ellos para interrogarlos y hacerlos hablar. Y al intentar descifrar este hablar, que se confunde con el propio objeto, propicia la comprensión simbólica. Italo Calvino (1972: 25) reflexiona sobre estas relaciones profundas entre signo, objeto y ser cuando describe la ciudad imaginaria de Tamara:

La mirada recorre las calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino registrar los nombres con los cuales se define a sí misma y a todas sus partes.
Cómo es verdaderamente la ciudad bajo esta apretada envoltura de signos, qué contiene o esconde, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabido. Afuera se extiende la tierra vacía hasta el horizonte, se abre el cielo donde corren las nubes. En la forma que el azar y el viento dan a las nubes el hombre ya está entregado a reconocer figuras: un velero, una mano, un elefante...

La narración de Calvino abre una ventana a la mirada para que contemple los extraños vínculos que unen entre sí a signos, cosas y pensamiento; a la vez que nos permite intuir esa especie de destino fatal que es para el hombre su capacidad de procrear semejanzas. Designio sin duda positivo, ya que la percepción metafórica es vital para la construcción de conocimientos sobre el mundo y el ser; aún más, forma parte de las condiciones de posibilidad de la percepción misma. Pero cabría concebirla a partir de su naturaleza dinámica y no como algo dado, como figura acabada. Con este cambio de lugar, la reflexión se desplazaría hacia el territorio de la acción y permitiría considerar su juego productivo como una operación que crea semejanzas entre campos diversos.

La fuerza metafórica es constituyente, y como tal despliega su energía con el propósito de elaborar descripciones inéditas de los entes que pueblan la existencia. Su figurar no es un suceso artificial y por tanto estéril. No estamos ante un malabarismo ficticio, cuya meta esencial sería la fabricación de ilusiones o fantasías. Por supuesto que también puede permitirse tales figuraciones irreales. No obstante, su verdadero fin reside en la creación de nuevo significado.

Tenemos, por consiguiente, que la metaforización posee una doble propiedad. Por una parte, interviene decisivamente en la construcción de la capacidad perceptiva, a través de la cual se ofrecen al hombre las imágenes del mundo y de su entorno (véase Johnson 1987) y, por otra, abre la posibilidad de objetivar el resultado de su movimiento en diversas formas de expresión.

Esto nos conduce a extraer una conclusión importante: la metaforización se presenta al mismo tiempo como ausencia y como visibilidad. En el primer caso, no es posible percibirla como figura debido a que está fuera del marco de la imagen construida; en realidad es una acción abstracta que permite la constitución del tropo. Sin duda, esta intangibilidad espacio-temporal es algo que puede ser aprehendido, mas nunca como alguno de los componentes de la imagen concreta.

Como ocurre con toda retícula formal, las diferencias adquieren una especial disposición en un orden que pertenece al aquí y ahora. Sin embargo, la configuración de esta imagen plena surge de un proceso activo de organización. Aquello que designamos como mundo real pasa a formar parte de un cuerpo estructurado de relaciones, gracias a la proyección de los esquemas abstractos puestos en movimiento por el sujeto. La mente no duplica el orden inherente de una supuesta exterioridad objetiva, recupera alguno de sus aspectos y les confiere un lugar dentro de una totalidad articulada. Precisamente este despliegue de actos es un hecho invisible y silencioso que no llega a representarse a sí mismo dentro de la propia imagen percibida. Tal mediación es requisito para la formación de figuras cognitivas y podemos considerarla a la manera de un flujo de saberes y hábitos. En este sentido, la teoría de Nelson Goodman (1995: 50-51) apunta hacia una visión similar a la nuestra, cuando afirma que tanto el contenido de la percepción como esta última dependen <<poderosamente de nuestro estado de buena disposición perceptual. El hábito, el contexto, la enseñanza explícita de algo, los intereses e indicaciones de todo tipo pueden cegar o activar nuestra percepción, ocultando o descubriendo la existencia de una montaña o una topera. Lejos de limitarse simplemente a recordarnos qué es lo que tenemos ante nosotros, la percepción participa en la elaboración de lo que percibimos; asimismo, hay procesos y fases de preparación para llevar a cabo la percepción>>.

Al igual que sucede con la percepción, en la comprensión del mundo partimos de un cierto bagaje de conocimientos establecidos para acceder a nuevas descripciones e interpretaciones. Estos saberes iniciales sirven de apoyo a la realización de dicho proceso crítico, pero en el transcurso de la acción pueden ser modificados o incluso desechados. Es difícil imaginar algún tipo de escenario cognitivo sin recurrir a ciertas informaciones previas. Ni siquiera las ficciones más radicales se elaboran en el vacío, siempre es posible encontrar en ellas marcas de lo conocido, de la vivencia o del recuerdo. Hay entonces una dialéctica entre lo conocido y lo por conocer que empuja al pensamiento a construir puentes por medio de la semejanza y de la analogía con el fin de producir un espacio común que articule a entes distintos. Aquí es donde tiene su origen la acción metafórica, y la manera de funcionar está determinada por la necesidad de construir saberes a partir de informaciones dadas. Como bien señala Max Black (1979), la operación tiene por objeto poner en relación dos ámbitos distintos. Uno de ellos toma el lugar del tema principal y el otro del secundario. Sin embargo, es todo un módulo de informaciones -ya sea conocimientos, interpretaciones o creencias- lo que pone en juego la interacción metafórica. De ahí que su efecto aparezca en la forma de una reorganización de la estructura cognitiva del ámbito afectado. Es en este espacio trastocado donde adquiere expresión la metáfora en tanto que figura.

El sentido novedoso y la reinterpretación de los fenómenos se cristalizan en una tensión semántica entre el significado habitual y el metafórico. Pero se trata, como afirma Ricoeur, de una colisión productiva cuya función tiene por objetivo abrir las puertas para el advenimiento de un significado inédito. La naturaleza plástica del lenguaje consigue que tal revelación se realice con cierta facilidad, por cierto que a esta propiedad de apertura que posee el hecho verbal, Heidegger (1959) le dedicó especial atención en su discurso filosófico. Su concepción se contrapone a la visión positivista y analítica que tiende a poner el acento en la función referencial del lenguaje, definida como aquella capacidad que tiene éste de vincularse directamente con la realidad. Pero si por el contrario, el significado rompe el vínculo directo con el referente, el lenguaje se repliega en su propia interioridad y organiza el sentido sólo a través de las reglas propias de la semántica y la sintaxis. Esta posibilidad de abolir el dominio de una exterioridad que se le enfrenta como algo dado, según Heidegger, hace que el discurso lingüístico pueda constituirse como una totalidad autónoma a través de la cual se haría posible evocar el Ser.

Si ahora regresamos al problema del relato visual, es fácil percatarse de las diferencias que la imagen guarda respecto al lenguaje. ¿Cómo podría representarse en este discurso la tensión metafórica? Parece que de entrada los esfuerzos por teorizar acerca de este tema no tienen sentido alguno, sobre todo cuando comprendemos que la diferencia entre el significado habitual y el figurado carece de sustento en la narrativa visual. De ahí que la función de apertura sea inexistente, sobre todo porque la imagen siempre está ligada a una exterioridad que la determina. Esto no implica que el entorno, al que representa de forma parcial, sea un equivalente de la referencia lingüística, y no es así debido a que la imagen no es un signo, un trazo, una abreviatura arbitraria como lo es la palabra. Tampoco es un duplicado de lo externo; quizá debemos concebirla como un registro visual de ciertas propiedades físicas de entidades y objetos llamados reales, producido con artefactos técnicos. Las imágenes poseen informaciones concretas más densas que las que una palabra puede contener. De hecho, aquéllas son en todo momento imágenes de cosas singulares, mientras que las unidades lingüísticas nos remiten a nuevos signos y a modelos de conocimientos abstractos. Por esta razón, la potencia descriptiva de la imagen es superior a la del lenguaje, pero al mismo tiempo su capacidad de significar se transforma en un proceso más complicado y escabroso. Mientras que el lenguaje tiene mecanismos que le permiten reducir unidades complejas de información y enfatizar aquello que se considera esencial, la imaginación visual debe crear formas de anular los excedentes de información que por lo general hacen peligrar la temática central. La utilización de la perspectiva, el juego de la luz, los movimientos de cámara y los planos son algunas de las herramientas que tiene a la mano para lograr tal efecto. Pero esto no puede ser considerado como una gramática visual porque no posee los elementos y las reglas de formación que caracterizan a un sistema. En todo caso, estamos ante un conjunto de procedimientos orientados a la producción de sentido, el cual viene regulado en su conjunto por la estructura misma de la trama; cada unidad del relato está articulada al conjunto de las secuencias que conforman el discurso global. El relato otorga, precisamente, un valor simbólico a las imágenes del mundo cotidiano y logra, con ello, hilvanar un discurso metafísico.

De este modo, se abre el camino para la expresión de la metáfora visual, puesto que es primariamente -como señalamos con antelación- una operación cognitiva. Es decir, la metáfora es siempre una construcción y no una descripción de algo dado en la realidad. Lo que interesa resaltar es que la metáfora está en el corazón del relato visual y no puede concebirse como un elemento azaroso y accesorio que se añade para sazonar la imagen. La necesidad de hacer visible lo no visible, de traer a la presencia visual incluso lo que no es visual, lo que está más allá de la mirada, hace de este viaje un proceso constante en el cual puede transformarse la interioridad subjetiva en espacio. Pensemos en los decorados simbólicos angulosos, irregulares, asimétricos que caracterizan al cine expresionista, y por medio de los cuales se proyecta la angustia existencial del ser.

En síntesis, los escenarios actúan como una pantalla difusa en la que los estados intangibles de la existencia adquieren una presencia figurada. Arquitecturas, escenarios, movimientos, plasticidad lumínica, todos los recursos visuales interactúan y ponen a disposición su naturaleza espacial para que lo no visible tenga un lugar en la composición. Así, la metáfora se realiza de forma subrepticia y silenciosa. Aparece como un horizonte adecuado donde se desarrolla la acción de los personajes. Permite a lo no visible ser en el aquí y ahora, ofreciéndole una forma que no le es propia. De esta manera la metáfora sugiere un sentido y permite a los objetos transformarse en signos y símbolos portadores de un excedente de significado.

BIBLIOGRAFÍA


© Miguel G. Ochoa Santos 1977

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