Estudios:


Lógica y solipsismo
en la obra de Juan José Millás

(En torno a Trilogía de la soledad)

Miguel Catalán
CEU-San Pablo (Valencia)


Hay autores que escriben con el fin de componer una imagen completa del mundo y de sí mismos, escritores que se ganan el favor del público sin que su drama interior llegue nunca a manifestarse. Los autores más interesantes para el crítico -y también, en todo caso, para el lector fiel- son no obstante aquellos otros que, pretendiéndolo o no, van ofreciendo conforme se afianza su mundo propio lo que pudiéramos denominar un "enigma de personalidad".

Juan José Millás (Valencia, 1946) corresponde al segundo de los tipos mencionados, y la aparición de Trilogía de la soledad, (Alfaguara, 1996), volumen que contiene tres de sus novelas más homogéneas (El desorden de tu nombre, La soledad era esto y Volver a casa), nos brinda una ocasión particularmente apropiada para ayudarnos a comprobarlo.

En esa dirección, todo proceso de acercamiento hermenéutico a la obra narrativa de Juan José Millás se ve obligado a conciliar dos percepciones muy distintas que, como nota genérica, parecen irse afirmando cada una por su cuenta desde Cerbero son las sombras -Premio Sésamo en 1974 y punto de arranque de su obra narrativa-, pero que, como nota específica, aparecen excluyéndose mutuamente en las últimas entregas del autor valenciano. Desde luego, también en esta trilogía.

La primera percepción corresponde a un doble orden, estilístico y argumental. Por una parte aparece la distancia que su sintaxis -más proclive a la transparencia que al brillo- pone entre el lector y la historia. Nos referimos a la cualidad autosuficiente de esos párrafos cerrados suyos donde los puntos y aparte ejercen el papel de boyas luminosas, a la tendencia argumental que desestima la evasión del viaje o la trampa del suspense y, por fin, al contar seco y preciso que huye del acento esdrújulo y de la tralla de la ocurrencia. En conexión con esta primera, se declara una segunda distancia; la del desapasionamiento con que el autor describe los procesos psicológicos y morales más dramáticos o abyectos. La virtud de la mirada ajena, de la mirada apática, de la mirada vaga de Millás, puede condensarse en su evocación de aquella experiencia infantil donde el fotomatón (uno de los primeros fotomatones, recuerda, que funcionaron en nuestro país) se le aparecía como un instrumento para el suicidio. «Te metías allí —escribe—, cerrabas la cortina, mirabas con desesperación al objetivo y enseguida comenzaban a fusilarte entre fogonazos de luz». La imagen del fotomatón como una especie de paredón privado no obedece, evidentemente, a la mirada de alguien que se encuentre implicado en la acción de la fotografía, ni tampoco al rápido vistazo de un peatón que pasaba por allí haciendo camino, sino a la radiografía de un invasor que devora con los ojos algo en lo que no tiene la menor intención de intervenir. Todo Millás viene del hombre que mira con intensidad las cosas al margen de su función, de su latido orgánico: es por una parte, desde luego, la mirada del fabulador profesional, y recuerda aquella descripción que dió Graham Greene del escritor como la de alguien que tiene una esquirla de hielo clavada en su corazón. No es extraño, pues, que al narrar fria y meticulosamente los procesos dolorosos y hasta agónicos, el de Millás nos recuerde el arte profundamente ambiguo de un Gabriel Miró; tampoco que nuestro autor se haya hecho un experto en explorar las posibilidades alternativas de la realidad, una de las cuales la constituirá la meta-novela de El desorden de tu nombre, otra el doble gemelo de Volver a casa, por poner sólo dos ejemplos presentes en este volumen.

A mi juicio, Millás se ha ido convirtiendo con el tiempo en un autor para-lógico ocupado en mostrar que al otro lado de los sucesos verosímiles tambien hay vida, y simetría, y, hasta, escandalosa, desesperanzadamente, incomunicación y rutina. Así, en La soledad era esto, Elena Rincón pide un informe sobre su marido a un detective privado. Pronto descubre la temida infidelidad del marido, pero una observación circunstancial escrita en el informe del detective sobre ella misma hace que se dispare la posibilidad lateral, que Elena se olvide de las salidas de su marido y comience a pedir informes sobre su propia persona. Iniciará así una peculiar relación con el detective, una relación de aproximaciones y repliegues de cariz erótico que la hace sentirse agradablemente observada, perseguida, atendida cada minuto, cada segundo del día, en una fantasía que habrá hecho realidad o no el sueño oculto de alguna lectora de Millás, pero que, en cualquier caso, sí hace realidad el sueño de su malcasada protagonista. Así, en El desorden de tu nombre, a partir de la relación profesional entre un psicoanalista y su cliente, aquél descubre que lo que Julio Orgaz, su cliente, le está contando en las sesiones de cura es la aventura que mantiene con su propia mujer (la del psicoanalista). Éste acabará visitando a su vez, siguiendo la lógica sucesiva del efecto dominó, a un segundo psicoanalista. Las exploraciones paralógicas de Millás pueden alcanzar una extraordinaria complejidad. Por poner solo un ejemplo, a partir de la posibilidad de que existan dobles de los individuos en las antípodas geográficas se crea un profuso desarrollo de sucesiones lógicas que virtualmente carece de punto final. Esta cadena recursiva comienza con la hipótesis de una mujer que podría vivir en las antípodas de la madre de Elena y que se comportaría de la misma manera que ella. A partir de este supuesto fantasioso, se extrae la primera consecuencia de que la madre de Elena no pueda conocer a su antípoda, pues en el casa de que aquélla se decidiera a hacerle una visita, la antípoda viajaría a su vez, por el otro lado del mundo, en dirección opuesta, en busca de la madre de Elena. La extracción de inferencias lógicas a partir de una hipótesis dada no ha hecho más que empezar, pues sucede que la antípoda de la madre de Elena se llama también Elena, y asimismo sucede que la madre de Elena ha impuesto de nombre Elena a su hija en recuerdo de su antípoda, de manera que el hecho de que Elena y su madre no se lleven demasiado bien se debe a la circunstancia de que la antípoda de la madre de Elena ha bautizado a su propia hija con el nombre de Elena. No hay que decir que la madre y la hija antipódicas tampoco se llevan bien al otro lado del globo. Volver a casa sería probablemente la mejor prueba de que esta progresión formal del argumento se puede aplicar con éxito a la totalidad de una trama novelística.

La segunda impresión que antes apuntaba corresponde a la esfera moral. La tristeza crónica, la soledad no buscada, la separación, la agresividad defensiva, el desánimo ya eran parte de una caracteriología común al Turis de Cerbero... o al Román de El jardín vacío, y reaparecen en el Julio de El desorden de tu nombre o en la Elena de La soledad era esto. Todos ellos viven "un infierno propio", en palabras de Enrique, otro personaje millasiano. Este solipsismo del sufrimiento se resume en la quema de la casa familiar por parte de Román, y, con ella, la quema de los espíritus de sus padres y hermanos, de los animales de compañía que allí vivían, hasta quedarse Román solo con la nada. Claro que lo atractivo de este ambiente kafkiano de pesadilla fría para el lector es que la tristeza y la soledad no son impostadas, ni tampoco se teorizan (diríamos: no son vanamente apocalípticas), sino un modo de ver la vida cotidiana que viene penetrado por la pluma que lo escribe.

Sólo la familiaridad con la obra narrativa de Millás autoriza a sospechar que una impresión y otra, la estética y la moral, pudieran ser complementarias, y hasta necesariamente complementarias. De tal manera que el sentimiento que se cuela por los escasos resquicios de la fascinadora mirada ajena de Millás es siempre un sentimiento de orfandad, de separación injustificada del resto del mundo, y, principalmente, de los familiares más próximos. La complementariedad de distancia estética y lejanía afectiva es muy clara en las primeras páginas de La soledad era esto. En ellas, la protagonista se fija en que su madre amortajada tiene un ojo ligeramente abierto, y en ese instante el único predicado que puede fijar a la muerte de su madre es el de su naturaleza asimétrica; a Elena esa circunstancia le recuerda que la noticia del fallecimiento la ha sorprendido depilándose las piernas, de manera que, cuando ha vuelto al cuarto de baño, la cera ya se había enfriado, y ahora ella tiene ante el cadáver materno una sola pierna depilada, percepción que abre el ángulo de una segunda asimetría. Esta frialdad greeniana, sin embargo, no es puramente a-moral, no se expresa en Millás de manera indiferente o meramente cínica, como pudiera parecer a primera vista, sino bajo la protesta oculta de que no haya calor allí donde, quizá, debiera haberlo, o donde, en cualquier caso, se supone que tiene que haberlo. El lugar canónico donde se expresa esa mixtura de extrañeza y rebelión ante la inexistencia del afecto debido acaso pueda encontrarse en el Juan de Volver a casa: «[Juan] provenía de una ciudad que no sentía como suya, de una existencia que no le concernía, de un entramado de intereses y de afectos en el que se había incrustado de un modo artificial»; el uso de la posibilidad paralela en esta esfera sentimental ya no es de índole meramente técnica, sino que necesariamente ha de ser soteriológica, salvífica, como sucede cuando Juan entrevé su salvación en la posibilidad retrospectiva de casarse (de haberse casado) con Laura, la mujer de su hermano gemelo, en vez de hacerlo (de haberlo hecho) con Teresa, su propia mujer.

Creo que el propio Millás ha procurado reconciliar ambas distancias, la estética y la afectivo-moral, por medio de la ironía que atraviesa un buen número de situaciones a lo largo de toda su obra narrativa. De ser cierta esta suposición que sitúa el origen de la estrategia irónica en la necesidad de practicar una sutura moral, vendría a confirmar aquel definitivo pensamiento de Nicolás Gogol que nos puede ayudar, a su vez, a situar el sentido ocultamente sentimental de la escritura de Millás: «si se observa atentamente y durante mucho tiempo una historia graciosa, ésta se vuelve cada vez más triste».

© Miguel Catalán 1997

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