En la Biblioteca Histórica se conservan dos ejemplares  de la serie de estampas más famosa de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) "Los Desastres de la Guerra". Estos grabados hoy son objeto de estudio y comentario de Alicia Suárez y Helena Bohigues como trabajo para la asignatura  La investigación en el Museo: inventarios, catálogos y análisis del Máster en estudios avanzados de Museos y Patrimonio Histórico-Artístico de la Facultad de Geografía e Historia de la UCM. Los alumnos de esta asignatura han realizado sus prácticas con fondos custodiados o conservados en la Biblioteca Histórica, dirigidos por su profesor Miguel Hermoso Cuesta [ver noticia] y han querido dar a conocer sus trabajos en Folio Complutense [Seguir leyendo]

Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746 - 1828)

Título: "Los Desastres de la Guerra". El título original que Goya dio a su obra fue "Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid".

Técnica: Mixta: Punta seca, buril, aguafuerte, aguatinta. Las dos últimas combinadas crean la aguada. Estampación en tinta de sepia oscura a negra.

Soporte: Papel verjurado en los grabados, cartón y tela en las tapas y la caja de conservación.

Estado: Según Tomas Harris se trata de la tercera edición, de siete existentes, y que cuenta con 100 ejemplares.

Dimensiones: Volumen: 27 x 37 x 3,5 cm. Caja: 28,7 x 38,5 x 4,8 cm. Huella de la plancha: 175 x 240 mm. aprox., en hojas de 260 x 340mm.

Inscripciones: Se observa en la parte superior, justo encima de las palabras "de" y "la" del título un número, probablemente de inventario, el 37445. En la esquina superior derecha se observan las letras Reg. junto a un número tachado, el 7445. Bajo el final de la palabra "Guerra" se observa otro número, el 762.2 y bajo este el anagrama g 69f. Finalmente en la esquina inferior izquierda de nuevo encontramos otro número, probablemente de registro, Rg. 145528. En esta portada también aparecen los dos sellos que muestran la pertenencia de esta obra a lo largo del tiempo. Justo en el lado derecho de la palabra "Madrid" aparece el sello del cuerpo facultativo de archiveros, bibliotecarios y arqueólogos de la Facultad de Farmacia y a lado de éste el sello de la Facultad de Filosofía y Letras. 

Cronología: Edición de 1903.

Ubicación en la que se encuentra: Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, "Marqués de Valdecilla".

Cultura o lugar de creación: Escuela Española. Grabados de historia con escenas costumbristas/bélicas sobre la guerra de la independencia en España.

Nº de inventario: En el tejuelo del lomo de la caja aparece BH GRL 11.

Historia y procedencia:

Probablemente Goya dibujó sus desastres entre 1810 y 1815, empezando dos años después del comienzo de la contienda y culminando un año más tarde, por lo que la cantidad de escenas que observó le proporcionaron un gran material a la hora de ilustrar lo que para él eran los "Desastres de la Guerra". 

La presente edición corresponde a una tirada realizada en 1903. En la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid existen dos ejemplares. Uno procede de la biblioteca de la Facultad de Farmacia, de donde pasó a la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras. El otro ejemplar procede de la Facultad de Medicina, y en él aparecen dos antiguas signaturas: 769G69f y ARM769GOI.

Una breve descripción:

Álbum de 80 estampas sobre papel verjurado, montadas en escartivana, con portada y hoja introductoria tipográfica. Se encuentra custodiada en una caja  realizada por la propia biblioteca donde se observa el título de la obra y el autor. El soporte de este título y su tipografía coinciden con la cubierta que la biblioteca le ha hecho para albergar y proteger la edición. Así una encuadernación a la holandesa de cuero rojo con esquinas en el mismo color y material enmarca una tela de color camel donde se puede leer en diferentes tipografías:

LOS DESASTRES

DE LA GUERRA

Por

DON FRANCISCO GOYA

En el lomo del libro se observa el nombre de Goya en mayúsculas y el logo de la biblioteca, una B mayúscula, que nos indica que la encuadernación no es la original. Tras cuatro guardas nos encontramos con la portada original de la obra con un papel diferente con respecto a las guardas. En ella se puede leer de nuevo también en diferentes tipografías:

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

COLECCIÓN DE OCHENTA LÁMINAS INVENTADAS Y GRABADAS AL AGUA- FUERTE

Por

DON FRANCISCO GOYA

Publícala la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Madrid

1903

Esta portada original posee numerosas anotaciones y sellos que enriquecen la investigación de la obra. Así se observa en la parte superior, justo encima de las palabras "de" y "la" del título un numero, probablemente de inventario, el 37445. En la esquina superior derecha se observan las letras Reg. junto a un número tachado el 7445. Bajo el final de la palabra Guerra se observa otro número, el 762.2 y bajo este el anagrama g 69f. Finalmente en la esquina inferior izquierda de nuevo encontramos otro número, probablemente otro número de registro, Rg. 145528. En esta portada también aparecen los dos sellos que muestran la pertenencia de esta obra a lo largo del tiempo. Sobre la palabra "Madrid" aparece un escudo impreso ovalado bajo corona real y flanqueado por una corona de hojas de  laurel con la siguiente inscripción "Non coronabitur nisi legitime certaverti" que hace referencia a una cita de de la segunda carta de san pablo a Timoteo capítulo 2 versículo 5 cuya traducción es "Nadie es coronado sino lucha legítimamente". Este escudo corresponde con el que aparecía en las medallas otorgadas a los vencedores de los concursos de la Academia de Bellas Artes de San Fernando^[2].

Justo en el lado derecho de la palabra "Madrid" aparece el sello del cuerpo facultativo de archiveros de la Facultad de Farmacia y a lado de éste el sello de la Facultad de Filosofía y Letras.  Tras la portada aparecen dos páginas, de un papel diferente tanto de las guardas como de los grabados, donde se hace una breve introducción a la vida de Goya y a la presente obra. Posteriormente se observan los 80 grabados, impresos en papel regulado y montados con escartivanas. Todos los grabados muestran algunos de los diferentes sellos de las instituciones a las que perteneció, quienes se aseguraban así la pertenencia de la obra a dicha institución: por un lado el sello de la Facultad de Filosofía y Letras de forma ovalada situado en la mayoría cerca del margen derecho de la huella. Este sello aparece en los grabados 4, 16, 27, 34, 39, 40, 49, 54, 57, 67, 69, 72, y en el 78. El otro sello que aparece es el de la Facultad de Farmacia, igual al que aparece en la portada original, y se encuentra en los grabados 4 y 67. Finalmente el sello de la biblioteca de Filosofía y Letras que aparece en el grabado 3, 67 y en el 80 por detrás.  

Estudio de la obra:

Una de las facetas más asombrosas del genial artista zaragozano es su adelanto en muchos sentidos con respecto a su época no solamente en su técnica pictórica o su manera de componer sus obras, como ocurre con sus pinturas negras precursoras del mismísimo expresionismo, sino en su obra gráfica donde se enmarca la presente obra. Los desastres de la guerra, un conjunto de 85 grabados, si bien solo fueron publicados 82, ilustran una de las épocas más sangrientas de la historia de España; la Guerra de la Independencia.

Napoleón, en su intento megalómano de crear un enorme imperio bajo su mandato, pone sus ojos en una España ciertamente algo sumisa a su poder tras el tratado de Fontinebleau donde Francia y España buscaban la invasión de Portugal pero que había permitido a las tropas francesas campar a sus anchas por la península ibérica. Junto a esto el país estaba abandonado por unos monarcas, Carlos IV y su hijo Fernando, poco preocupados en gobernarlo. Tras la abdicación del padre en su hijo y la renuncia de ambos al trono tras ser engañados y presionados por Napoleón, abdicando Fernando VII en Carlos IV y éste en el francés^[3], el emperador  dejó el trono español en manos de su hermano José quien se convirtió en rey de España en Junio de 1808 en medio de las revueltas. Con todo esto España ve como las tropas francesas entrar y campan en la península sin ningún tipo de resistencia y deciden armarse para detener su avance. Empezando por Sevilla comenzaron a formarse pequeños ejércitos de soldados, oficiales y campesinos que no dudaron en plantarle cara al ejército francés, haciendo ver al emperador que España no caerá en sus manos sin antes pasar por una guerra. La dura represión que el cuñado de Napoleón, Joaquin Murat llevó a cabo contra el pueblo de Madrid tras el levantamiento en armas del dos de mayo, provocó un estallido constante de revueltas en diferentes puntos de España demostrando que el país no iba a caer tan fácilmente como lo había hecho Italia. De hecho su propio hermano le escribió en una carta el 24 de junio "Tengo por enemigo a una nación de doce millones de habitantes valientes y exasperados hasta el extremo (...). No, señor, estáis en un error: vuestra gloria se hundirá en España"^[4].  Las tropas francesas comenzaron a verse replegadas y vencidas por el pueblo español hasta la batalla decisiva de Bailén, donde el general Castaños venció al francés Dupont en el intento de Napoleón de llegar a Sevilla.

Goya, perteneciente a una fracción liberal que veía en Francia una salvación para el retraso del  país, observó atónito el desarrollo de una contienda que veían tan brutal como incomprensible, donde los principios liberales de la Francia de la revolución se trataban de imponer a través de la violencia. A través de sus obras ilustra unos episodios que tal vez él mismo viera tanto en Madrid como en su Zaragoza natal, ya que casi con total seguridad estos grabados fueron realizados en su tierra al huir Goya de la corte madrileña donde se encontraba, comenzándolos probablemente en 1810, ya que hay tres láminas que llevan esa fecha, dos años después del comienzo de la contienda, y terminándolos en torno a 1815. No se sabe a ciencia cierta si todos los episodios que dibujó los observó directamente, los conoció a través de sus allegados o los leyó en la prensa de la época, pero desde luego cualquier fuente le proporcionó un sinfín de imágenes para su obra. En cuanto a la autoría no hay duda, más de la cuarta parte de las planchas tienen su firma. Aunque no se publicó en vida del artista para ser vendido sí se conserva un ejemplar que Goya regaló a su amigo Ceán Bermúdez y que se conserva en el British Museum donde podemos observar el título original que el aragonés le dio a su obra Fatales consequencias / de la sangrienta guerra en España / con Buonaparte. Y otros caprichos enfaticos, / en 85 estampas. / Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original / D. Francisco de Goya y Lucientes. / En Madrid. Así la primera edición publicada corrió a manos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1863, tras adquirir las planchas un año antes de Jaime Machen Casalins. La institución eliminó de la obra tres grabados llamados Prisioneros al no considerarlas relacionadas con las demás.

En cuanto al estilo, la inmediatez se convierte en una seña de identidad ya que, tal y como decía el propio autor "quien aspire a llamarse artista debe ser capaz de reproducir de memoria, con el pincel o el lápiz, cualquier escena o episodio, en sus rasgos esenciales, habiéndolo visto una sola vez"^[5]. Su modelo es, pues, todo el fenómeno generado a raíz de la guerra de independencia, convirtiéndose quizá en uno de los mejores testimonios para conocer como fue la terrible contienda. Acerca al espectador a esta terrible batalla que se ilustra a través de los saqueos, asesinatos, cruentas batallas o violaciones seguidos del hambre, las enfermedades, las penurias y la ruina del país. Y, a diferencia de la tradición que la historia del arte había tenido para con los acontecimientos bélicos^[6], Goya decide centrase en la otra cara de la guerra: los desastres y la miseria de un país en guerra. No hay grandes escenas de batalla, las luchas las protagonizan un número reducido de personas. Arrancar por completo el triunfalismo y el heroísmo de la guerra para hacer al horror el dueño y señor es una práctica novedosa y moderna. Goya agrupa los grabados por temas tal y como había hecho en los Caprichos, estableciendo relaciones entre algunos de los grabados a través del título como ocurre con los finales Se defiende bien, Murió la verdad y Si resucitara.

Uno de los elementos que llama la atención dentro de la serie de los grabados es la falta de denuncia hacia un bando concreto. Goya culpa tanto a los franceses por su ocupación como a los españoles por su violencia desmedida o quizá a ninguno de los dos, siendo pues víctimas el uno del otro. Desde luego Goya no parece tomar partido por ninguno de los dos, contando además con el respeto de los franceses, por sus tendencias y por ser el pintor de José Bonaparte, y con el de los españoles al haber sido el retratista real. Sin embrago, es bien patente la denuncia de la violencia humana y el fracaso de los ideales ilustrados que los franceses preconizaban. Sus personajes se suceden sin identificar, con hombres y mujeres que se entremezclan con paisajes en ruinas, animales, metáforas cargadas de críticas contra estamentos como la iglesia o escenas de cruda violencia^[7]. Los grabados de Callot juegan una gran influencia en esta serie de Goya, de hecho Hugh Thomas dice "el profesor Sánchez Catón has supuesto que más tarde el mismo Goya llegó a poseer una colección de las Grandes miserias de la Guerra"^[8]. Desde luego la relación no se queda sólo en el tema sino también en la manera de trabajar el grabado y tratar a los personajes en el espacio. Así el francés hizo una serie de 18 grabados titulado Las Miserias y Desgracias de la guerra, formada por dos series de seis y dieciocho grabados respectivamente, para ilustrar el sitio de Luis XIII en la Guerra de los Treinta años (1618-1648) concretamente en su patria, Lorena, en 1633, si bien es cierto que los historiadores no se ponen de acuerdo en que guerra representan los grabados de Callot, podría deberse a la guerra en general. En ellos también mostraba el sufrimiento y la muerte de la guerra con una multitud alejada del primer plano, al igual que sucede con los grabados del español. Incluso esa falta de denuncia concreta o culpabilidad también se deja notar en los grabados del francés, de quien D. Ternois dijo "Los mismos actores son a la vez víctimas y criminales"^[9] Además comparten también una manera de trabajar el agua fuerte muy enérgica con unos personajes de líneas muy marcadas. Goya, siguiendo esta estela francesa, da rostro a esta multitud presentándolos como protagonista, como héroe, como tema a tratar donde su preocupación es la muerte próxima^[10].

J. Callot. La revancha de los campesinos. Miserias de la guerra

Un siglo después, el alemán Otto Dix nos presenta en primer plano los horrores y miserias de la guerra que marcó el siglo XX. Influenciado por sus predecesores, Dix pasa de lo particular a lo general, busca expresar el estado irracional de cualquiera de los aspectos cotidianos del conflicto bélico, una guerra cuyo único fin exclusivo es la muerte. Mediante los recursos expresivos que le ofrecen las técnicas del aguafuerte y el aguatinta, además de sus experimentaciones con barnices, ácidos y asfaltos sobre la plancha, y el retoque final de la punta seca, Dix busca la expresión más que el detalle de un acontecimiento.

La serie de 50 grabados que Dix publica en 1924 (una de las obras cumbres de las artes gráficas de su siglo) llamada Der Krieg, es la repuesta plástica a su terrible experiencia como soldado en la Primera Guerra Mundial, donde se había alistado de manera voluntaria. La memoria plástica de Dix trata de mostrar aquello que no se puede ver.

Aunque Goya está presente en la obra de Dix como espíritu expresivo y técnico, no hay referencias icónicas directas a las estampas del español. Dix no copia, sino que recoge su espíritu temático, técnico y expresivo^[11].

Probablemente los desastres de Goya constituyen uno de los mejores ejemplos de lo patético en la obra del zaragozano. Un patetismo que se acentúa con el tratamiento del espacio negando su naturalismo, un espacio casi irreal tratado como un escenario teatral donde los personajes se mueven y muestran con sus posturas lo terrible de la muerte. El espacio es negado, la naturaleza, que apenas aparece, lo hace en función de la exaltación del cuerpo humano, sin referencias claras de lugares concretos lo que otorga un carácter anónimo a los espacios de tal manera que no solo enfatiza el protagonismo de la muerte, sino que también la convierte en generalista. Cuando introduce la naturaleza además lo hace para enfatizar la muerte y el desastre, con arboles sin hojas como se ve en Cúralos y a otra, unos árboles^[12] que se transforman en el objeto de mayor patetismo y exaltación de una muerte horrible y atroz en los dos grabados Esto es lo peor y Grande hazaña donde las ramas se convierten en los sostenes de los trozos de los cuerpos de las víctimas. Desoladores también los campos yermos o arquitecturas esbozadas sin precisión como ocurre en Populacho, quizás para enmarcar espacialmente a los campesinos que están apaleando a un cadáver en el suelo o en Ni por ésas donde vemos el esbozo de una iglesia en segundo plano. Así pues Goya nos muestra una muerte que es la misma y es igual de cruel y despiadada en Madrid, en Zaragoza o en Francia. También el terror y el sufrimiento rigen muchas de sus estampas con una presencia obsesiva al igual que sucede con la muerte que aparece en 34 de los grabados donde parecer querer mostrar diversos procedimientos de tortura y muerte y sus grados de sadismo; la horca (Duro es el paso), el empalamiento (Esto es lo peor), el garrote (Por una navaja)...pero también los que luchan (Que valor) o los que se resignan (No se puede mirar). Con respecto a la luz usa una luz natural pero estudiada para darle expresividad a los elementos, incidiendo en ellos para resaltar su importancia, tal y como se ve en los cadáveres de muchas estampas como en Caridad.

En cuanto a los caprichos enfáticos, nombre dado a los últimos grabados de la serie, los historiadores no se ponen de acuerdo en la delimitación de estas últimas estampas si bien la mayoría lo inician en el grabado 66, Extraña devoción, donde se aprecia un cambio en la serie^[13]; un ahondamiento en aspectos políticos e ideológicos que no se apreciaba en los anteriores. Si son los caprichos enfáticos una reflexión tras los desastres más o menos relacionados o no es algo discutido. Así parece que el capricho Nada. Ello dirá hace referencia a la religión, ampliamente criticada por Goya al considerar que la superstición, derivada de la religión, era una de las causas del retraso del pueblo español. Lo que no se puede discutir es la relación de Goya con la burla, la caricatura y la denuncia ante las injusticias de los políticos, los religiosos o la monarquía ya que lo había representado en sus caprichos anteriores. Su alegato final con respecto a la libertad conseguida por el pueblo español en parece desaparecer en Murió la verdad aunque deja un resquicio de esperanza en Si resucitara.

Valentín Carderera, propietario del ejemplar de Ceán Bermúdez, fue el primero en plantear la diferencia temática de las últimas estampas, aunque sitúa el límite en el Desastre 68 en vez de en el 65, argumentando que las catorce últimas recuerdan las intenciones filosóficas de los Caprichos.

Entre los escritos de Enrique Lafuente Ferrari, considerados obras fundamentales en la crítica de los Desastres de la guerra, su obra culmen será la publicación de un estudio global sobre la serie en 1952. A él se le debe el primer intento, con criterio científico, de sistematizar el análisis de los Desastres, convirtiéndose en punto de referencia obligado en los estudios posteriores. Lafuente se lamenta de la falta de un catálogo moderno, completo, donde se sistematicen todos los estados de las láminas. En cuanto a los caprichos enfáticos, Lafuente argumenta que Goya no debió editar los Desastres en su época por temor a la reacción absolutista, y que el grabador debió entregar este ejemplar a Ceán para la corrección de los epígrafes, la redacción del título y la ordenación de las estampas; sin embargo, Ceán, temeroso a su vez de la represión fernandina, le dio el título de Caprichos enfáticos a las estampas finales, las más comprometedoras, tratando así de justificar su carácter. También le atribuye a él la agrupación definitiva de las láminas, además del orden y la numeración del ángulo superior, todo ello posterior a 1820.

Otto Dix. Danza de la muerte. Año 17. La Guerra

 Lafuente también teoriza acerca de la estructuración de la serie, relacionado con la ordenación de las estampas, y la doble numeración de las planchas. Para este autor, el conjunto de la obra está supeditado a una unidad superior, y tras ello una subdivisión inferior en pequeños grupos temáticos, que en ocasiones pueden repetirse. No obstante, a ordenación otorgada por Ceán podría contradecir esta teoría. Para Lafuente, la serie tiene una estructura "poemática" imperante, reforzada por las leyendas de las láminas, producto del "lado literario del genio goyesco"^[14]. En cuanto a la ordenación, Lafuente señala la posibilidad de detectar tres fases o estados: un primer orden, el seguido por Goya durante el proceso de grabado; el segundo, aplicado a las láminas una vez concluidas y que se aprecia en la numeración dada por el artistas a las planchas; el tercero y definitivo, coincidente con el actual, que se indica mediante una numeración escrita a mano en el ángulo superior izquierdo en las estampas del ejemplar perteneciente a Ceán, y que fue respetado en las ediciones realizadas posteriormente por la Academia.

Lefort ahonda en este tema de la doble numeración, concediéndole vital importancia y estableciendo una clasificación asumida desde entonces por todos los autores de catálogos de estampas de Goya, llegando hasta Tomás Harris. La última gran aportación de Lefort es la recuperación de las dos últimas estampas, la 81 y 82, que no habían sido incluidas en las ediciones de la Academia y que él consideraba conclusión filosófica del conjunto. Puesto que llegó a conocer el álbum de Ceán, sabía de la existencia de las estampas, y por ello las buscó hasta dar con ellas y comprarlas. En 1870 las donó a la Academia, quedando reunidos todos los cobres del conjunto.

A Tomas Harris se le debe el intento de sistematizar la estructura de los Desastres más aceptado por la crítica posterior, configurando una clasificación en tres grandes grupos. Argumenta el orden basándose en la diferencia de estilo entre las primeras y últimas estampas y en el formato de los cobres, sin embargo, al no considerar el significado de las imágenes, propone unas agrupaciones que rompen la coherencia temática dada en las ediciones realizadas hasta el momento. Eleanor A. Sayre, heredera inmediata de la influencia de Harris, coincide en su propuesta de clasificación, aunque lo complementa con sus propios estudios sobre el papel de los dibujos preparatorios a través de sus marcas de agua. Como resultado de dicho análisis, las láminas de los Desastres son divididas en dos conjuntos con momentos de ejecución distantes entre sí: las láminas con escenas de guerra y hambre, entre 1810 y 1814, y los Caprichos enfáticos, que se estableen entre 1820 y 1823. De hecho, a través de estos estudios, se ha valorado la posibilidad de que algunos de los dibujos del primer grupo pudieran haber sido realizados en fechas posteriores, más cercanas a los enfáticos.

Paul Gassier, continuador de los estudios de Lafuente y Harris, reitera la división tripartita de las series, considerando la de los Caprichos enfáticos como la última de ellas debido a la  tardía ejecución de los mismos y al hecho de considerarlos alegorías que anticipan un mensaje oculto, tal como vemos en los Disparates. Sin embargo, Valeriano Bozal, en los estudios más recientes sobre la serie de los Desastres de Goya, establece una división estructural de la serie en dos partes, basándose en el título del álbum de Ceán "Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos", estableciendo la primera en la insistencia en el tema de la muerte, y la segunda en los enfáticos con un discurso más lineal que enlaza diversos temas que varían sobre una misma cuestión. Atribuye a Ceán la segunda numeración, como hicieron otros anteriormente,  por poseer una descripción discursiva lineal, cuya ordenación establece una narración visual semejante a la textual. No obstante, remitiéndose al orden establecido por Goya, no se aprecia una secuencia de acontecimientos, por lo que queda patente que el artista deseaba romper con el equilibrio narrativo de la normativa clasicista.

La técnica utilizada por Goya para los Desastres varía de unos a otros y se observa la utilización de diferentes técnicas en un mismo grabado que ayudan al artista a conseguir los efectos deseados. Es posible estudiar  el proceso de grabado que empleó para éstas láminas a través de las numerosas pruebas de estado que se conservan en diferentes colecciones públicas y privadas de España, Europa y Estados Unidos, principalmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, el Kupfertichkabinett de Berlín y el Fine Arts Museum de Boston. Son verdaderamente relevantes aquellas realizadas directamente por el artista, ya que son más próximas a su voluntad estética, no así las de ediciones póstumas. De hecho en algunas de ellas se puede apreciar cómo Goya añadió nuevos trazos de aguafuerte, punta seca o buril, o incluso eliminó líneas que consideró innecesarias.

Según Enrique Lafuente, el uso del aguafuerte responde a una absoluta voluntad estética por parte del artista, que ha buscado los métodos para realzar los efectos de dramatismo. El efecto expresivo del dibujo es mucho mayor que el de la mancha, de ahí el enérgico trabajo del aguafuerte, reforzado por toques a punta seca. Las sombras se consiguen con rayados espesos, que acusan el contraste entre luces y sombras.

En las páginas preliminares de Goya: Engravings and Litographs, Tomas Harris comenta la posibilidad de que el pintor fuera uno de los primeros artistas de importancia que utilizara la técnica del lavis, pues aparece en algunos de los grabados de de la serie, de todas las formas posibles. Harris sugiere incluso, que fuera él mismo quien la inventó.

Goya tenía un método de trabajo poco sistemático, usando su técnica con libertad para hallar la expresividad deseada. Aunque normalmente realizaba el aguatinta de a forma habitual, hay constancia de que en el caso de los Desastres usó un método totalmente heterodoxo, cubriendo toda la plancha con aguatinta y mordiéndola, grabando el dibujo a continuación y sacando finalmente los medios tonos y zonas iluminadas con el bruñidor y raspador. Robert L. Delevoy afirma sobre los Desastres que éstos mezclan "de manera más sencilla, matizada y sensible que nunca, el trazo mordido por el agua fuerte y los valores esfumados por el aguatinta"^[15].

De esta forma, mientras en los dibujos preparatorios los personajes se ubican en un espacio real, con elementos realistas que definen un espacio verosímil, en los fondos de las estampas se aprecia una pérdida de referencia, confiriendo mayor importancia a la expresividad de los personajes; el espacio es inexistente, en palabras del propio Gassier "un vacío cósmico constituye el obscuro telón de fondo contra el que se recorta en toda su intensidad dramática los cuerpos atormentados de víctimas y verdugos". Eliminando los elementos anecdóticos que pueden singularizar los espacios o los sucesos, la imagen adopta un carácter universal, absoluto, capaz de ser aplicado en cualquier ámbito.

En relación a las diferentes ediciones que existen de la serie, las fuentes utilizadas por Lafuente citan, además del álbum de Ceán, otros dos completos: uno propiedad de los descendientes del infante don Sebastián, y otro catalogado (primero por Delteil y luego por Campbell Dodgson) perteneciente a Pedro Gil de Mora. A parte de estos, señala varias colecciones con mayor o menor número de pruebas de estado. La primera edición de la que se tiene constancia es la impresa en 1863.

Paul Lefort, estudiando las ediciones aparecidas hasta entonces desde una perspectiva más técnica, se dio cuenta de la gran diferencia que había entre las pruebas de estado realizadas en época de Goya con las realizadas en la Academia. Apreció que en estas últimas se habían tomado ciertas libertades de estampación artística, tendiendo a entonar toda la composición, suprimiendo los fuertes contrastes de las láminas originales.

El primer catálogo sistemático de la obra gráfica de Goya apareció en 1907, de la mano de Julius Hofmann, en el que aparecían tanto el álbum de Ceán como las tres ediciones aparecidas hasta ese momento: 1863, 1892 y 1903.

Tomás Harris, tomando la herencia de Lafuente y los estudiosos posteriores, confeccionó sus propios estudios, dentro de los cuales destaca el catálogo razonado de cada una de las estampas, en el que agrupa las siete ediciones realizadas hasta 1937. La última de ellas fue la estampada por Adolfo Rupérez, a quien muy probablemente se le debe el texto en la introducción acerca del estado de las planchas, y quien aconseja no "tirar más pruebas de tan sagradas reliquias, pues de lo contrario desaparecerían para siempre".

Estado de conservación: En cuanto al estado de conservación hasta el grabado número 12 con título Para eso habéis nacido la esquina superior derecha está parcialmente perdida, probablemente por el uso. También se observa en el primer grabado trazas de tinta de la última página del texto. Al compararla con la primera edición de 1863 se observa, en la gran mayoría de los grabados, un mayor ennegrecimiento de las estampas, quizás por el excesivo uso de las planchas que provoca la pérdida de los matices que Goya dio a los originales. Se denota una intensificación de los oscuros, produciendo manchas homogéneas que pierden expresividad, sensación de emborronamiento, así como una gran pérdida en la definición de los trazos de ciertas estampas. En aquellas en las que hay pocos trazos, con cada planchado se ha ido perdiendo la línea hasta que casi se ha dejado de apreciar. Con las imágenes en profundidad sucede igual. En algunos grabados se percibe la falta de pulido en los bordes de las planchas, habiendo dejado imperfecciones en las hojas.

Copias, imitaciones, obras relacionadas... En la actualidad, seis de las siete ediciones se hallan en la Biblioteca Nacional: 1863 - 1ª; 1892 - 2ª; 1903 - 3ª; 1923 - 5ª; 1930 - 6ª; 1937 - 7ª.

Bibliografía

• "La situación y la estela del arte de Goya" LAFUENTE Ferrari, Enrique. Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya. Catalogo ilustrado de la exposición celebrada en 1932. Sociedad Española de Amigos del Arte. Madrid, 1947. 
• LAFUENTE Ferrari, Enrique. Goya: grabados y litografías. Emecé Ed. 1961 
• CHABRUN, Jean-François. Goya. Ediciones Daimon. Barcelona, 1966 
• GASSIER, Paul. Vida y obra de Francisco de Goya. Ed. Juventud. Barcelona, 1974. 
• SAYRE, Eleanor A. The Changin Image: Prints by Francisco Goya. Exhibition : Museum of Fine Arts, Boston, October 24 - December 29, 1974, The National Gallery of Canada, Ottawa, January 24 - March 14, 1975. Museum of Fine Arts. Boston, 1974. 
• BOZAL, Valeriano. Imagen de Goya. Ed. Lumen. Barcelona, 1983. 
• GASSIER, Paul. Goya, testigo de su tiempo. Ediciones de Arte y Bibliofilia, 1984. 
• HARRIS, Tomas. Goya: Engravins and Litographs. 2 vols. Ed. Bruno Gassier. 
• CARRETE PARRONDO, Juán y VEGA, Jesusa: "Goya artista gráfico. Grabador y litógrafo". Publicado en Goya Grabador, Cuadernos de arte español, 44. Historia 16. Madrid, 1992. 
• ESTEVE BOTEY, Francisco; Historia del Grabado. Editorial Labor, Barcelona, 1993. Pag. 207-211. 
• BOZAL, Valeriano. Goya y el gusto moderno. Edición Alianza Forma. Madrid, 1994. Pag. 233-259 
• BLAS Benito, Javier y MATILLA, Jose Manuel: El libro de los desastres de la guerra. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2000. 
• "Jaques Callot en la pintura de Goya". POSADA Kubissa, Teresa. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Número 80. Primer semestre de 1995. pp. 399 - 418. 
• RADIC, Sally y VEGA, Jesusa. Tres visiones de la guerra: Jacques Callot, Francisco de Goya, Otto Dix. Exposición Bancaja. Valencia, 2001.  
• VVAA; Grabadores del inframundo. Biblioteca Luis de Arango, Banco de la República. Colombia, 2005.  
• MATILLA, Jose Manuel. El libro de los desastres de la guerra. Ed. Arlanza. Madrid, 2007. 
• VV.AA. Historia de España. Tomo 10. Enciclopedia Salvat. 

[1] Este sello aparece explicado en el apartado "Una breve descripción".

[2] Almagro Gorbea, M; Medallas Españolas. Real academia de la historia, Catálogo del gabinete de antigüedades. Madrid, 2005. Pag. 137, números 207-208.

[3] Realmente Napoleón consideraba, tal y como se desprende del documento de abdicación, a Carlos IV rey legítimo de España aunque este carecía de poderes para gobernar.

[4] VVAA: Historia de España, Tomo 10. Enciclopedia Salvat. Pag 2172.

[5]  Jean-François Chabrun; Goya. Ediciones Daimon. Barcelona, 1966. Pag 181

[6] Se habían dado tímidos pasos para cambiar la concepción triunfalista de estos cuadros, tal y como se ven en las pinturas para el salón de reinos que Velázquez con Las lanzas pintado en 1635o el cuadro de Juan Bautista Maíno con su Recuperación de Bahía de Todos los Santos en Brasil de 1634-1635 ambos conservados en el Museo Nacional del Prado.

[7] Hasta ese momento la masa anónima había ocupado un papel secundario en las artes plásticas occidentales, casi mera decoración. Las excepciones, como son los cuadros de Vermeer sobre mujeres trabajando, ilustran más bien una concepción, en este caso la de la burguesía holandesa del siglo XVI. 

[8] VVAA; Grabadores del inframundo. Biblioteca Luis de Arango, Banco de la República. Colombia, 2005. Pag. 9.

[9] Op. Cit. Pag. 15.

[10] El tema de la muerte ya había atormentado a Goya cuando pinta una serie de óleos para decorar la finca de la Alameda  propiedad de los duques de Osuna entre 1797 y 1798, donde el macho cabrío protagonista del Aquelarre recibe como alimento niños muertos. Algo que posteriormente también se verá en sus célebres "pintura negras" de la Quinta del Sordo entre 1819 y 1823, como en su Saturno devorando a su hijo o Las Parcas, quienes sujetan también el cuerpo de un niño muerto.

[11] Sally Radic, 2001. P.21 - 23.

[12] El tratamiento de los árboles recuerdan a los utilizados por el zaragozano en las obras para los duques de Osuna en su palacio.

[13] La división no es baladí en Goya ya que también se aprecia una división en un conjunto de grabados vendidos y publicados en vida del artista sobre la misma guerra, realizados por Pomares y Pinelliy vendidos  entre 1818 y 1821 y que pudo haber tenido en cuenta a la hora de realizar los suyos. 

[14] Jose Manuel Matilla. El libro de los desastres de la guerra, Vol.1. Pág 19.

[15]  Jean-François Chabrun; Goya. Ediciones Daimon. Barcelona, 1966Pag. 192.