Me gustaría comenzar este artículo con un dicho de la sabiduría popular: la experiencia es la madre de la ciencia. Muchas veces oír los consejos de otros actores que tienen experiencia y que están trabajando, puede ser algo muy inspirador y útil. Cuando le preguntaron qué recomendaría a otros actores que están empezando, Bryan Cranston, protagonista de la serie Breaking Bad, dijo que al principio, cuando comenzó a actuar, su único objetivo al ir a una audición, era conseguir el trabajo. Pero pronto, se dio cuenta de que ese no debía ser su objetivo. Cuando un actor va a una sala de un casting o a una prueba teatral, el actor debe estar preocupado por mostrar lo que sabe hacer y lo que ha preparado, en definitiva, lo que ayuda a quedarse con un papel, es la construcción de un personaje. Una vez que sale de la sala de casting o la sala de teatro, el consejo primordial, es olvidarse de todo porque, desafortunadamente, todo lo demás está fuera de su control. Insiste en que es ahí donde está el auténtico poder del actor. Uno debe mostrar su trabajo y su capacidad, salir y olvidarse. Una vez que Cranston adquirió esa filosofía, nunca volvió a mirar hacia atrás y nunca ha estado más ocupado. Psicológicamente, la necesidad imperiosa de llegar a fin de mes, de tener trabajo, de conseguir un papel, hace muchas veces que los nervios hagan perder esas oportunidades a los actores. Cuando un actor consigue entrar en una sala de audición tranquilo, para pasar un buen rato y simplemente mostrar la calidad de su trabajo, tiene muchas más posibilidades de quedarse con el papel. Pero es importante que el actor sea consciente de que la mayoría de las cosas, aparte de lo que muestra en la prueba, no las controla, el director de casting quiere un determinado perfil o está a expensas del cliente del anuncio o del director.
Desde mi experiencia como actriz, puedo decir que cuando he tenido la oportunidad de rodar a nivel profesional, ha sido debido a que a la audición he ido muy tranquila y porque no me importaba la audición en sí. Cuando uno consigue pasárselo bien durante el proceso de la audición es cuando, de repente, la magia sucede y te llaman para trabajar. Lo ideal es que el actor sea capaz de tener esa actitud en todas las audiciones, pero como es difícil controlarlo, el mejor consejo es estar preparado. Es fundamental saber preparar una audición, y para ello, la construcción del personaje es clave.
El padre de todos los métodos interpretativos que existen hoy en día, es Konstantín Stanislavski. Nació en Moscú en 1863 y murió en 1938, está considerado el padre de todo el teatro posterior, fue el gran introductor en el siglo XX del realismo en escena y primer investigador de los problemas de la interpretación teatral. Su método interpretativo ha guiado la preparación de varias generaciones de actores de todo el mundo. Su método, fue adaptado por varios profesores afamados. Michael Chekhov adoptó su metodología y dio clase a Clint Eastwood, Anthony Hopkins, Helen Hunt y Jack Nicholson. Lee Strasberg fue otro profesor que adoptó la metodología de Stanislavski en su escuela de Nueva York y dio clase a James Dean, Marilyn Monroe, Julie Harris, Paul Newman, etc. También Stella Adler, con su escuela en Hollywood, dio clase a Robert DeNiro, Benicio Del Toro y Uta Hagen, que dio clase a Sigourney Weaver, Jack Lemmon y Judy Garland.
Casi todas las técnicas de interpretación se basan en el sistema de Stanislavski.
A la hora de construir un personaje y preparar una obra de teatro, una escena, o el guión de una película, entran en juego muchos factores. En este artículo, me gustaría describir algunos aspectos y metodología que proviene de Stanislavski y que no solo me ha ayudado como actriz sino que puede ayudar a cualquiera que lea estas líneas.
Cuando leemos una escena, o una obra de teatro, lo primero que uno tiene que pensar es, de qué trata la historia, es importante leerla una y otra vez con objetividad. Es enormemente útil imaginarse todo como si estuviéramos viendo una película. Al trabajo con la imaginación, Stanislavski lo llamaba fantasía creativa, sin la cual, el actor no podría entrar en esa vida inventada. Stanislavski decía que la ficción tenía que estar asentada en las preguntas de qué, dónde, cuándo, por qué y cómo que permitían al actor una viva representación de la vida inventada. Para que la fantasía pueda despertarse en la persona, toda la naturaleza del actor debe entregarse al papel, no sólo psíquica sino físicamente.
Dentro de las preguntas formuladas, es importante tener claro qué es lo que quiere el personaje dentro de la obra. Stanislavski lo llamaba superobjetivo o supertarea, que constituía su esencia vital, el pulso de la obra. El deseo del personaje, su objetivo, dan forma al proceso creativo del actor. Las ideas, los sentimientos y los sueños del escritor lo habían empujado al camino de la creación de la obra. Toda la experiencia vital, las alegrías, las desgracias del autor junto con la observación de la vida, se convierten en el cimiento de la creación dramática.
La tarea principal del actor, por lo tanto, será transportar a la escena las ideas y sentimientos del dramaturgo que le han hecho escribir la obra. Es imprescindible buscar resonancias en el alma del actor para que el personaje, se transforme en algo vivo, resplandeciente con todos sus colores de la vida.
Stanislavski al interpretar el papel de Argan en El enfermo imaginario de Moliere, en un principio había definido su supertarea como quiero estar enfermo. Pero a pesar de todos sus esfuerzos, fue desconcentrándose a medida que avanzaba la obra y la comedia fue convirtiéndose en una tragedia. La causa de ello es porque había definido erróneamente la supertarea. Así, cuando pudo definirla bien: quiero que me tomen por enfermo, todo pudo encajar.
Es importante, ser capaz de ponerse en el lugar del personaje y ver los hechos desde su punto de vista. El actor debe plantearse interiormente la siguiente pregunta: cuál de mis propios pensamientos, deseos, intenciones, virtudes, cualidades naturales y defectos me relacionan con el personaje y los sucesos de la obra.
Para salir al escenario, una vez analizada la escena, uno debe plantearse las siguientes preguntas: qué me ha acontecido justo antes de la escena, en qué circunstancias vivo y de dónde he venido. Para salir correctamente a escena es preciso un conocimiento de la vida del personaje y de la relación que tiene con ella.
En mi propia experiencia, el noventa por ciento del éxito de una escena consiste en comenzar y entrar preparado. Especialmente si se trata de una escena emocional, uno tiene que estar completamente concentrado antes de abrir la boca. Antes de entrar por la puerta, uno tiene que conectarse con la emoción de la escena. Incluso después de que el director haya dicho acción, el actor debe comenzar en el momento adecuado, sin precipitarse. Si la emoción no está en su lugar al comenzar la escena, uno no va a sentir de verdad esa emoción y tampoco la sentirá el público que está observando. En una audición, si el director de casting quiere que entres en la sala y no te sientes preparado, siempre puedes pedir un minuto para concentrarte, ese minuto, puede salvar tu audición. Si uno comienza desconcentrado y sin emoción, la energía comenzará a verse forzada y al final será como una lucha continua del actor en escena por conseguir esa emoción.
A la hora de analizar una escena, el trabajo con el subtexto es fundamental. Muchos actores escriben al lado de cada línea de diálogo lo que realmente quieren decir en cada frase. Uno debe hacerse preguntas continuamente: ¿Por qué estoy diciendo esto? Stanislavski habla del monólogo interno. Para él, los pensamientos pronunciados en voz alta son solo una parte de los pensamientos que surgen en el consciente humano. Los pensamientos impronunciables deben aparecer y el actor debe introducirse en el mundo interno del personaje. Es crucial, que el actor en el escenario sepa pensar tal y como piensa el personaje. Cuando el actor es capaz de además de pronunciar las palabras, tener pensamientos no pronunciados, el actor conseguirá asumir una presencia orgánica dentro de la obra.
Otro aspecto principal es que el actor debe imaginar cada frase y visualizar lo que dice para poder influir más poderosamente sobre el público. En la vida real nosotros siempre vemos lo que decimos, cada palabra que escuchamos, produce una visualización, una imagen. La tarea del actor, es conseguir sobre el escenario imaginarse cada palabra. La imaginación, por lo tanto es el elemento esencial del proceso creativo.
Stanislavski dice que cuando nos comunicamos con los demás, vemos con nuestra visión interna aquello que queremos comunicar. Cuando escuchamos a los demás, al principio percibimos a través del oído lo que nos dicen y luego vemos lo que hemos oído. Al leer una escena, una obra de teatro o un guión, la acumulación de visualizaciones crea una especie de película cinematográfica que el actor debe imaginar.
Si el actor necesita mostrar una emoción determinada, puede recurrir a dos formas, por un lado puede imaginar la situación del personaje que le ha llevado a ese momento conflictivo o puede hacer uso de la memoria emotiva. Algunos profesores de interpretación también lo llaman sustitución. Margie Haber ha trabajado en su estudio en Hollywood con numerosos actores entre los que se encuentra Halle Berry o Brad Pitt. En su libro, explica este método de manera muy simple. Si un actor tiene dificultad para conectar con las circunstancias emocionales del personaje, puede utilizar la sustitución. Pensar en una experiencia similar de su propia vida. Por ejemplo, si el personaje tiene una fobia con las serpientes y al actor le resulta difícil mostrar esa fobia, el actor tendrá que pensar qué es lo que le produce miedo en su vida, quizá tenga alergia a las avispas y le resulte más fácil sustituir las serpientes por avispas y de esa manera conectará con la fobia del personaje. Margie Haber insiste que esta técnica debe sólo usarse en la preparación de la escena pero nunca durante la audición o la obra de teatro. Afirma que puede que no sea del todo apropiado usar la sustitución en el momento de la actuación ante el público, es una técnica usada solamente en los ensayos. La sustitución es algo que muchos actores utilizan, si uno tiene que llorar en un momento dado y no lo consigue, pensar en algo personal, como la perdida de un ser querido, puede definitivamente crear esa emoción. El uso de la técnica de la memoria emotiva debe ser completamente opcional. Personalmente, yo descarto esta opción para mí, pero considero que es una herramienta útil para muchos actores.
A la hora de prepararse, es importante plantearse el tipo de relación que tu personaje tiene con los otros personajes que aparecen en la obra o el guion. Es distinto cómo un personaje habla con su padre, con su madre o con su amante. Cuanto más especifico uno sea, la credibilidad será mayor.
Por último, las últimas preguntas que un actor debe hacerse a la hora de interpretar una escena aparte del tipo de relación que tiene con los otros personajes son: en qué lugar se encuentra, qué hora del día es y qué tiempo hace. Es distinto estar en un restaurante, un parque público y discutir con alguien, que en tu casa o en una biblioteca. Plantearse todas estas preguntas, añade más riqueza a la interpretación.
Stanislavski consideraba la voz del actor como una parte fundamental del trabajo del actor, la vocalización, la dicción y la proyección son fundamentales para la creación del personaje y la disciplina del actor.
Aparte de la voz, desde mi punto de vista, es interesante que un actor sea capaz de imitar diferentes acentos. Por ejemplo, en Estados Unidos, el actor puede realizar un acento de Nueva York, un acento del sur, o australiano, inglés o escocés, será un actor mucho más competitivo. Al mismo tiempo, el que domina más de un idioma, también puede trabajar en diferentes países. Ésto es algo que la mayoría de los actores no se plantean, pero a la hora de trabajar, cuantos más idiomas uno pueda dominar, y cuantos más acentos tenga, más propabilidades de trabajo tendrá. Geraldine Chaplin, no sólo trabaja porque es hija de quien es, sino que aparte de ser una buena actriz, domina varios idiomas, el español, el francés y el inglés. Asimismo, Kristin Scott Thomas es otra actriz que ha trabajado en numerosas producciones cinematográficas en Francia, en Estados Unidos e Inglaterra, y Daniel Brühl trabaja frecuentemente en películas alemanas, españolas y estadounidenses
En definitiva, el trabajo del actor no es nada fácil, conocer técnicas interpretativas, acumular experiencias, observar a tu alrededor y saber idiomas y acentos ayuda mucho. Aparte de la educación y la preparación individual, hay factores externos que ya he mencionado que no dependen de uno. Pero a pesar de todo, me gustaría terminar con otra expresión española, la esperanza es lo último que se pierde.
María Monedero Santi
BIBLIOGRAFÍA
Haber, M. 1999. How to get the part without falling apart. Nueva York. Crown Publishing Book
Knébel, M. 1999. El último Stanislavski. España. Printing Book, S.L.
Lyndon, A. 2009. The Lyndon Technique. The 15 Guideline Map to Booking. California. I am Enough.
Shurtleff, M. 1978. Audition. E.E.U.U. Walker Publishing Company, Inc.
Stanislavski, C. 1989. An actor prepares. Nueva York. Theatre Arts, Inc.
