En la Biblioteca Histórica se conserva un manuscrito con título Carta Ejecutoria de hidalguía a favor de Diego Jusepe Montoya concedida por el Rey (Felipe III)  [BH MSS 297] realizado en Granada en 1618 que presenta tres miniaturas al comienzo del texto.  Estas bellísimas obras  han sido objeto de estudio de Daniela Riolo como trabajo para la asignatura  La investigación en el Museo: inventarios, catálogos y análisis del Máster en estudios avanzados de Museos y Patrimonio Histórico-Artístico de la Facultad de Geografía e Historia de la UCM. Los alumnos de esta asignatura han realizado sus prácticas con fondos custodiados o conservados en la Biblioteca Histórica, dirigidos por su profesor Miguel Hermoso Cuesta [ver noticia] y han querido dar a conocer sus trabajos en Folio Complutense [Seguir leyendo]

Material y técnica: Pergamino iluminado con temple y oro, detalles en pluma.

Medidas: 31x21 cm.

Texto. En español con letra carolina minúscula y mayuscula con detalles en letra minúscula cursiva.

Inscripciones:

• Folio 1 v. : en centro en alto "MARIA concebida Sin pecado original"; en el angulo izquierdo inferior  "Diego Jusepe / de Montoya / y Dona Maria / de escovar"; en el ángulo derecho inferior "Doña Maria / Navarra / de Montoya"; en la parte central inferior "Doña / Luisa / detorres / j montoya" "Doña y / sabel g^a / de montoya"; en el centro abajo " DON / PHELI / PPE". 
• Folio 2 r. : en centro en alto "POR LA GRACIA DE DIOS", en el ángulo izquierdo inferior "Don fernando / de Montoya", en el ángulo derecho inferior "D. Antonio Re / detoRes y / Montoya". 
• Folio 2 v.: en centro en alto "REY DE CASTILLA".                         

Estudio

La concesión de hidalguías tiene sus origenes en los pleitos que ante las cancillerias de Valladolid y Granada presentaban los particulares al objeto de que se reconociese su condición de hidalgo para gozar de los beneficios de la nobleza. En este caso se trata del presentado por parte de Diego Jusepe Montoya, que pide al Rey Felipe III el nombramiento de hidalgo en que le permite la distinción social y de la "honra". Por tanto la realización de la carta, pagada por el solicitante, muestra el título adquirido al cual se añade el blasón nobiliario.

La noticia relativa a la escuela de realización, o sea la de Granada, resulta correcta en relación a la estructura de la decoracion, el estilo y la temática de las tres miniaturas que aparecen al comienzo. En relación a las miniaturas hechas en Valladolid, esta muestra una mayor abundancia decorativa y consiste en tres folios iluminados (en lugar de uno solo) donde aparece el santo patrono.

La primera miniatura (folio 1 verso) representa la adoración de la Inmaculada por parte de la familia de Don Jusepe de Montoya (se ven las inscripciones en las esquinas de abajo y a los pies de las mujeres en la imagen). El culto a la Inmaculada es una de las señas de identidad de la sociedad española del siglo XVII, sobre todo a raíz de una gran polémica entre sus defensores y sus detractores que tiene lugar en Sevilla en 1616 cuando los eclesiásticos españoles piden la extensión del culto de la Inmaculada Concepción siguiendo las teorias de Ramon Llull, en seguida declarado hereje[1]. La inscripción puesta en alto nos introduce a la Virgen, que sigue la tipología propuesta en el Apocalipsis, motivo por el cual está suspendida en un cielo de nubes con los pies sobre un creciente lunar, vestida por una túnica roja y un manto azul con vueltas verdes. Alrededor de su imagen, inmersos en los rayos que emana, se incuentran algunos de los motivos que aparecen en la Letania Lauretana: la torre de David, metáfora aplicada a la Esposa y también con relativa a la virtud de la fortaleza; la estrella de la mañana, con explícita referencia a la "Estrella del mar" citada ya por Santo Tomás de Aquino y que muesta a la Virgen como guía; la puerta del cielo, que alude al papel mediador de María en la salvación y trámite de la ciudad de Dios; el espejo de la justicia, en la que se refleja la santidad divina, la perfección, pues el lenguaje bíblico identifica justicia con perfección y la torre de marfil, símbolo de hermosura, fortaleza y al mismo tiempo de alma sin mancha por su color blanco (de la izquierda a la derecha: el primo, el tercero, el cuarto, el octavo y el decimo)[2]. Juntos hay otros motivos reproducidos en imagenes populares o artisticas con el mismo tema: la fuente de sabiduría y pozo de agua viva, atributos de la virginidad y de notorias connotaciones con la sabiduría; el sol y la luna, que se corresponden con dos de los tres símbolos (el otro es la corona de doce estrellas) con que San Juan describe la visión apocaliptica de la nueva Eva; la escalera de Jacob, una escalera mencionada en la Biblia (Génesis 28:11-19), por la que los ángeles ascendían y descendían del cielo y el arca de la alianza, Foederis Arca, el más sagrado tesoro del pueblo de Israel que Máximo, obispo de Turín y el patriarca Modesto de Jerusalén ya habian identificado con la Virgen por que madre del heredero del Antiguo Testamento e incorruptible como la madera de la que esta hecha (de izquierda a la derecha: el segundo, el quinto, el sexto, el septimo y el noveno)[3]. La Virgen lleva también una corona rodeada de trece estrellas, siguiendo el modelo impuesto en la Sevilla de Pacheco[4] (sin embargo el creciente lunar está puesto al revés) que también produjo miniaturas para cartas ejecutorias y que todavia propone el mismo esquema iconografico en su pintura, y sobre su cabeza vuela la paloma del Espíritu Santo.

La comparación con imágenes originales de la misma área de influencia artística confirma algunos datos interesantes. La composición hace referencia a modelos conocidos desde casi treinta años antes, no se sabe si el originales de Cristobal Gómez, pintor del cual se desconoce la biografía y que está activo en Sevilla al acabar el siglo XVI. Con más probabilidad las dos imágenes pueden ser el resultado de una meditación sobre un grabado. En las dos imágenes coinciden la corona de estrellas, la dirección del rostro, la posición de las manos y de la rodilla derecha, el creciente lunar y la presencia de los símbolos de la letania lauretana. Las otras dos incisiones se parecen sin duda a la miniatura en examen, pero ya se encuentran aportaciones y modificaciones significativas; en la primera se ve la derivacion de otra estampa encontrándose exactamente al revés y en la segunda ya se ven características tipicas del siglo XVIII: la gracia del rostro, el pelo recogido y las manos que se rozan.

El hombre que vemos como comitente, junto con su esposa, viste jubón o llamado cartón de pecho que también existía en el traje de mujer, por encima de este viste capotillo de dos haldas. En la parte inferior el hombre viste con calzas o calzones, los cuales eran completados con medias de paño o seda, pero que no podemos ver en la obra analizada. El color oscuro de su traje es elegido deliberadamente para ser retratado, ya que el color negro es color protocolario como venía siendo costumbre en la corte. Al tomar la hidalguía, estamos ante una ceremonia cuidada y estudiada donde los representados están siendo elevados de categoría por lo que cuidan su aspecto al máximo para ser dignos del bien otorgado. La indumentaria se tomara como un símbolo de poder, y a través de ellos podemos estudiar los diferentes status sociales y saber su categoría o rango social.

El traje de color negro se colocaban las condecoraciones o encomiendas, los hidalgos y caballeros lucían en sus trajes la cruz de la orden militar a la cual pertenecían (Calatrava, Montesa, Santiago...), en la imagen no vemos cruz alguna, por lo que podemos lanzar la hipótesis de que aun no pertenecía a ninguna orden o simplemente no era el momento adecuado de retratarse con dicha condecoración.

Todos los retratados llevan la famosa gorguera, es importante citar que a través de la indumentaria poder dar fecha a la obra de arte que estamos analizando de forma aproximada. En 1618 año de esta hidalguía, aun estaba de moda la gorguera, cuello característico en España durante las primeras décadas del siglo XVII hasta que Felipe IV dicto la pragmática contra el lujo (1623) sustituyendo la gorguera cuajada de puntillas y tejidos caros, por lo que conocemos como golilla, que era un cuello menos aparatoso y barato,realizado en lino almidonado, sujetado por un alambré España a partir de este momento solo se llevara la golilla, mientras que en otros países siguen con la gorguera.

Ante todo la moda femenina de las clases altas se caracterizada por el lujo, por una ostentación clara y muchas veces exagerada, como ya hemos visto antes los cuellos llenos de puntillas traídas desde el norte de Europa. La moda femenina hace que la mujer sea hierática, rigida, y que elimine sus formas naturales por formas idealizadas en su vestido. Su vestido se compone de camisa y cartón de pecho eliminando por completo la forma del busto, además de una saya entera como vemos en la obra analizada, con falta acampanada, lo que conoceremos en España como Verdugado, esta prenda continuo en uso hasta 1630 aproximadamente, siendo sustituido por el famoso guardainfante. Las mangas de la saya son redondeadas y abiertas pudiendo ver las manguillas, todo profusamente guarnecido[5].

La ilustración está contenida en una cornisa decorada con grutescos que aluden a las orlas italianas a candelieri con la inclusion de elementos tipicamente manieristas como los mascarones alados y roleos que conservan los mismos colores utilizados en el resto de la miniatura. En la parte baja, en el centro, un medallón con la inscripcion que lleva el nombre del Rey.

Segunda miniatura

En la segunda miniatura (folio 2 recto), los dos orantes estan arrodillados sobre un pavimento ajedrezado en frente de la imagen de San Antonio de Padua que aparece aqui con sus atributos identificativos: el hábito franciscano, una vara de azucenas símbolo de la pureza y un libro sobre el cual se encuentra el Niño Jesús (fig. 6). El hecho de que los orantes miren a la imagen del santo, dispuesto sobre pedestal cubierto con un tejido morado, y no a una visión es una tipología de ilustración ya conocida por el anonimo pintor que probablemente utiliza este recurso en la realización de una ejecutoria de hidalguía hecha en Valladolid en 1613 (Carta ejecutoria de hidalguía librada en favor de don Alonso González. Valladolid, 21 de agosto de 1613. Madrid, Colección particular, f. 2r[6]).

La decoración del marco sigue la de la ilustración precedente, por lo cual se puede intuir que las dos miniaturas han sido hechas por un único autor que repite también los detalles de la expresión del rostro y las manos algo desproporcionadas.

La tercera miniatura se divide en dos partes: en la superior se representa a Santiago Matamoros y en la inferior el blasón nobiliario adquirido. Santiago sigue la representacion iconográfica del Santo que a partir del ano 1609 tiende a identificarse con el santo que de mejor manera representa al Rey Felipe III que en ese momento expulsó 300.000 moriscos que abandonaron la península. La imagen representa a Santiago cabalgando un caballo blanco, venciendo a los infieles, perfectamente reconocibles por los trajes: hay quien no puede escapar y tiene un rostro amarillo, quien intenta defenderse y quien intenta huir. El santo lleva una coraza y el estandarte con la cruz de la orden. Resulta de extraordinaria definición la figura del caballo, que muestra detalles precisos.

En primera instancia, a juzgar por la precisión del dibujo del caballo, viene a la cabeza Leonardo da Vinci y sus dibujos de caballos - que hipotéticamente pudieron llegar en España solo después el 1628 - pero sin embargo parece perfecta la comparación con un grabado de Hendrick Goltzius, que coincide en la postura del caballo todavía sin énfasis y con mayor gracia sobre todo en las partes de la cola, la crin y la cabeza. Además es mucho más común la difusión de estos productos artísticos en los talleres de artistas. Sin embargo la posición del brazo derecho de la miniatura parece un tentativo de resolver la composición siguiendo el modelo leonardesco y lo mismo pasa con los vencidos que quedan en el suelo. El esquema de la composición se mantiene a una distancia incluso de siglos, como muestran las otras imágenes, con la representación de otros santos (fig.12) donde se busca la originalidad en la representación dinámica de los sarracenos. Claramente la técnica se adapta a las tendencias coetáneas, así que las últimas imagenes son hijas de su tiempo, con una mayor atención al detalle. Sin embargo la miniatura del Santiago resulta de mayor calidad en relación a las otras dos, por lo tanto se intuye la realización de la misma por parte de otro pintor activo en el mismo taller.

Tercera miniatura

La parte inferior ilustra el escudo o blasón de la familia Montoya que con la ejecutoria adquiere los privilegios de la nobleza y que no coincide con el sello seco en la primera página . El marco del mismo mantiene el timbre de hidalguía antigua y el blasón se divide en cuatro partes que representan los lazos familiares entre Montoya (canton izquierdo del jefe), Torres (canton derecho de la punta) y otras dos que no se han podido reconocer. El marco también es diferente de los otros dos, por lo tanto se puede intuir que el pergamino en cuestión ha sido realizado por otro iluminador o que estaba destinado desde el principio a la decoración más importante.

Estado de conservación. Las miniaturas presentes en la hidalguía no conservan la página de seda cuyos reston se notan en el pliegue de encuadernación,  puesta originariamente para la conservación del pigmento. Además, en el folio 1v, se notan pequeñas manchas repartidas por toda la página y que se concentran en la imágen de la Inmaculada, en el medallón y en la parte baja a la izquierda de la decoración a grotesco. El folio 2r muestra un estado de conservación peor, con borraduras y retoques en el marco (en bajo a la derecha) que parece repintado. De las tres es la que se conserva mejor, pero como en las precedentes, se encuentran signos de consumo debidos al girar de la página y que entonces se veen en los angúlos de las laminas.

 Bibliografía:

• Stratton, Suzanne L.,  La Inmaculada Concepción en el arte español, traducción de José L. Checa Cremades, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989.
• AA.VV, Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, Catálogo de la Exposición, junio/julio 1990, Madrid, Museo del Prado, 1990.
• AA.VV., El caballo en el arte,  Catálogo de la Exposición, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1963.
• AA.VV., El documento pintado cinco siglos de arte en manuscritos, Catálogo de la Exposición, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 2000.
• AA.VV. Santiago y la monarquía de España (1504-1788), Catálogo de la exposición, Colegio de Fonseca, Santiago de Compostela, 2 de julio-19 de septiembre de 2004, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2004.
• Francisco de Sousa Congosto, Introducción a la Historia de la Indumentaria en España, Madrid, Ediciones Akal, 2007.
• Maribel Bandrés Oto, La moda en la Pintura de Velazquez, Usos y Costumbres del siglo XVII, Navarra, Ediciones Eunsa, 2002.

 Webgrafia:

• http://www.hidalgosdeespana.com/, consultado en fecha sabado, ‎21‎ de ‎enero‎ de ‎2012, ‏‎12:51:07.
• http://www.vatican.va/special/rosary/documents/litanie-lauretane_it.html, consultado en fecha sabado, ‎21‎ de ‎enero‎ de ‎2012, ‏‎12:51:07.
• http://cofrades.pasionensevilla.tv/profiles/blogs/las-letanias-marianas, consultado en fecha sabado, ‎21‎ de ‎enero‎ de ‎2012, ‏‎12:51:07.
• http://www.nasugbuchurch.com/ourlady.htm, consultado en fecha sabado, ‎21‎ de ‎enero‎ de ‎2012, ‏‎12:51:07.

[1] La controversia sobre el culto de la Inmaculada empieza a partir del año 1611, cuando Felipe III, siguiendo la tradición de la familia real, llega a proponer al papa Paulo V la canonización de Ramon Lull, filósofo y teólogo catalán del siglo XIII, cuya teoría podía confirmar la validez del culto de la Inmaculada en España, hasta convertirla en santa patrona. Sin embargo la escasa confianza del Papa en Felipe III impide el tentativo de canonización y termina con un ocultamento de la sentencia. Pese a ello el culto a la Inmaculada sigue sin alteraciones, se multiplican las imágenes, además en un momento en que comienzan también a ser publicados libros contra esta teoría. Este esfuerzo del clero español inmaculista con la ayuda del Rey de España no llegó nunca a hacer posible la definición de esta doctrina al rango de dogma, que sólo sería definido en 1854.

En 1614 y 1615 hubo tumultos en Sevilla, justo en este sentido, hasta que el 2 junio de 1616 Felipe III estableció una Real Junta que pudiese obtener la atención del Papa, que sin embargo rechazó la idea de definir otra vez los dogmas establecidos por el Concilio de Trento y tampoco contradecir la posición de Francia en este tema. Vid. BIBLIOGRAFÍA.

[2] http://www.vatican.va/special/rosary/documents/litanie-lauretane_it.html

[3] http://cofrades.pasionensevilla.tv/profiles/blogs/las-letanias-marianas

[4] Francisco Pacheco, Arte de la pintura, edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 2009.

[5] Francisco de Sousa Congosto, Introducción a la Historia de la Indumentaria en España, Madrid, Istmo, 2007.

James Lave, Breve historia del traje y la moda, Madrid, Ensayos Arte Catédra, 2008.

Maribel Bandrés Oto, La moda en la Pintura de Velazquez, Usos y Costumbres del siglo XVII, Navarra, Eunsa, Astrolabio, 2002.

[6] AA.VV., El documento pintado cinco siglos de arte en manuscritos, Catálogo de la Exposición, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 2000.