El humor es, a nuestro modo de ver,  una de las facultades psíquicas de la inteligencia que nos permite percibir el significado de los estímulos cómicos y despertar así emociones liberadoras de la angustia y de la tensión anímica, pero es sobre todo un estado y un fenómeno de conciencia abierto, por tanto, a la necesidad de un análisis psicológico-comunicacional de carácter gestaltista y fenomenológico que, desde un nuevo punto de vista en la psicología de las percepciones, toma, como en este caso,  como referente algunos rasgos de este género en la producción cinematográfica europea. El significado psicológico, biológico, neurológico y adaptativo del humor y de su sentido sigue siendo un misterio para la ciencia cognitiva, pero probablemente pueda caracterizarse como uno de los elementos básicos de la inteligencia en su función adaptativa : ¿Podría significar la capacidad para percibir el humor un recurso de equilibrio imprescindible de supervivencia del cerebro humano para reducir y controlar las tensiones que le dañan ? Tal vez podamos morirnos de la risa, pero lo que parece seguro es que es necesario « vivir de risa ». Que la risa no sólo puede mejorar la calidad de vida sino que también puede aumentar nuestra capacidad intelectual, curarnos o, incluso, ayudarnos a superar enfermedades o salvarnos psicológicamente hablando...

Si nos movemos en un plano biopsicológico y comunicacional, en esa dualidad de un sujeto espectador que percibe y de un objeto fílmico percibido, podemos destacar, en el humor, las siguientes cuestiones :

1.                 Que el humor es un sentido de la cognición, un fenómeno constituido de conciencia,  y un objetivo, por tanto, de análisis propio de la psicología cognitiva.

2.                 Y que, debido a su poderoso impacto neurobiológico,  es un objeto de estudio de la actual neurociencia cognitiva. Aún queda mucho camino para seguir el rastro de las respuestas cerebrales a los estímulos humorísticos a través de los métodos de visualización (neuroimagen) del cerebro humano "in vivo", desde la corteza  hasta el centro mismo de las estructuras basales, pero lo que es seguro es que esos registros y observaciones nos aportarán, con toda probabilidad, no sólo importantes hallazgos terapéuticos sino también datos relevantes sobre el funcionamiento mismo de la conciencia y de sus reacciones.

3.                 Que el humor podría jugar en el cerebro un papel de estimulación de un determinado tipo de información capaz de responder al peligro de entropía, o de tendencia al desorden del sistema, disminuyendo así la tensión provocada por  el estrés ambiental y respondiendo al principio gestaltista de equilibrio.

4.                 Que la propia estructura organizativa de la información cerebral, es por este motivo, biológicamente adaptada a la interpretación de los estímulos humorísticos.

5.                 Por ello habría que considerar que, desde el punto de vista de la psicología se trata de un fenómeno percibido, una característica "representación" mental (una "Vorstellung", en el sentido fenomenológico husserliano), que, como tal,  es utilizado como recurso cinematográfico.

6.                 Y en cuanto recurso se nos da como un género cinematográfico, un género percibido por la conciencia que produce reacciones psicomotoras o sensoriales motrices como la risa.

7.                 Es un factor  clave de la inteligencia fílmica que nos permite abrir el paso al estudio de la relación existente entre nivel mental y comprensión de la estructura estética y del lenguaje cinematográfico, en sus diferentes tipos de lectura denotativa, connotativa o crítica. (Andrés 2008)

8.                 Como elemento clave de la comunicación humana, que permite una participación emocional del espectador, el humor no sólo es un tipo de lenguaje cinematográfico, una especial sintaxis fílmica,   sino que es también uno de los rasgos de la resiliencia.

9.                 Es un fenómeno de aprendizaje que afecta, en consecuencia, a la psicología y al aprendizaje de los sentimientos y fortalece la inteligencia humana como factor general.

10.            Un aprendizaje que forma parte, en definitiva, de nuestra propia "educación sentimental" y de nuestra "psicología sentimental".

Hablaremos, pues,  del humor en el cine como fenómeno biopsicológico de conciencia y como causante de ese peculiar fenómeno sensoriomotriz, exclusivo de la inteligencia .

Así pues se trata, en primer lugar, de un fenómeno que permite al individuo salir de su conciencia individual e instalarse en una realidad de representaciones cómicas.

Una realidad imaginaria reconocible a través de la percepción cinematográfica como alternativa existencial real del espectador. El esse est percipi adquiere así una nueva dimensión que nos permite vivir formas y expresiones de divertida liberación.

Curiosamente la experiencia perceptiva del humor adquiere una especial dimensión de totalidad liberadora,  en el sentido de que no hay realidad más allá de  lo que en ese momento, y gracias a la ficción cinematográfica, aparece a mi conciencia, debido a esa circunstancia de la mente que Román Gubern y Joan Prat (1992), refiriéndose en su caso al género de terror, denominaron « suspensión de la incredulidad » (suspension of the disbelief) y que consiste en integrarse sensorial y anímicamente en una fabulación que se acepta, sin reparos, como real .

El fenómeno cinematográfico permite pues que la conciencia y la representación cómica del mundo se vivan en un determinado espacio temporal y espacial recreado de manera simultánea. Si tomamos como ejemplo una imprescindible película española, como « Amanece que no es poco » (1988) excelente comedia de José Luis Cuerda, podemos decir que el tema esta formado por una serie de acontecimientos en un lugar imaginario que posee, en el espejo de la reconstrucción mental de nuestras vivencias,  muchos vínculos posibles con una realidad inventada pero no por ello menos real para nosotros.  Es una película de hechos significantes sorprendentes, que nos permiten acercarnos a unos seres peculiares que viven experiencias  construidas sobre el camino de la representación cómica de un mundo, un pueblo rural, aparentemente atípico pero capaz de recrear una serie de significaciones subrealistas que adquieren para nosotros en nuestro cerebro un significado verdaderamente real y por lo tanto cómico.

Quizá porque la película ha sabido representar con naturalidad  situaciones disparatadas es por lo que éstas se hacen creíbles, no sólo a través de ella, sino también por medio del espectador que acepta participar de su juego. Es así como se hace posible en sus esquemas de pensamiento.

Sólo es cómico lo que puede interpretarse, por muy absurdo que parezca, como real.

Esta suerte de « paralogismo psicológico bersogniano » nos lleva a la consideración de que la representación humorística tiene, por ejemplo, en el cine una causa independiente de la voluntad del propio espectador, más allá del deseo de éste de gozar participativamente en la construcción mental de una experiencia liberadora y gratificante.

El humor es pues un estado de la mente que en forma de idea chocante, sorpresiva, ridícula y sin experimentarse, en sí mismo, el riesgo del ridículo, trasciende al sujeto emancipándolo. Pero necesita de esa « donación de sentido » husserliana, a través del argumento y de la propia estructura de la imagen fílmica, que se hace realidad a través del doble montaje, el de sus creadores y el de sus espectadores, para poder instalarse cómodamente en nuestra particular « inteligencia fílmica » (Andrés 2008).

Sabemos naturalmente que el montaje cinematográfico no es sólo una técnica de empalmar imágenes, planos o secuencias, (como lo era para el primer cine mudo) sino que forma parte de esa lógica de la acción, que da el sentido necesario para que lo fílmico pueda llegar a ser asimilado por nuestra conciencia como un fenómeno natural propio. (Andrés 2008)

La « continuidad » o la asimilación del movimiento, es uno de los principios básicos de la organización rítmica de la experiencia percibida, que cabe añadirse a los otros principios citados por M.Wertheimer (1912)  para determinar las leyes propias de la gestalt y que también podemos atribuir aquí, como recurso, para la comprensión de mensaje fílmico humorístico.

Las otras leyes o principios de la percepción de la forma eran los de « proximidad » , « semejanza », « cierre : the end », « familiaridad » o « situación » ; sin olvidar las operacones de transferencia, centración o descentración en referencia a las experiencias de Köhler (1947) y Wertheimer (1922) (1935), según las cuales las imágenes percibidas son « experiencias del sujeto percibiente » y por lo tanto fenomenológicamente reales. Sin olvidar que todas esas experiencias fenomenológicas coresponden a un contenido « subyacente » de procesos fisiológicos.

El espectador que ríe no sólo ha de experiementar el curso de la acción de lo divertido sino que la estructura humorística cinematográfica le ha de otorgar cierta proximidad o semejanza con lo tratado, permitiendole esa familiaridad con la situación  y esa « operación de transferencia » que es , en definitiva, lo que le hace gracia cuando se imagina a sí mismo en un situación semejante. Y el « cierre », el punto final, « the end », es precisamente lo que le da el sentido definitivo a la obra considerada como un todo estructural listo para ser asimilado por nuestra conciencia y permanecer en ella, transformándonos, con su mensaje de optimismo.

El humor es pues un hecho de conciencia que exige un determinado tipo de estructuración de lo real. Ya E. Titchener, en su obra « Sensación y atención » (1908),  nos había sugerido que la comprensión del significado no es el resultado de una síntesis operada por la conciencia a partir de percepciones diversas, sino más bien, consecuencia del contexto en el que esas sensaciones perceptivas se ofrecen.  

Es el todo, decía Titchener, el que determina el significado de las partes. La forma en la que los datos son articulados y considerados. La estructura del film es básicamente un sistema de relaciones  y son esas relaciones, entre sí y respecto a su conjunto global, lo que realmente percibimos como cómico o como trágico, como intriga o como aventura.

La percepción me conduce a la sensación, por ello en el cine veo, oigo y siento, pero no sólo desde los afectos, también como sensacion físico-perceptiva que se transforma en reacción sensorial, ya sea de agobio, repulsión, excitación o relajación.

Las formas holísticas pueden representarse en las percepciones profundas de una gruta que infunde admiración y cierto temor, en el largo pasillo carcelario que conduce al ajusticiamiento o  en las masas geométricas de edificios monstruosos, como símbolo moderno del aplastamiento y de la opresión.

Tal es, este último, el caso de la « Metrópolis » de F. Lang (1926)  De un Lang tan futurista como verosímil que concibe, tres años después de su « mujer robótica »,  el viaje interplanetario de « La mujer en la luna » (Die Frau im Mond) de 1929. Fue su última película muda. Un film científicamente asesorado por uno de los ingenieros que trabajaron en las V1  de la Segunda Guerra Mundial y la maqueta del cohete fue considerada como secreta.  La obsesión por la forma era tal en Fritz Lang, que como F.W. Murnau a partir de 1922, dibuja de manera precisa todos y cado uno de los planos de sus películas.

Por el contrario, a la obsesiva « metrópolis »,  la forma que se representa ante la conciencia puede adoptar el sentido de la experiencia del contacto amable con la naturaleza en la dulce campiña francesa. Los datos senriales, los stimuli cambian entonces radicalmente Y nuestra toma de conciencia nos devuelve a los senderos del humor. La manera en la que lo percibido se muestra ante nuestra conciencia produce un cambio radical de sentido y de sensaciones. Nos encontramos ante otro sistema  diferente de relaciones.

En « La alegría está en el campo » ( Le bonheur est dans le preé ) (1995),  del director y guionista E.Chatilier, no sólo asistimos a un cambio de perspectiva de las delicadezas de la ciudad a la simple sencillez de la campiña francesa, sino a la puesta en escena de una mente urbanita en una « gestalt » rural, las categorías situacionales ofrecen ya desde el principio una expectativa de lo risible.

También en ese otra magnífica película francesa « Bienvenidos al norte »  (Bienvenue chez  les Ch'tis) (2008), bajo la dirección de D. Boom y que, de alguna manera recuerda a la reciente « Ocho apellidos vascos » (2014) ,encontramos algo  más de lo mismo: la traslocación de mentalidades que producen situaciones humorísticas,  la aproximación a la vivencia mental de otra forma de concebir al ser humano y al mundo, a partir de su facticidad cinematográfica.

Nuestra propia realidad se sitúa así ante otras realidades posibles, por otra parte sólo realmente reales en la medida de que son las caricaturas propias de los tópicos y prejuicios que, conscientes de su sentido exagerado e inapropiado, nos hacen gracia y nos proporcionan risa.

Los psicólogos de la gestalt europea introdujeron el concepto de « organización », « montaje », en el sentido cinematográfico, entre el « estímulo » humorístico, en este caso, y la « respuesta » expresada en forma de segregación de endorfinas, en el contexto de las neurociencias, o de reacciones sensoriomotrices como la risa o la sonrisa. Nosotros podemos colocar al cine de humor, o al humor mismo, en en ese ambiente fenomenológico de la conducta al que K. Koffka (1935) se refería.

Y es así cómo entre estímulo y respuesta tienen lugar los « procesos de organización » de nuestra mente que asimilan los elementos cómicos en el contexto de una unidad compleja en donde convergen esas significaciones verbales, musicales y visuales que dan lugar al cine como un arte audiovisual y al espectador como un ser perceptivo capaz de dar una interpretación divertida a lo que siente, ve y oye.

¿Podría significar a capacidad para percibir el humor un recurso de supervivencia del cerebro humano para controlar las tensiones ? Y, más importante aún, ¿ podríamos, mediante terapias basadas en la risa, encontrar opciones de tratamiento terapéutico psicológico e incluso, a partir del principio de plasticidad, terapias aplicadas a la mejora de los transtornos cerebrales ?

El cerebro funciona, desde luego, como un campo dinámico capaz, debido a su plasticidad neural de reorganizar el equilibrio del sistema como consecuencia de los efectos de la experiencia, en este caso, cómica.

Sobre esta capacidad véanse los trabajos sobre las últimas tendencias en neurociencias de Cottman y Berchtold (2002).  Capacidad de la experiencia cómica para reorganizar incluso, mediante el ejercicio de la risa, los mapas corticales sensitivos y motores. Aspectos sobre cuya posibilidad tenemos el proyecto de  diseñar experimentos en los que se podría contemplar la posibilidad que de utilizar el registro, experimental, de potenciales evocados EEG de alta resolución sobre areas de la corteza somatosensitiva.

La idea de un campo psicológico isomorfo del campo físico es lo que nos va a permitir desarrollar nuevas teorías sobre la volición y las emociones, distinguiendo, por ejemplo, el aspecto sentimental, en cuanto sentimiento, de la risa, de su correlato neuro-fisiológico emocional.  Ambos campos cumplen un papel decisivo en la restauración del equilibrio, mediante fuerzas saludables, cuando se originan tensiones entre sujeto y ambiente.

Los gestaltistas, muchos años antes que los primeros descubrimientos sobre la plasticidad cerebral, habían sugerido que el cerebro funcionaba como un campo dinámico capaz de autodistribuirse y autorregularse en función de un sentido del equilibrio especialmente relevante en un sistema de adaptación psicobiológica.

El  humor como peculiaridad propia de la comunicación y de la psicología humana presenta entre sus manifestaciones más claramente psiosomáticas la característica propia de la risa. La risa parece tener cierta localzación en la zona pre-frontal del neo-cortex y libera endorfinas que, entre otras muchas funciones anti estrés, tienen un poder potenciador de las funciones cerebrales superiores, sedante y analgésico.

 Probablemente el ser humano ha reído desde la aparición de sus primeros antecesores y es también probable que ésta le proporcionaría, desde entonces, importantes claves adaptativas, pero no tenemos constancia literaria del fenómeno hasta sus primeros análisis por parte de la filosofía griega.

Se esperaba en la academia antigua, como ahora de los psicólogos, que los filósofos y teóricos tuvieran una opinión sobre la risa, sobre su función y significado.  Sabemos que Aristóteles incluye lo cómico en su "Retórica". Es una pena que el libro sobre la comedia haya desaparecido. Podemos especular que, por los mismos motivos que se combaten las referencias aristotélicas al humor en "El nombre de la Rosa",extraordinaria película dirigida por Jean-Jacques Annaud en 1986 y basada en la novela de Umberto Eco: Il nome della rosa(1980), el libro pudo haberse perdido por la intolerancia y el fanatismo, ya fuera en la época de la edad media descrita por U.Eco, o en la destrucción de la biblioteca de Alejandría, tal como ha sido reflejada en la película "Ágora" (2009) de Alejandro Amenabar.  

 "El Filogelos" (cuyo étimo griego "Gelan" es reir)  es el primer libro de chistes del mundo. Se trata de  una curiosa colección compuesta de unos 260 chistes, probablemente compilados en el siglo IV d.C., aunque incluye algunos que, tal vez, podrían datar de muchos años antes.  En él podemos encontrar chistes sobre doctores, hombres con mal aliento, eunucos, barberos, hombres herniados, calvos, cetrinos o adivinos entre una curiosa caterva de personajes del mundo antiguo.

Halliwell (2009) en su obra "La Risa Griega" menciona una serie de anécdotas sobre personajes famosos de la antigüedad que se rieron tanto que se murieron de risa. El filósofo Crisipo y el dramaturgo Polemón, por ejemplo, acabaron muertos de risa, en susentido literal,  después de que hubieran visto a un asno comiendo unos higos que ellos habían preparado para su propia comida.  Les dijeron a sus sirvientes que  ya de paso le dieran al animal algo de vino, y se murieron riéndo al imaginar la escena, ¿sólo de imaginarlo? Podemos preguntarnos.

Según H. Bergson, el ser humano se ríe de lo que (inconscientemente) se le ofrece como una caricatura deformada de sí mismo.

La risa es pues, en su magnífica obra sobre La risa y la significación de lo cómico (1899/2008), una proyección de nuestra conciencia personal, de nuestro élan vital, sobre una idea o situación con la que no podemos dejar de sentirmos personificados.

De este modo, la risa formaría parte esencial de lo que se ha dado en llamar inteligencia emocional ya que, en términos bergsonianos,  se produce como una descarga de la tensión emotiva ante situaciones en las que nos vemos representados, aunque sólo sea como deformación o esperpento cómico, que no trágico, de nosotros mismos.

Desde el punto de vista fisiológico la risa es una respuesta biopsicológica emocional que, normalmente, expresa y comunica alegría que potencia el sistema inmunitario y que al producirse el fenómeno de la entrada de el doble de aire en los pulmones favorece la oxigención y forlalece el corazón. Y no sólo ésto sino que además lubrican y limpian los ojos con lágrimas saludables. El movimiento del diafragma produce un masaje interno que facilita el proceso digestivo. Supone un importante ejercicio psicomotor que pone en marcha más de 400 músculos, algunos de ellos del estómago.

Por otra parte, al estirar los músculos de la cara, ejerce un efecto rejuvenecedor con un resultado tonificante y anti-arrugas y, por si nos faltaba algo, hay que decir también que combate el insomnio.

De ahí que pueda utizarse como terapia ya que libera las tensiones corporales y se sitúa al mismo nivel que la expresión corporal, la actividad lúidica, la danza, los masajes o los ejercicios respiratorios y de relajación. Freud, en su libro "El Chiste y su relación con el inconsciente" (1905),     sostenía que el humor permitía liberar la energía psíquica de las emociones desagradables, ayudándonos a convivir con ellas y a superarlas. 

La risa tiene, pues,  profundas derivaciones hacia la capacidad de reequilibrio del sistema neurológico y con un gran potencial terapéutico por explorar.

Bibliografía Citada.

Andrés Tripero, T. (2008): El desarrollo de la inteligencia fílmica. Madrid Mnisterio de Educación y Ciencia. http://ares.cnice.mec.es/informes/15

Bergson, H. (2008) : La risa : ensayo sobre la significación de lo cómico. Madrid. Alianza Editorial.

Cottman, C.W., & Berchtold, N.C. (2002) : A behavioral intervention to enhance brain health and plasticity. Trends in Neurosciences. 25, 295-302.

Freud, S. ( 1905/2008):  El Chiste y su relación con el inconsciente. Madrid. Alianza Editorial.

Gubern, R. y Prat, J. (1992): Las raices del miedo. Barcelona. Tusquets Editores.

Halliwell, S. (2009) : Greek Laughter:  A study of cultural psychology from Homer to early Christianity.  Cambridge University Press (Originalmente publicado como "¿What made the Greeks laugh?" ) PIAGET, J., (1952 a):  En E. G. Boring (Eds.)  A History of Psychology in Auto-biography. (Vol.4:237-256). Worcester, Ma: Clark University.

Köhler, W. (1947): Gestalt psychology. Nueva York: Liveright.

Kofka, K., (1935):  Principles of Gestalt Psychology. Harcourt: Brace.

Wertheimer, M. (1912): Experimentelle Studien über das sehen von Bewegungen. Zeitschrift für Psychologie, 61, 161-265.

Wertheimer, M. (1922): Untersuchung zur Lehre von der Gestalt. Psychol. Forsch., I, 47-65.

Wertheimer, M. (1935): Drei Abhandlungen zur Gestalttheorie. Berlín: Erlangen.