Su cara quizás no sea demasiado conocida, pero su nombre está detrás de los guiones de series con audiencias millonarias como La señora, 14 de abril. La república y Amar es para siempre. Ocupa además los cargos de presidenta de CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) y de vicepresidenta de DAMA (Derechos de Autor de Medios Audiovisuales). Por si fuera poco, esta madrileña que se licenció en Imagen y Sonido por la Complutense, también tiene tiempo para escribir novelas. Acaba de publicar la segunda, con el título de La última princesa del Pacífico.
- Su novela está ambientada en Filipinas. En 2013 se reeditó el clásico de José Rizal Noli me tangere que hablaba, de manera contemporánea, sobre la sociedad filipina y este mismo mes de octubre Juan Manuel de Prada acaba de sacar otra novela que también transcurre allí. ¿Es casualidad o hay una cierta moda en torno a nuestra última colonia?
- En mi caso fue una idea de la editora, de Raquel Gisbert, que me convocó en Planeta y me propuso contar una historia en una colonia tan lejana y tan desconocida. En principio me resultó sugerente el tema, pero le pedí una semana para bucear, porque mi conocimiento de Filipinas en ese momento creo que es el que compartimos mayoritariamente todos, que es aquello del Desastre del 98 y los últimos de Filipinas. En esa primera inmersión se destapó una documentación muy, muy apetitosa y una historia muy interesante, así que me animé a hacerlo.
- ¿Utilizó mucho de lo encontrado en esa documentación para hacer la novela?
- Lo cierto es que sí, aunque es una documentación muy larga y muy ardua porque además la fuente documental que existe sobre Filipinas es un tanto particular. En cuanto a usos y costumbres hay mucha más de lo que pasaba en Cuba y Puerto Rico, y yo creo que de una forma natural, porque eran colonias mucho más cercanas en el sentido de afecto y vínculo con España. Filipinas era un tanto desconocida y la fuente documental está muy restringida al funcionariado en las islas, la gobernación militar y a la presencia de órdenes religiosas. De todos modos siempre hay que ponerse límites y decirse "hasta aquí", porque la documentación es muy adictiva. Eso sí, luego a la hora de redactar la novela, en la ficción misma cada paso que se daba o cada movimiento del personaje exige una comprobación documental, así que ha sido un trabajo muy laborioso.
- En el libro de Rizal y en el suyo el papel de las órdenes religiosas en Filipinas no sale muy bien parado. ¿Eso lo encontró en la documentación?
- Sí, no me lo he inventado. La documentación demuestra que las órdenes religiosas tienen una responsabilidad muy directa en la pérdida de la colonia, y también el Gobierno de ese momento que decidió darles una potestad y un poder que por otro lado llevaban implantados desde hace mucho tiempo y respondían casi a una tradición. Esa relación instituida y tradicional de abuso de las órdenes religiosas sobre las tierras y la población es el germen del movimiento independentista filipino. También lo es ese planteamiento absolutamente inmovilista a la hora de poder plantear una transición lógica hacia un cambio de modelo, un cambio de siglo donde la propia sociedad reclamaba un papel distinto. Estratégicamente es muy criticable su actuación porque no midieron las consecuencias que podía acarrear esa actuación tan abusiva y tan inmovilista. Lo que pasa es que se movían con una maquinaria espectacular. Las órdenes se organizaron, porque tenían esa capacidad y ese poder, para llegar a la reina y a todos los círculos políticos que podían, así que movieron sus piezas y eso generó lo que generó, y en este caso sí que hay una documentación muy concreta al respecto. Esto no niega que hubiera estupendos sacerdotes y misioneros, pero las órdenes religiosas fueron también muy reduccionistas e inmovilistas con el clero secular, porque no aceptaron de ninguna manera que hubiese ningún movimiento religioso ajeno al control de las órdenes, y en ese sentido son implacables.
- ¿Cuál es su método de trabajo a la hora de escribir?
- Soy un poco peculiar. Primero tengo un tiempo en el que hago mucho trabajo de procesamiento de documentación y de inmersión. Ahí me desdoblo un poco porque sondeó cómo quiero que sea el tono y cómo voy a enfocar la novela o el guión. Eso me lleva mucho tiempo, pero luego cuando entro en la escritura no soy especialmente lenta si tengo bien asentado el proceso previo. No tiendo a lo que yo llamo la escritura esquizofrénica en la que me pongo a escribir y a lo que salga, sino que suelo ordenar primero, tenerlo muy claro, y cuando entro a escribir sé con qué esquema estoy trabajando. Y es lo mismo para una novela que para un guión porque hay un efecto compartido ya que somos escritores todos y convivimos con ese periodo en el que estamos diseñando la historia. Yo diría que escritores y guionistas estamos en el mismo barco y lo que cambia radicalmente es el cómo lo contamos. Como guionistas tenemos técnicas propias de escritura y, sobre todo, tenemos los condicionantes del audiovisual, como el presupuesto y otros muchos elementos.
- Algunas guionistas como Ángeles González Sinde aseguran que su trabajo es uno de los peor pagados del cine, pero compensa por la libertad que se tiene al hacerlo. ¿Opina lo mismo?
- A mí me gusta mucho, aunque a veces es árido porque estás tú sola, con la pared y con tu mesa y allí tiras como puedes. Es cierto que en el trabajo de guión para televisión tenemos más reuniones, más trabajo de equipo, hay cierto frontón a la hora de plantear ideas y es un esquema de trabajo distinto. En cine, trabajas solo y como mucho lo haces mano a mano con el director o la directora, así que la relación es muy pequeña. Y en la novela ya es la soledad total y absoluta. Estás tú, con tus pensamientos y tus personajes, y la verdad es que tiene esa parte árida y dura, pero tiene otra que está muy bien que es la de la gestión propia, que haces lo que quieres.
- En esos grupos de trabajo de la televisión que comenta, ¿hay mucha gente que quiere meter mano en los guiones?
- Sí hay injerencias, que pueden ser positivas o negativas. En primera estancia por parte de la producción en sí, porque normalmente las series son producciones delegadas, lo que quiere decir que las asume una productora que fija y condiciona, de alguna manera, qué vas a contar y cómo. También los ejecutivos de la cadena, que es la que compra el producto, tienen el derecho a opinar sobre lo que se va a ofrecer. Esto está bien siempre y cuando estemos en línea con lo que se ha puesto encima de la mesa. Es decir, si es una aportación a favor de la coherencia y de la propia naturaleza del proyecto está muy bien porque no dejan de ser aportaciones que en muchos casos tienen mucho sentido común o son muy razonables. Cuando se deslizan y se trasladan por otra serie de motivos ya podemos entrar en una zona de mayor conflicto, ahí tendríamos que ser muy rigurosos todos los que estamos implicados en ese camino porque si aceptamos una propuesta de serie vamos a por esa serie y luego no deberíamos construir algo que no estaba pensado desde un principio.
- Con injerencias o sin ellas, lo evidente es que una serie tiene mucho mayor impacto que casi cualquier novela. Por ejemplo el último capítulo de La señora lo vieron cerca de seis millones de personas. ¿Eso añade más presión a su trabajo?
- Al principio no me preocupaban demasiado las audiencias, pero cuando empecé con La señora aumentó mi preocupación, básicamente porque estaba más metida en la producción y me llegaban los datos. De todos modos comencé a ser consciente de la importancia de las series hablando con el catedrático de Historia Ángel Bahamonde, que se dedicaba a chequear los guiones y nos decía si había algo que se salía de lo histórico. Le pregunté cómo le podía interesar tanto esto siendo catedrático y habiendo hecho cosas muy serias, mientras que una serie es mucho menos seria. Él me dijo: "Lo que conseguís vosotros llegando a toda la gente que llegáis, yo no puedo hacerlo con un libro de Historia. Mezclado, maquillado y enmascarado de toda esa ficción que es muy asequible y que tiene ese gran éxito contáis cosas históricas, y sólo con que se fijen en esas pequeñas ideas ya es una labor muy importante". Ahí empecé a valorar la trascendencia del relato de otra manera, y a comprender que realmente hay una responsabilidad que tenemos compartida y que el éxito no es sólo para engordar los egos de los que trabajamos ahí.
- El final de la serie fue muy comentado porque muere la protagonista e incluso hubo críticas feroces en algunos foros. ¿Le llegó eso de alguna manera?
- De pronto se armó mucho escándalo, aunque todo iba bien hasta los últimos diez minutos (risas). Fue algo muy comentado porque fue una serie con mucho éxito y mucho seguimiento, y habíamos alargado, yo creo que con mucha dignidad, una historia de amor que no se había completado, y en el último momento la truncamos. Tengo que decirte que escribí dos finales, porque yo misma cuando me enfrenté al final pensé que no podíamos hacer esto a la audiencia. Así que le puse los dos finales sobre la mesa al productor y la emoción arrastró la decisión de incluir un final dramático, que era emocionalmente muy potente y conseguía que el mismo equipo, al leerlo, se emocionara. En cualquier caso es una decisión y los autores estamos ahí para encajar la crítica.
- ¿Se acabó realmente la serie o veremos una sospechosa resurrección o algo por el estilo?
- No, no. Yo creo que está muy bien que los proyectos se acaben, porque esta idea de alargar proyectos, como las series que tienen éxito, y estirarlos de una forma forzada es un error. Se terminó esa historia y luego se abrió otra que fue la del 14 de abril. La república, donde había personajes compartidos y que tenía mucho que ver con el momento. En este tipo de series me gusta trabajar con los arcos históricos y ya que La señora era la dictadura del general Primo de Rivera, al terminar salta la república y se abre otro libro, otra historia que contar.
- Hubo una acusación de plagio por el guión de La señora. ¿En qué quedó aquello?
- Es una denuncia de plagio sobre una novela inédita, con lo cual hablamos de algo inconsistente ya de entrada, pero la autora lo denunció a la Fiscalía y esta decidió seguir adelante. En esto llevamos cuatro años metidos, en un proceso que al final tendrá un juicio, como han ido otras muchas series acusadas como Águila roja o El internado. En esos casos fue sobre novelas existentes, pero en La señora hablamos de una novela que se publicó después de que se emitiera la serie. Se irá a juicio y se demostrará que no hay base ninguna, porque los planteamientos para acusar de plagio son que su novela se desarrolla en los años veinte, que se trata de una mujer enfrentada a su época y que transcurre en Asturias. No creo que tenga ninguna base, pero lleva arrastrándose mucho tiempo, probablemente por un exceso de atención de los medios. Y en eso sí soy crítica, porque me duele mucho pensar que los medios atienden más a un caso así que a la serie cuando tuvo tanto éxito, con millones de espectadores, crecientes en cada una de las temporadas. Más allá de eso, creo que como guionista y como profesional somos un colectivo que estamos especialmente indefensos. Es muy fácil denunciar a los que localizas como más indefensos, pero nunca se denuncia a las cadenas, a las productoras, a todo el aparato que hay detrás de una serie y que la posibilita. A mí esto me afecta directamente, pero creo que nos afecta al colectivo en general y sienta un precedente nefasto al que hay que poner coto. Cuando todo esto termine dentro de unos años será el momento de denunciar, por mi parte en concreto, porque me molesta mucho que mi nombre, con una trayectoria profesional muy consolidada, esté vinculada a una historia de plagio cuando no hay base ninguna. Me parece lesivo.
- ¿Cree que de su novela La última princesa del Pacífico podría salir una serie?
- Pues, a ver... Sí (risas). Creo que el libro está hecho para ser novela y tendría que colocarme en mi faceta de guionista para estudiar una adaptación audiovisual y no sé decirte todavía qué formato tendría. Pero es muy interesante y por muchas razones, porque implica aventura, porque incluye elementos muy visuales y muy emocionales, y a mí eso, como adaptadora, como guionista, me resulta muy útil porque está lleno de momentos y sugerencias perfectos para hacer una adaptación.
- Hay muchos guionistas que se pasan a la dirección. ¿Se lo ha planteado alguna vez?
- No. Yo soy guionista pura, como decía Rafael Azcona. En mi ambición no entra pasarme a la dirección. Respeto mucho la dirección y creo que es una labor titánica, muy específica y muy comprometida. Yo soy buena en mi territorio, ese es el ámbito que domino y en el que creo que tengo que mantenerme. Podemos hablar de producción ejecutiva dentro de contenidos, que es una forma de controlar el contenido que de una manera natural es algo que los guionistas venimos haciendo desde siempre, sobre todo para televisión, pero no tengo ningún interés en dar el salto a la dirección.
- Ahora es la presidenta de CIMA, (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales), puesto que hasta hace poco ocupaba Isabel de Ocampo. ¿Cómo llega ahí?
- Isabel dimitió y yo que era la vicepresidente asumí, por orden, la presidencia de CIMA. De todos modos tengo que decirte que esto es ya una cuestión de militancia. No es un marrón, sino que hay que hacerlo. Tengo una firme convicción en que los movimientos asociativos son muy necesarios porque hacen una defensa de los colectivos y son movilizadores para que haya cambios en favor de los objetivos fundacionales de esos colectivos. Lo asumo, eso sí, de manera temporal porque es un trabajo muy absorbente y muy complicado para hacerlo compatible con una vida laboral intensa. En un momento dado lo tomará otra compañera, seguramente estupenda y mejor que yo.
- Datos de hace un par de años afirmaban que sólo hay un 10 por ciento de mujeres en puestos de toma de decisiones en el cine. ¿Sigue siendo así?
- Incluso han bajado un poco las cifras. La crisis nos ha dinamitado muy directamente, y si se caen proyectos se caen también los que tienen un vínculo muy directo con mujeres. Y si se hacen películas con determinados presupuestos, esos no se los ofrecen a las directoras. Es una lucha que tenemos que mantener constante porque esto no se arregla si no se articula un reclamo constante y continuo sobre el tema. A mí me parece preocupante que las universidades y las escuelas de cine estén llenas de alumnas que luego no lleguen a puestos de relevancia en la industria. Es una tarea de todos que esto deje de ser así.
- ¿Cree que se puede luchar de alguna manera efectiva?
- Hay que conseguir llegar a la ciudadanía, tanto en esto como en la destrucción de la cultura en general de este gobierno. Tenemos que lograr que la propia sociedad demande que la cultura es necesaria. Las mujeres ya hemos conseguido frenar el anteproyecto de la ley del aborto y lo hemos conseguido porque era un disparate, y además hemos logrado que el ministro dimita. Eso sí, creo que es imposible hacerlo sin tener a la sociedad detrás y todos estamos metidos en ese barco. Hay que desarraigar además la idea de que estos de la cultura son unos gorrones que viven de subvenciones, porque nada más lejos de la realidad.
Una reforma que perjudica a los autores
La conocida como Ley Lassalle, la reforma de la Ley de Propiedad Intelectual, tiene a todo el mundo de la cultura en contra, como demuestran las movilizaciones continuas desde las redes sociales e incluso con manifestaciones en las calles. En su papel de vicepresidenta de DAMA (Derechos de Autor de Medios Audiovisuales), Virginia Yagüe opina que es "una ley incomprensible".
Las razones fundamentales para criticar esta ley son que "tiene claramente un sesgo que hace que los autores sean los grandes perjudicados, apoya de una forma descarada a las tecnológicas en detrimento de los autores y, sobre todo, pone en riesgo al sector industrial". Si se plantea el mundo audiovisual como industria, más allá de su aspecto cultural, es evidente que es un sector que genera empleo y que moviliza activos. Reconoce Yagüe que "el contenido cultural está muy boicoteado, el IVA lo está fulminando, y además una ley con ese enfoque puede hacer desaparecer la industria".
El reto ahora es conseguir contar bien las reivindicaciones y llegar al consumidor, a los espectadores y a los lectores, y decirles "que esos contenidos de los que disfrutan están vinculados al oficio y al trabajo de autores, pero no sólo de esos que van a las galas de los Goya, también al carpintero, a la peluquera, a la maquilladora... A todos los que están vinculados de alguna manera al sector".
Considera la guionista que es fundamental hablar de cómo se gestiona el producto y los precios tan altos que se piden por él, "pero ese debe ser el debate y no la destrucción de un sector completo". De acuerdo con Yagüe, el Gobierno tiene una responsabilidad, "y si no la quiere asumir es que está estableciendo su posición al respecto y es que la cultura no le interesa y que está dispuesto a sacrificarla".
¿Por qué haría un gobierno algo así? La guionista no tiene respuestas, pero opina que es un sector que en "determinados momentos ha resultado incómodo para algunos ámbitos, pero no deja de ser el que genera el contenido cultural del país". Piensa que puede haber contenidos y opiniones para todos los gustos, pero si el planteamiento es el de no hacer absolutamente nada es porque "se quiere dejar desasistido y que desaparezca todo, y eso es inaceptable desde el punto de vista social".
Según Yagüe sólo hay que analizar las bases presupuestarias para otros ámbitos, para darse cuenta de que es una estrategia gubernamental. "Por ejemplo, los toros tienen un presupuesto de 600 millones, y con 100 te aseguro que el ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales) conseguiría mantener una industria del cine". Así que lo se pide "no es algo desorbitado".
