Imágenes para un libro universal: Don Quijote de la Mancha (1605-1905)
José Manuel Lucía Megías
Universidad Complutense de Madrid
Centro de Estudios Cervantinos

Una primera imagen (o cómo el Quijote salió del texto)

A esta hora, asomó por la plaza el Caballero de la Triste Figura don Quijote de la Mancha, tan al natural y propio de como le pintan en su libro, que dio grandísimo gusto verle”. Con estas palabras un anónimo cronista narra el momento, el instante en que don Quijote y otros personajes cervantinos hacen su aparición (teatral) por tierras americanas. Nos encontramos en 1607, en Pausa, una ciudad minera de Perú, que está a punto de celebrar con una sortija el anuncio del nombramiento del nuevo virrey en la persona del Marqués de Montesclaros(1). A la sorpresa por la fecha y el lugar de la difusión del Quijote, tan cercana una y tan lejana la otra a su impresión, se unen los detalles de las escenas caballerescas que se vivieron en aquel pequeño pueblo del Virreinato del Perú, gracias a la imaginación y a las lecturas de su Corregidor. Diez días antes, se había colocado un cartel en la plaza, que fue firmado por los siguientes caballeros: “El Caballero Venturoso, el de la Triste Figura, el Fuerte Bradaleón, Belflorán, el Caballero Antártico de Luzisor, el Dudado Furibundo, el Caballero de la Selva, el de la Escura Cueva y el Galán de Contumeliano”. Todos ellos, diez días después, se presentaron en la plaza ataviados con sus trajes, acompañados de sus fantasías y con sus motes y letras bien visibles, para regocijo de tantas damas, caballeros y demás personas que allí se dieron cita. Sin quererlo, estaban viviendo un libro de caballerías, una de esas escenas que tanto apreciaban al leerlas. La aparición del Caballero de la Triste Figura (en realidad, un caballero de Córdoba que respondía al nombre de Luis de Galves), con su séquito fue acogida (y esto no deja de ser imaginación nuestra) con aplausos y risas:

Venía caballero en un caballo flaco, muy parecido a su Rocinante, con unas calcitas del año de uno, y una cota muy mohosa, morrión con mucha plumería de gallos, cuello del dozabo, y la máscara muy al propósito de lo que representaba. Acompañábanle el Cura y el Barbero con los trajes propios de escudero e infanta Micomicona que su corónica cuenta, y su leal escudero Sancho Panza, graciosamente vestido, caballero en su asno albardado y con sus alforjas bien proveídas y el yelmo de Mambrino.

Todos los presentes reconocieron al momento a los personajes cervantinos; sólo era necesario mostrar unos cuantos objetos, convertidos ya en símbolos (con un flaco rocín o la bacía de un barbero), y la relación entre el caballero real y el de ficción estaba garantizada, así como la risa; sobre todo cuando la diversión sigue al oírse su letra:

Soy el audaz don Quixó-
Y maguer que desgraciá-,
Fuerte, bravo y arriscá-.

Versos de cabo roto, como los que Urganda la Desconocida dedica al libro al inicio de los preliminares literarios de la primera parte (“Si de llegarte a los bue, / libro, fueres con letu-,/ no te dirá el boquirru-/ que no pones bien los de-.”) o los que Fray Bernardo Navarrete, el recién descubierto autor de la Pícara Justina, escribió antes de agosto de 1604 (“Yo soy Due-,/ que todas las aguas be-./ Soy la Rein- de Picardi-,/ mas que la Rud- conoci-,/ mas famo- que Doña Oli-,/ que don Quixo- y Lazari-.”).

Don Quijote y Sancho Leonard Gaultier (París, 1618).	Don Quijote por Andreas Bretschneider (Leipzig, 1614).

Pero más allá de la anécdota, más allá de la curiosidad, importa una pequeña apreciación que deja escapar el cronista, casi de pasada: “tan al natural y propio de como le pintan en su libro”. Hoy en día, cuatrocientos años después de la interrumpida travesía del Quijote por el éxito, es difícil leer la obra, hablar de ella o de sus personajes y aventuras sin tener una imagen de los mismos. Una imagen grabada que puede confundirse con algunos de los firmes trazos que Gustave Doré hizo triunfar a partir de 1863, o con detalles y matices procedentes de los cientos de artistas que se han acercado a la obra cervantina, a sus personajes. ¿Pero cómo era ese “natural y propio” al inicio de su andadura? Quizás con mil detalles, con una calza de diferente color, o con una gorguera de mayor o menor largura dependiendo del lugar o del público. No muchos años después, en 1613, aunque sí bastante lejos, se celebraron en Dresde fiestas en las que también se pudo ver “tan al natural y propio” a don Quijote y Sancho, y al Cura, al Barbero o a la “linda Maritornes”. El dibujante y grabador Andreas Bretschneider nos ofrece un año después la primera imagen de don Quijote, de este Quijote festivo, también el “Caballero de la Triste Figura”, como se observa en su escudo.

Esta primera imagen de don Quijote, esta primera representación gráfica no viene nada más que a poner líneas a lo que es un rico imaginario que “tal al natural y propio” aparece ya en el propio texto. Cervantes ha sabido ir más allá y del personaje ha sabido crear una persona, con una “natural y propia” fisonomía, acompañado de una serie de objetos que, poco a poco, le van a convertir en un mito: los molinos de viento, la bacía de barbero, el rocín flaco, etc., que aparecían citados ya en la crónica de 1607, se aprecian en la imagen de 1614 y encontraremos también en la portada de la traducción francesa de la segunda parte del libro, publicada en París en 1618, donde aparecerá la primera representación del Quijote y Sancho en una edición de la obra, seguramente debida al arte y la pericia de Leonard Gaultier, y que luego se multiplicará cuando se difunde el modelo iconográfico holandés por toda Europa: sólo hay que apreciar el frontispicio de la edición de Roma de 1677 para darse cuenta de ello.

Las imágenes holandesas conquistan el mundo (o cómo se leía un libro de caballerías durante el siglo XVII)

Don Quijote y Sancho no sólo triunfaron desde un principio en fiestas, desfiles y saraos, no sólo comenzaron a formar parte desde muy pronto de la decoración de salones y comedores nobiliarios, como los del Château de Cheverny, cerca de Blois, en el corazón del Loira, que la reina regente María de Médicis encarga decorar a Jean Mosnier hacia 1640, sino que el Quijote ya se ha convertido a mediados del siglo XVII en una propuesta editorial de entretenimiento que triunfa en toda Europa: las reediciones se multiplican y las traducciones le hacen hablar a don Quijote y Sancho en las lenguas europeas de cultura de la época. Con una acertada metáfora el impresor Juan Mommaerte dibuja el triunfo de nuestra obra hasta 1662:

Por lo cual se ha dilatado tanto, como pueden decir sus repetidas impresiones, pues me parece, y es la verdad, que no se ha visto libro que más veces haya sudado en la estampa, haya ocupado oficiales ni haya dado a comer a más libreros; bastante prueba de que supo su autor darle el último punto de la sazón para sabios y ignorantes, pequeños y grandes, mozos y viejos, estudiantes y soldados, guisando este plato al sabor del paladar de cada uno (†4r).

Si en la primera imagen rescatábamos ese “tan natural y propio” que hará posible crear un imaginario quijotesco en fechas muy tempranas a su creación y primera difusión, ahora es el momento de quedarnos con otras palabras: “no se ha visto libro que más veces haya sudado en la estampa”. Y así era el Quijote a mediados del siglo XVII y así lo ha seguido siendo hasta nuestros días. Hay pocos libros en nuestra cultura occidental que haya sido más impreso, más difundido que el Quijote.

Frontispicio (detalle). Bruselas, Juan Mommaerti, 1662.

Y el producto editorial funciona porque Miguel de Cervantes ha sido capaz de escribir un texto que a todos llega, que a todos interesa, como había precisado el propio autor (en boca de Sansón Carrasco) en el capítulo tercero de la segunda parte: “los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: ‘Allí va Rocinante’. Y los que se han dado a su letura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote, unos le toman si otros le dejan, éstos le embisten y aquéllos le piden”(2).

En 1657 aparece la primera edición ilustrada del Quijote, algo más que esas pinceladas que saludan desde la portada. Se trata de la traducción al holandés realizada por Lambert van den Bosch y publicada por Jacobo Savery, a quien la crítica ha atribuido también el dibujo y el grabado de las 22 estampas y dos frontispicios con que se adorna y que se copiarán y reeditarán en numerosas ocasiones en diferentes talleres de Ámsterdam: 1669, 1670, 1696, 1699, 1707, 1732…

Dieciocho de estas estampas originales fueron copiadas en la edición de Bruselas de 1662, impresa por Juan Mommaerte, y unos años después, el privilegio de impresión lo adquirirán Jerónimo y Juan Bautista Verdussen, quienes publicarán en Amberes en 1672 (tomo II) y en 1673 (tomo I) una nueva edición, adornada con 34 estampas, de las que 18 serán nuevas y todas ellas vendrán firmadas por Frederick Bouttats. Como en tantas otras ocasiones, la portada es un buen lugar para situar un reclamo publicitario: “Nueva Edición, corregida y ilustrada con 32, diferentes Estampas muy donosas, y apropiadas á la materia”. Este programa iconográfico es el que se copiará en todas las ediciones del Quijote que se impriman y difundan a partir de este momento por toda Europa, ya sea en Francia, Alemania o Italia. En este primer programa iconográfico se nos ofrece la lectura del Quijote como de un libro de caballerías de entretenimiento, como indica el propio Juan Mommaerte en su carta dedicatoria, tan poco conocida y tan rica en detalles y noticias; un Quijote que todavía permanece en el gusto de los lectores dentro del género que lo ha visto nacer y que le da sentido, pero que también comienza a superarlo, a colocarse por encima de ellos:

Grandes libros se han impreso y dan cada día a la estampa en el mundo, de materias raras, singulares y sublimes, así divinas como profanas, de que no es menester hacer alarde a quien tanto ha visto y leído como V. S. Entre todos este de “Don Quixote de la Mancha”, aunque menor en la sustancia, por ser una Novela de Caballerías, toda burla de las antiguas, y entretenimiento de las venideras, inventado solo para pasar el tiempo en la ociosidad […] Pero en esta pequeñez ha adquirido tanta grandeza en el mundo, como publica la de su artificio, de todos alabado y nunca suficientemente encarecido, su discusión en los discursos tan parecidos a la verdad, que supuesta ella, el mismo don Quixote leyéndolos se engolfara, y engolfado se engañara y volviera a perder el juicio, mejor que con los de Belianís de Gaula, don Rogel de Grecia o don Splendian, &c. […] Y juntamente con tanta propriedad en las palabras, llenas de morales documentos, que a vuelta de estas burlas se han bebido muchos los desengaños, y entre risa, aprendido a despreciar las presunciones y altiveces, con su aplauso común, no sólo ha llegado a tener crédito entre la Nación Española, que, como se precia de seria, también de bueno y sazonado gusto, sino aún en las demás Naciones estrangeras, de quienes también ha sido recebido con estimación, leído con aplauso y celebrado con universal aclamación

Con copias, más o menos fieles, estas imágenes se difundirán en ediciones, normalmente, en 8º en diferentes productos comerciales en Francia, Gran Bretaña o Alemania. Italia será otro de los países que caiga rendido a los pies del Quijote. De 1622 se data la primera traducción, impresa en Venecia y realizada por Andrea Baba. En 1677 se imprimirá en Roma una reedición de la traducción que Lorenzo Franciosini había publicado en 1625; ésta de 1677 es la primera edición ilustrada del Quijote que se imprima en italiano. Dieciocho estampas adornarán la edición, que son copias de las que hemos señalado de las que aparecían en la edición española de Bruselas de 1662.

Una mención particular merece el juego de estampas que se difundirá en los talleres hispánicos, tanto de la corona de Castilla como de Aragón, por estas fechas. Frente a lo que harán los grabadores y dibujantes europeos, que siguen muy de cerca el modelo editorial que se difunde desde los talleres flamencos –los únicos que sobreviven con una cierta calidad por aquel entonces–, copiando a la hora de difundir sus traducciones no sólo las imágenes como estampas sueltas (o láminas finas) sino también el formato (en octavo), en España la (imposible) competencia con los productos flamencos les lleva a defender un nuevo modelo editorial, que desea llegar a los públicos y compradores más populares. Desde mediados del siglo XVII se consuma, de este modo, un reparto editorial alrededor del Quijote: las ediciones más elaboradas y cultas procederán de talleres flamencos, especialmente desde Amberes y (casi) siempre vinculados con la familia de los Verdussen, y se imprimirán en dos tomos en 8º, con láminas finas insertadas entre los cuadernos; las ediciones más populares, las que conocemos como Quijote de surtido, se harán en dos volúmenes en cuarto. A partir de 1674 estas ediciones de surtido vendrán acompañadas también de estampas, en este caso, tacos xilográficos que se insertan dentro de la página.

Miguel de Cervantes Saavedra: Vida y hechos del ingenioso cauallero don Quixote de la Mancha / compuesta por Miguel de Cervantes Saavedra; parte II. En Madrid: por Roque Rico de Miranda: a costa de Doña Maria Armenteros..., 1674.

María de Armenteros, viuda de Juan Antonio Bonet, costea en 1674 una nueva reedición del Quijote, impresa en dos talleres madrileños: Andrés García de la Iglesia (tomo I) y Roque Rico de Miranda (tomo II). La edición, como se indica en su portada, está llamada a cambiar la imagen de los Quijote de surtido hispánicos: “Nueva Edición. Corregida, y ilustrada con treinta y quatro laminas muy donosas, y apropiadas a la materia”. Estas estampas, debidas a la mano del dibujante Diego de Obregón, no se limitan, como sucediera en el resto de las imprentas europeas, a la copia –más o menos exacta, más o menos reelaborada– de la Amberes de 1672-1673, sino que, al tiempo que mantiene el modelo iconográfico, modificará su programa y, en parte, su lectura: por un lado, las estampas modifican su formato, para poder adecuarse al interior de una página impresa, lo que le lleva al dibujante a realizar una serie de cambios en la imagen original; por otro lado se van a omitir una docena de estampas del programa holandés y se van a incorporar otras doce nuevas. Este cambio en el programa iconográfico original, que se puede ver en el cuadro 1, muestra una nueva lectura del Quijote, una lectura más cómica, más escatológica, más de entretenimiento, mucho más acorde con el público al que va destinada.

	Ilustraciones suprimidas del programa iconográfico holandés	Ilustraciones añadidas por Diego de Obregón
1	Don Quijote es armado caballero por Palomeque el Zurdo [I, III]	Primera comida de don Quijote en la venta de Palomeque el Zurdo [I, II]
2	Primera aventura de don Quijote: liberación del niño [I, IV]	La aventura de los batanes [I, XX]
3	La vuelta de don Quijote a su aldea después de su primera salida [I, V]	Encuentro con Dorotea en Sierra Morena [I, XXVIII]
4	La aventura del Cuerpo muerto (los encamisados) [I, XIX]	Vuelta a la aldea de don Quijote en una carreta [I, XLVI]
5	La liberación de los galeotes [I, XXII]	Conversación con el canónigo de Toledo (que se realiza en una sala con libros) [I, L]
6	La pelea en la venta: aventura del baciyelmo [I, XLV]	La conversación entre Sansón Carrasco y don Quijote al inicio de la segunda parte [II, I]
7	Encuentro con Aldonza Lorenzo a la salida del Toboso [II, X]	Comida de don Quijote en casa de los Duques [II, XXXI]
8	Don Quijote vence al Caballero del Bosque [II, XIV]	Sancho Panza llega a la Ínsula Barataria [II, XLV]
9	La aventura del rebuzno [II, XXVII]	Pelea de don Quijote y Sancho Panza [II, LX]
10	Bromas de Sancho Panza en casa de los Duques [II, XXXII]	Final de la aventura “cerdosa”, con un don Quijote en el suelo [II, LXVIII]
11	Sancho Panza, gobernador y juez de la Ínsula Barataria [II, XLVII]	Los azotes de Sancho Panza para desencantar a Dulcinea del Toboso [II, LXXI]
12	Encantamiento de Altisidora [II, LXIX]	Alonso Quijano dicta testamento tumbado en su lecho de muerte [II, LXXIV]

La propuesta de Diego de Obregón tuvo un enorme éxito en España, y, a partir de 1674, las ediciones hispánicas, en formato cuarto, se acompañarán de copias de estas 34 originales –en algunas ocasiones bastante toscas– y sólo a partir de 1736 se aumentará hasta 44.

Por su parte, en Francia se había impuesto un nuevo modelo editorial para las ediciones más populares del Quijote: cuatro tomos en octavo pequeño. Y esto es lo que se impondrá en España a partir de la edición barcelonesa que Juan Solís imprime en 1755: “He determinado dividirla en cuatro tomitos en octavo para mejor comodidad de los lectores”. Cada vez más pequeñas, cada vez con peor calidad en las estampas, en el papel y en los tipos, el Quijote popular, el de surtido se irá difundiendo por tierras hispánicas; Quijote que, poco a poco, va incorporando paratextos y materiales que se habían comenzado a difundir en ediciones de lujo, como sucede con la impresión madrileña de Manuel Martín de 1765, en donde, como se indica en la portada: “añadida la Vida de su Autor, escrita por Don Gregorio Mayáns y Siscar, Bibliotecario del Rey N. S:”; biografía de Cervantes que escribió Mayans para ser incorporada a la edición de lujo de Quijote que imprimen los Tonson en Londres en 1738, como tendremos ocasión de ver más adelante.

El siglo XVII puso las bases para la difusión del Quijote, como producto comercial, durante los próximos siglos: la elaboración de modelos iconográficos y editoriales que permitieron sacarle el máximo rendimiento a una inversión y la capacidad el Quijote, tanto el texto como el libro, de abrirse a nuevos públicos, a nuevas experimentaciones sin olvidar ni despreciar nunca las antiguas. El Quijote como libro ha demostrado sus “sudores” a lo largo de la centuria, y se ha convertido en un producto seguro para la industria durante el siglo XVIII, justo en el momento en que la industria editorial europea sale de su letargo y las Bellas Artes se abren para dar cabida al grabado. Son muchas las imágenes, muchos los caminos que le queda al Quijote por transitar. Algunas de ellas, tendrán un comentario en las siguientes páginas.

Nuevas imágenes cortesanas (o cómo se convierten en huracanes los nuevos aires franceses)

Francia cayó rendida desde un primer momento ante las burlas y veras que proponía el texto del Quijote. Nöel Brûlart de Sillery, embajador francés que vino a España en 1615 para negociar la boda del rey Luis XIII con la princesa Ana de Austria, se entrevistó el 25 de febrero con Bernardo de Sandoval y Rojas, cardenal arzobispo de Toledo. Los caballeros franceses de su comitiva se interesaron en aquella ocasión por las novedades literarias que triunfaban en la corte madrileña, y al escuchar el nombre de Miguel de Cervantes, no dejaron de alabarle y de recordar obras suyas, muy apreciadas en Francia, como la Galatea, las Novelas Ejemplares y, ¡cómo no!, la primera parte de las aventuras de nuestro caballero manchego, que había sido traducida al francés por César Oudin en 1614. “Fueron tantos sus encarecimientos, que me ofrecí llevarles que viesen el autor d’ellas, que estimaron con mil demostraciones de vivos deseos –explica el licenciado Márquez Torres en la Aprobación de la segunda parte del Quijote, fuente de esta anécdota–. Preguntáronme muy por menor su edad, su profesión, calidad y cantidad. Halleme obligado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre, a que uno respondió estas formales palabras: “Pues, ¿a tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del erario público?”. Acudió otro de aquellos caballeros con este pensamiento y con mucha agudeza, dijo: “Si necesidad le ha de obligar a escribir, plega a Dios que nunca tenga abundancia, para que con sus obras, siendo él pobre, haga rico a todo el mundo”. ¿Cuánto de verdad y cuánto de invención hay en estas palabras escritas por el censor en su Aprobación de 1615? Nunca lo sabremos, como tampoco si la censura fue revisada por el propio Cervantes. Pero la anécdota no viene más que a poner un telón de fondo a una recepción exitosa del Quijote en tierras francesas al tiempo de su primera difusión, una recepción que se llenó de imágenes desde un primer momento: a la estampa que sobresale en la portada de la traducción francesa de 1618, a los dibujos que decoraban los salones del castillo de Cheverny antes mencionados, es el momento de recordar el juego de estampas sueltas que imprimió en París Jacques Lagniet a mediados del siglo XVII, y que tiene en el nombre de Jerôme David a uno de sus dibujantes más sobresalientes; juego de estampas que viene a incidir en una lectura humorística y casi picaresca de la obra cervantina. A partir de 1665, en la edición del Quijote francés que imprime Pilles Hotot en Orleáns, se incorporarán copias de ocho estampas de las holandesas anteriormente comentadas, cuyo juego completo aparecerá triunfante en las ediciones francesas del Quijote a partir de 1681, cuando Claude Barbin imprime en París copias de dichas estampas grabadas de nuevo por Cause.

Aventura del niño Andrés, por Jacob Harrewyn, Bruselas, 1706.

En 1706, se imprimirá en Bruselas la Histoire de l’admirable Don Quichotte de la Manche, revué, corrigée & augmentée de quantité de Figures. Esta edición, realmente poco conocida, ofrece uno de los programas iconográficos más interesantes del Quijote, a caballo entre el modelo iconográfico holandés –al que sigue casi a pies juntillas en su lectura y en algunos de sus dibujos– y las nuevas propuestas cortesanas del siglo XVIII; edición visagra que gozó de una cierta difusión por tierras francesas y que tiene como protagonista a uno de los dibujantes y grabadores más reconocidos del momento: Jacob Harrewyn.

Pero Francia está llamada a protagonizar nuevos aires en la iconografía quijotesca, al margen del modelo iconográfico holandés; y estos aires vestirán de cortesanos a don Quijote y Sancho Panza y transformarán las ventas y palacios campestres de La Mancha en jardines y palacios versallescos. El artífice de esta nueva propuesta iconográfica y de lectura, que sitúa las aventuras quijotescas en el centro de las élites culturales francesas –y europeas–, en el esplendor del Rococó tiene un nombre: Charles Antoine Coypel. La biografía de nuestro artista estuvo siempre vinculada a la pintura y a la corte francesa desde su nacimiento, el 11 de julio de 1694 en París. Su padre, Antoine Coypel, había sido Director de la Acadèmie Royale, y primer pintor del rey, por lo que el futuro artístico del hijo estaría, para siempre, vinculado a la sombra y al prestigio del padre; a su muerte, heredó los puestos de Director de las pinturas reales, así como el de primer pintor del Duque de Orleáns. Los éxitos le acompañaron en el campo artístico durante toda su vida, culminando con el nombramiento en 1747 como Director de la Academia y Primer Pintor del Rey. Cinco años después moriría en el París que le había visto triunfar.

Hacia principios de 1715, un joven Charles-Antoine Coypel recibió el encargo de realizar una serie de cartones con tema quijotesco para la confección de varios tapices en el taller de los Gibelinos, que gozaron de un enorme éxito ya que, hasta 1792, se contabilizan más de 175 tapices tejidos, que adornaron multitud de palacios nobiliarios de la época. Se fabricaron nueve series, con seis cenefas distintas, aunque en todas ellas destaca el medallón central con una imagen del Quijote. Desde 1715 hasta 1751, Coypel pintó 28 cartones ilustrando diversos episodios quijotescos. Pero no habrá que buscar sólo en estos cartones la influencia de Coypel en la configuración de un nuevo modelo editorial e iconográfico, sino en una propuesta comercial que ideó hacia 1720, que se concretará en 1724 en un juego de estampas de gran tamaño, grabadas por los maestros más importantes del momento, que gozaron de un enorme éxito desde un primer momento, y que nos permite apreciar, en un recorrido diacrónico gracias a algunos de los ejemplares conservados en la Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla” de la Universidad Complutense de Madrid, varios de los caminos que el Quijote, como libro y como producto editorial, recorrió durante el siglo XVIII.

Don Quijote es armado caballero. Dibujo de Charles-Antoine Coypel. Grabado por Cochin (París, 1724) Grabado por G. Vandergucht (Londres, 1725).

Por un lado, el Quijote triunfará como producto comercial de lujo, y lo hará desde el París que marca los ritmos culturales de Europa por aquel entonces, y desde los talleres holandeses, sobre todo en La Haya, que seguirán manteniendo su primacía comercial en la centuria. En esta línea comercial hay que situar las ya comentadas estampas de gran formato que se imprimen en París a partir de 1724 (Les aventures de Don Quichotte de Cervantes peintées par C. Coypel, Boucher et Nic. Cochin, gravées par MM. Surugue, Cochin, Ravenet), y que se copiarán a lo largo de los años, tanto con leyendas en francés como en inglés(3), y seguir con un curioso producto comercial que ve la luz en 1746 en La Haya en el taller de Pierre de Hondt, en dos emisiones, una de ellas en francés y otra en holandés: Les principales Aventures de l’admirable Don Quichotte, Representes en figures par Coypel, Picart le Romain et autres habiles maitres: avec les explicactions des XXXI planches de cette magnifique collection. Más que una nueva traducción del Quijote, se trata de un resumen del mismo, en donde se destacan treinta y una aventuras, algunas de ellas pertenecientes a la continuación de la obra firmada por Filleu de Saint Martin en el siglo XVIII. Este libro se imprimirá tanto en cuarto mayor como en gran folio, en excelente papel, y su público hay que buscarlo en las élites culturales, tanto nobiliarias como de la alta burguesía, de la Europa del momento. Es un producto comercial que se volverá a imprimir en 1776, en Liege, por J. F. Bassompierre. Dos años antes, el librero Bleuet había dado a la imprenta en La Haya, una nueva edición de este texto y de estas láminas, pero en un formato más pequeño, destinado a un público más amplio; en el prólogo del mismo, se hace una serie de observaciones de sociología del libro que merece la pena recuperar. A la hora de destacar las ventajas y las excelencias de esta nueva propuesta editorial, dos volúmenes en octavo con una versión reducida del texto, acompañada de un nuevo juego de estampas que copian en menor tamaño las apreciadas de la edición de La Haya de unos años antes, se habla de ser más agradable que la versión completa del texto cervantino –como en tantas ediciones parisinas, que ocupan seis volúmenes en octavo– y más transportable que la holandesa en formato cuarto, ideada para decorar las bibliotecas nobiliarias de la época(4). El libro como instrumento de lectura, o el libro como objeto decorativo. En el Quijote, estos dos caminos van a ir siempre de la mano, y esta simbiosis es la que explica y justifica –en parte– su éxito a lo largo de sus primeros cuatrocientos años de su difusión.

Al lado de esta línea editorial, las estampas a partir de los cartones de Charles Antoine Coypel se van a difundir también en ediciones destinadas a un público más popular, en ediciones de bolsillo que son las utilizadas para la lectura, de ahí su formato en octavo o en 12º francés. En 1731, Thomas Amaulry publicará su Histoire de l’admirable Don Quichotte de la Manche en Lyon. Seis tomos en 12º francés, con la continuación de Filleu de Saint Martin, como suele ser habitual en la transmisión francesa del Quijote, que vendrá adornada con 34 láminas; diez de de ellas, grabadas por Bonard, se basarán en las estampas de 1724 a partir de los cartones de Coypel. Pero será en 1744, en una reedición española del Quijote, destinada a un público culto, impresa en La Haya por P. Gosse y A. Moetjens, cuando el juego completo de los dibujos de Coypel se imprima en una edición, y se utilice este hecho como reclamo publicitario desde la portada: Vida y hechos del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha. Compuesta por Miguel de Cervantes Saavedra. Con muy bellas Estampas, gravadas sobre los Dibujos de Coypel, primer Pintor de el Rey de Francia. En quatro tomos.
En esta edición confluyen algunas de las propuestas editoriales y comerciales alrededor del Quijote que se han ido sucediendo en los primeros años del siglo XVIII: por un lado, se seguirá de cerca la propuesta textual de la edición londinense terminada de imprimir en 1738, a la que tendremos ocasión de volver más adelante; y por otro, Fokker y Folkema, entre otros, grabarán de nuevo las estampas ideadas por Coypel. De este modo, en Europa, tanto en español como en francés, esta propuesta es la que terminará triunfando: libros editados por mayor o menor pericia, en un formato cómodo para su lectura en cualquier lugar, que ofrece un cuidado texto acompañado de imágenes ideadas dentro del universo rococó; este es el modelo que veremos aparecer en la edición impresa en Ámsterdam y en Lipsia en 1755 en español, o la que en francés imprime en Lyon a costa del librero Amable Leroy en 1781, en cuya licencia de impresión se especifica la tirada (2000 ejemplares) y su modelo editorial (la edición del Quichotte de París, de 1771).

En 1798, en el año VI de la Revolución Francesa los modelos editoriales de libros de lectura, fácilmente transportables, alrededor del Quijote se mantienen. El Quijote será “revue, corrigée et augmentée”, pero las mismas imágenes que ideara el pintor del rey Charles Antoine Coypel a principios de siglo, en pleno esplendor de la monarquía absolutista francesa, seguirán apareciendo impresas en estas ediciones revolucionarias. Mucho cambió Francia durante y después de la Revolución Francesa. Nada el Quijote, ni la lectura cortesana que había triunfado en toda Europa durante el siglo XVIII.

La imagen de un libro de lujo (o cómo resucitó el texto del Quijote)

Las distintas propuestas editoriales –e iconográficas– que hemos visto fraguarse en Francia y triunfar en toda Europa en los primeros decenios del siglo XVIII, ponen el telón de fondo a una de las ediciones más lujosas y trascendentales del Quijote, una de las ediciones que, sin lugar a dudas, muestra cómo el texto y los personajes ideados por Cervantes en la Castilla a caballo entre los siglos XVI y XVII han sido capaces de conquistar para siempre el gusto de las clases más cultas y adineradas del mundo occidental. En 1738 se termina de imprimir en Londres, en el taller de los Tonson, una nueva edición al español del Quijote: Vida y hechos del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha. Compuesta por Miguel de Cervantes Saavedra. En quatro tomos. Nada en el título (o casi nada) parece presagiar que estamos ante una verdadera revolución en el modo de entender el texto del Quijote (y no sólo su ilustración, como hemos apreciado en Francia). La “Vida y hechos del Ingenioso Cavallero don Quijote de la Mancha” que preside la (casi) totalidad de las ediciones impresas en España han dejado paso a ese “hidalgo” que ya había comenzado a aparecer, tímidamente, en algunas ediciones impresas en Amberes (1719) o en Lyon (1736). Pero las escuetas líneas de la portada, tan lejanas a las continuas llamadas publicitarias de las portadas castellanas de la época(5), no hacen justicia a lo que el lector encontrará en su interior: la más cuidada edición del Quijote realizada hasta el momento, impresa en una rica edición en cuatro tomos en cuarto mayor, en excelente papel y mejores tipos, con amplios márgenes y adornada con más de sesenta estampas finas, dibujadas (casi) en su totalidad por el célebre pintor John Vanderbank, y grabadas por el maestro Gérard Vandergucht, uno de los más apreciados en Londres por aquellos años. Y si esta nueva forma de ofrecer el texto cervantino no fuera suficiente, se abre con una biografía de Cervantes firmada por el ilustrado valenciano Mayáns y Siscar, que, a contracorriente, defiende al autor complutense como una de las más brillantes plumas que ha dado la lengua española. Corrían malos tiempos para Cervantes en Castilla, refugiado en el favor de las lecturas populares; pero no así en el resto de Europa, que, por a poco, lo van convirtiendo en el referente culto, en el modelo narrativo de todo escritor que se precie. Poco a poco, Cervantes va soltando lastre y las figuras de su don Quijote y Sancho emergen con todo esplendor de las risas y carcajadas de su primer siglo de difusión.

Miguel de Cervantes Saavedra: Les principales aventures de l´admirable don Quichotte / représentées en figures par Coypel, Picart le Romain [et] autres habiles maîtres... A La Haye, et se trouve a París: Chez Bleuet..., 1774.

La edición del Quijote publicada en Londres en 1738 tiene una larga historia, cuya génesis ha de situarse en los años veinte, años anteriores al triunfo de Coypel y de su propuesta cortesana en la iconografía quijotesca. La edición no nace tanto de un proyecto editorial de un avispado librero o impresor –como así sucediera en 1605 con la figura del casi siempre olvidado Francisco de Robles– sino de la iniciativa de Lord Carteret, hombre de estado del partido conservador (whig) y muy cercano a la realeza inglesa de los Hannover. Lord Carteret deseaba una edición del Quijote que estuviera en consonancia con sus ideas estéticas (y políticas), más cercanas al neoclasicismo; de este modo, no le agradaba esa visión que destacaba los aspectos más atrevidos e inverosímiles de la obra (como la Aventura de los Molinos de viento) o que presentaba a los personajes en sus poses más ridículas (como la Aventura del encuentro nocturno con Maritornes o el ataque a un ejército de ovejas). Don Quijote había traspasado ya los límites de la lectura humorística que le hizo triunfar en su primer siglo de difusión, y se quería convertir en un arma de sátira didáctica en donde, a un tiempo, criticara los efectos perniciosos de la mala literatura de entretenimiento (encarnada en nuestro texto en los libros de caballerías de entretenimiento) y defendiera un determinado modelo social.

En los años veinte del siglo XVIII se pone en marcha el proyecto, con la elección de la casa editorial que debía hacerse cargo de la impresión, que no podía ser otra que la fundada en 1697 por J. y R. Tonson, que se había especializado en la edición de obras lujosas de algunos de los más grandes autores ingleses: Milton, Dryden o Shakespeare, todas ellas adornadas con excelentes estampas. La edición del Quijote, en castellano, entraría dentro de un nuevo proyecto editorial: la publicación de autores extranjeros, profusamente ilustrados. Los cimientos de su génesis influirán en todos los aspectos de la edición, y en especial, en el programa iconográfico, que se plantea como uno de los medios más eficientes para difundir una nueva “lectura” neoclásica del Quijote por toda Europa, alejada de esa imaginería carnavalesca de sus primeros juegos de estampas. Para llevar a cabo este propósito, Lord Carteret se valdrá de la ayuda del John Oldfield, quien no sólo establecerá el programa iconográfico sino que escribirá unas “Advertencias”, un verdadero ideario estético, que impregna todo el libro y que se editará al inicio del mismo.

Cervantes Saavedra, Miguel de:Vida y hechos del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha / compuesta por Miguel de Cervantes Saavedra, en quatro tomos [...]. En Londres: por J. y R. Tonson, 1738.

En la elección de los maestros dibujantes y grabadores, como ya hemos indicado, se tendrán en cuenta a los artistas más importantes del momento, algunos de ellos vinculados a las academias que se crean por estos años en Londres, como son los pintores John Vanderbank, William Hogarth y William Kent, y los grabadores Vertue, Gerard Vandergucht y Claude du Bosc. En pocas ediciones del Quijote se ofrece una riqueza iconográfica comparable a la que se imprimió en 1738, que cuenta con 67 estampas a toda página y un frontispicio firmados por John Vanderbank, y con un retrato de Cervantes, realizado por William Kent. Sólo una estampa aparecerá sin firma, ni del dibujante ni la del grabador: la que lleva el número 3, que representa el momento en que don Quijote, en su primera salida, llega a la venta (“que se le representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin faltarle su puente levadiza y honda cava, con todos aquellos adherentes que semejantes castillos se pintan”), a la que se aproxima después de escuchar el cuerno de un porquero, que se encuentra en un segundo plano en la imagen, entendiendo el caballero que “algún enano hacía señal de su venida”, viendo a la puerta “dos mujeres mozas, d’estas que llaman del partido, las cuales iban a Sevilla con unos arrieros que en la venta aquella noche acertaron a hacer jornada”, a las que luego bautizará el caballero andante con los nombres de Doña Tolosa y Doña Molinera. El dibujo original es de John Vanderbank, pero el grabado se ha atribuido a William Hogarth, que parece que estuvo vinculado al proyecto en un primer momento como grabador, pero que no llegó a dejar más huella en la edición de 1738 que esta estampa. Una huella que modifica en gran parte el dibujo original, no sólo en la expresión de los personajes, sino también en su indumentaria: Vanderbank se basará en la armadura completa de un cuadro de Van Dyck (Carlos I a caballo) para imaginar la armadura de don Quijote, armadura integral que lucirá durante toda la obra. En cambio, Hogarth se decanta por presentar al personaje tan sólo con un peto, que es muy similar a los que llevaban los soldados que servían al ejército de Cromwell, por lo que el artista estaría criticando –en un guiño tan propio de su arte– la locura “religiosa” de estos soldados, que se equiparan con la locura “literaria” del caballero manchego.

El proyecto ya estaba en marcha en 1723. En este año, John Vanderbank data el primero de sus dibujos: Alonso Quijano leyendo libros de caballerías, que será grabado por Vertue e incorporado al inicio de la edición, en donde se modifican algunos aspectos del espacio, ya que pasamos de la biblioteca del hidalgo a un espacio en donde los libros han perdido protagonismo frente a una chimenea y a unas ventanas.

Don Quijote vuelve a su aldea, por F. Hayman (Londres, 1755).

En esta imagen, sencilla imagen en apariencia, se cifran algunas de las características esenciales del nuevo modelo iconográfico que ahora se está desarrollando, de la nueva visión neoclásica que se quiere imponer: la importancia de la expresión de los personajes –como un medio de ampliar el sentido y el contenido de la obra–, y la trascendencia de la elección del momento que debe ser representado. Vanderbank muestra un hidalgo que lee sus libros de caballerías –lectura frenética tanto por los que mantiene en la mesa como por los que se encuentran en el suelo–, pero no le interesa tanto mostrar sus sentimientos ante lo que está leyendo sino la resolución que toma después de tantas lecturas. Este pensamiento, esta resolución se mostrará genialmente por la mirada del hidalgo a la armadura que cuelga encima de la chimenea; mirada que vuelve realidad lo leído un segundo antes en su libro abierto, todavía señalado por el dedo índice.

El 22 de diciembre de 1729 termina Vanderbank el último de sus dibujos, que se encuentran en su mayoría en la Pierpont Morgan Library de Nueva York. En 1724 Lord Carteret había sido nombrado gobernador de Irlanda (Lord Lieutenant of Ireland), lo que explica el primer retraso en la edición; cuando en 1730 vuelve a Londres y se retoma el proyecto, se había consumado un cambio en la recepción del Quijote: el triunfo de la propuesta iconográfica francesa, de la mano de los cartones de Coypel, y de la difusión de los juegos de estampas sueltas, que había grabado Vandergucht y puesto a la venta en Londres en 1725, así como alguna edición inglesa del libro con las mismas estampas reducidas. Ahora, o así lo podemos imaginar, no era suficiente con ofrecer un cuidada edición del texto y un amplio –y novedoso– juego de estampas; la edición tenía que estar acompañada de otros elementos que le permitieran ser única, que permitieran incidir en la nueva propuesta de lectura, de corte neoclásico, que se quiere difundir: la de la sátira didáctica. Nuevos compromisos y nuevos retrasos. A principios de 1730, el pintor Kent recibió el encargo de Carteret de realizar un grabado con un retrato de Cervantes. Ante la imposibilidad de encontrar una imagen fidedigna del autor complutense, decidió dibujarla a partir de la descripción que de él mismo escribiera en el prólogo de las Novelas Ejemplares (1613). Por este motivo, en el grabado de la edición de 1738, realizado por Vertue sobre dibujo de William Kent, aparece con el título: “Retrato de Cervantes de Saavedra por el mismo”.

Esta edición permitió rescatar el texto del Quijote, de levantarlo por encima de las propuestas editoriales más efímeras, que habían triunfado y lo seguirán haciendo años después, como la impresa en La Haya en 1746 que utiliza el texto cervantino como pretexto para la diversión y el entretenimiento, por lo que no se considera inoportuno el entresacar del conjunto una serie de aventuras, las que se consideran para el lector coetáneo las más admirables, las “principales”. El texto del Quijote a partir de la edición de 1738 se coloca en el centro de la lectura, y será digno de ser ilustrado por los mejores artistas del momento, creando, a su vez, un objeto sólo digno para ser disfrutado por los paladares más cultivados(6). Atrás han de quedar las ediciones que multiplican errores y erratas o las que se permiten suprimir prólogos y poesías para ser sustituidas por nuevos textos, de carácter humorístico y paródico.

El éxito de esta propuesta editorial no sólo se aprecia en el hecho de que los Tonson publiquen la traducción al inglés realizada por Jarvis sólo cuatro años después, reutilizando las planchas de las estampas e imitando su modelo editorial, ni que copias –de menor tamaño– aparezcan en ediciones en formato octavo, destinadas a un público más amplio y popular, sino en la aparición de nuevas traducciones y estampas impresas en los años sucesivos en un floreciente Londres que, poco a poco, se va convirtiendo en una gran potencia. Este es el caso del año 1755, el momento en que A. Millar termina de imprimir en Londres su The History and Adventures of the renowned Don Quixote Translated from the Spanish of Miguel de Cervantes Saavedra. To which is prefixed, Some Account of the Author’s Life. By T. Smollett, M. D. Illustred with Twenty-eight new Cooper-Plates, designed by Hayman, and Engraved by the best Artists, in two volumes. Las estrategias comerciales se destacan desde la portada: una nueva traducción, debida al novelista Tobias Smollett, y un nuevo programa iconográfico, debido a uno de los dibujantes más reconocidos del momento en Londres: Francis Hayman.

Hayman supo situar al Quijote a medio camino entre la visión neoclásica y didáctica de Vanderbank –en donde se concederá una especial atención a la expresión de los personajes– y la más satírica de Hogarth, sin olvidar esos elementos teatrales que caracterizan la obra de Hayman, y que, indirectamente, lo emparentan con Coypel. De este modo, en Hayman encontramos un verdadero crisol de algunas de las nuevas formulaciones iconográficas que se va a multiplicar a principios del siglo XVIII alrededor de la figura de don Quijote, del libro y del personaje.

La propuesta comercial de A. Millar tuvo éxito, tanto por la calidad del libro como por el prestigio de las personas que lo hicieron posible: el ilustrador y el traductor. No olvidemos que Smollet no sólo llevará a cabo una nueva traducción del libro –para algunos, mucho mejor que la triunfante de Jarvis hasta el momento–, sino que escribirá una vida de Cervantes –desde una perspectiva inglesa frente a la hispánica defendida por la exitosa de Mayáns y Siscar que aparece en 1738–, e introduce en el texto numerosas notas explicativas, para hacer accesible al público inglés las costumbres y lenguaje de la España del siglo XVII. El Quijote va dando sus primeros pasos para convertirse en un libro clásico, en un texto digno de ser anotado. Las ilustraciones de Hayman y la nueva visión de Smollett pudieron también leerse en formato más económico, en 12º, a partir de 1761, cuando T. Osborne, G. Hich y L. Hawes publiquen en Londres una nueva edición. Las estampas ideadas por Hayman serán reducidas y grabadas de nuevo por G. V. Neist, y se volverán a reeditar en 1765 y en 1770, y algunas de ellas servirán para ilustrar algunas de las finas estampas de la edición londinense de hacia 1797, impresa por C. Cooke, que, como también se indica en la portada, será “embellished with superb engravings”; junto a los dibujos de Hayman, aparecerán los nombres de R. Corbould, W. H. Brown y T. Kira, y estas nuevas imágenes, con las orlas tan queridas en aquel entonces, serán grabadas por destreza y detalle por C. Warren, W. Hawkins y T. Sanders.

El Quijote saldrá de Londres bañado de autoridad. Sólo faltan unos años para que el reverendo inglés Bowle vea su sueño hecho realidad: una nueva edición del texto cervantino, cuidada hasta en sus últimos detalles, y acompañada de un volumen de comentarios. El Quijote va camino de convertirse en un libro canónico, digno de ser anotado, como así se verá en los nuevos aires ilustrados que reinarán en la España de Felipe V.

Miguel de Cervantes Saavedra: The history and adventures of the renowned Don Quixote... London, printed for C. Cooke..., [1799].

La imagen canónica de la Real Academia Española (o cómo el hijo pródigo vuelve al hogar)

El Quijote, como se aprecia en la calidad y cantidad de los ilustradores que se han acercado a lo largo del siglo, se ha ido convirtiendo en un texto canónico, muy lejos de esa lectura cómica y de entretenimiento que le vio nacer en 1605 y que contribuyó a su éxito por toda Europa durante el siglo XVII. Por eso no extraña el cuidado que puso la Real Academia Española para completar su edición ilustrada, que, según el informe presentado por el Marqués de Grimaldi a la Corporación el 14 de marzo de 1773 debía ser a un tiempo exaltación de la “gloria del ingenio español”, defensa de la “propiedad y energía del idioma castellano”, impulso de la “mayor perfección de nuestra imprenta” y, por último, estímulo “a la digna ocupación de los sobresalientes profesores de las artes”. Siete años se tardó en completar este ambicioso proyecto editorial y artístico, no exento de numerosas polémicas y problemas. La edición académica fijó un nuevo texto –“entre tantas ediciones como se han hecho del Quixote dentro y fuera del reino, puede con verdad decirse, que ninguna hay que no tenga defectos substanciales, hasta haberse llegado a alterar y corromper el mismo título de la obra”–, se añadió un “Análisis del Quixote” firmado por el teniente coronel Don Vicente de los Ríos (en la edición londinense de 1738 se había incorporado un texto de Gregorio Mayáns y Siscar), el papel se mandó hacer expresamente en la fábrica catalana de Joseph Llorens, se fundieron tres nuevas letrerías para la edición, y la impresión se encargó a Joaquín Ibarra “impresor de Cámara de S. M. y de la Academia, quien antes de ahora tenía muy acreditada dentro y fuera de España su sobresaliente habilidad en el arte de la imprenta con las buenas ediciones que han salido de su oficina”. ¿Y qué sucede con las ilustraciones? “Pudieran haberse omitido las estampas, cabeceras y remates, sin que por eso faltase ninguna cosa esencial a la obra; pero la Academia, sin detenerse en los crecidos gastos que era necesario hacer, ha querido que no la faltasen tampoco estos adornos, en obsequio del público, y con el objeto de contribuir al mismo tiempo por su parte a dar ocupación a los Profesores de las Artes”, se indica en el “Prólogo de la Academia”. El programa iconográfico inicial, que debía constar de 66 estampas (67 son las que se imprimirán en 1738 en Londres), se redujo drásticamente a 32, a las que habría que añadir un retrato, que debía ser más “verdadero” que el realizado por Kent en la edición londinense, convertida en el telón de fondo de la académica: “En una edición hecha a tanta costa y con tanto esmero, era muy justo que se pusiese un retrato verdadero de Cervantes, siempre que se pudiese hallar”. José del Castillo lo dibujaría a partir del cuadro de Alonso del Arco siendo grabado por Manuel Salvador Carmona. La intervención de la Real Academia en la configuración del programa iconográfico será total: no sólo elegirá los episodios que deben ser ilustrados (Archivo RAE, leg. 301, n. 5), sino que le entregará a cada maestro dibujante los “Asuntos para las láminas que se han de poner en la obra de Dn Quixote” (Archivo RAE, leg. 301, n. 5), que está lleno de detalles, como se podrá apreciar más adelante. En un principio, la Academia había encargado el conjunto de los dibujos a José del Castillo, pero el 2 de julio de 1776 decidió cancelar la deuda de los 8 dibujos entregados y prescindir de sus servicios, dado que se estaba retrasando demasiado en la entrega de los originales. Se abre el proyecto académico a siete nuevos dibujantes que entregaron un dibujo en 1777, cobrando entonces sus 900 reales: Antonio Carnicero, Bernando Barranco, Gregorio Ferro, José Brunete, Juan de la Cruz, Jerónimo Antonio Gil y un jovencísimo Francisco de Goya. Sólo los dibujos presentados por Juan de la Cruz y por Francisco de Goya no llegaron a incorporarse a la edición académica, sin que la crítica haya sido capaz de dar una explicación satisfactoria a esta omisión. A Goya se le asignó la ilustración de uno de los episodios elegidos por la RAE: la Aventura del rebuzno.

Como el resto de los ilustradores, recibió unas instrucciones iconográficas, que se concretan en las siguientes palabras:

Se figurará en un campo un escuadrón de gente, unos a pie y algunos a caballo y todos armados con lanzas, ballestas, arcabuces, alabardas, picas y rodelas, uno tendrá un tambor y otro una trompeta: se dexarán ver dos o tres estandartes, pero particularmente una blanca en que estará pintado un burro rebuznando, y alrededor de él se pondrá estos versos: ‘No rebuznaron en balde el uno y el otro Alcalde’. En medio de este escuadrón estará Sancho sobre el rucio y Don Quixote sobre Rocinante, armado con su lanza y adarga pero con la visera levantada. Sancho tendrá las manos puestas en las narices y la boca abierta en acción de rebuznar, y tras él estará uno de los del escuadrón a caballo dándole un fuerte palo por las espaldas. La acción de Sancho será mantenerse con la boca abierta, la una mano puesta en las narices, la otra en el aire, y el cuerpo ladeado como que a va a caer del rucio, al modo de un hombre que, estando haciendo alguna cosa, le cogen descuidado y repentinamente le dan un golpe tan fuerte que le obliga a caer en el suelo con tanta prontitud y violencia que se conserva al caer casi la misma postura y acción que tenía al tiempo de recibir el golpe. Los que están junto a Don Quixote, el cual estará en acción de salirse fuera del escuadrón y la lanza la tendrá de suerte que se conozca que quiso pelear con ella.

Aventura del rebuzno, por Francisco de Goya (h. 1780).

Como se ha indicado, las razones concretas por las que el dibujo de Goya, que fue grabado por Joaquín Fabregat, no se incluyó en la edición académica se desconocen, así como que se decidiera a última hora no ilustrar este episodio elegido desde un principio, y que luego volverá a aparecer en la reedición que la Academia imprimiera en 1782, con una nueva serie de 33 estampas, dibujadas en su totalidad por Antonio Carnicero y por su hermano Isidro.

La Academia no se contentará en 1782 con la reedición en un formato menor del texto canónico fijado en 1780 ni con la copia, de distintos tamaños, en los siguientes años, sino que ofrecerá una serie de ediciones corregidas tanto en sus lecturas como en sus programas iconográficos: en 1787, la “Viuda de Ibarra, hijos y compañía” terminarán de imprimir la “Tercera Edición corregida por la Real Academia Española” y en 1819 se imprimirá la cuarta en la que, como se indica en el prólogo, se utiliza como texto base no tanto las lecciones de la prínceps de 1605 sino la reedición impresa en el taller de Juan de la Cuesta de 1608, dando validez a las teorías de Juan Antonio Pellicer en este punto:

Esta nueva edición no es mera repetición de las anteriores. Difiere de ellas en el plan que se ha seguido para la corrección del texto, en las notas con que se le ha ilustrado, y en la vida de su célebre autor, que ahora se publica. Sabida cosa es que Cervantes, después de haberse dado a luz la primera parte del “Quijote” en Madrid en el año de 1605, mientras se hallaba establecido en Valladolid, volvió a imprimirla en el de 1608, corrigiendo algunos pasajes. Esta es la edición que la Academia ha elegido para texto de la actual, considerándola como la postrera voluntad de su autor, y como acreedora a obtener las preferencias sobre la primera, que ni se hizo a su vista, ni recibió su última mano.

Para el programa iconográfico, se han elegido veinte escenas que no habían sido representadas con anterioridad “no sólo por la Academia, sino también por otros editores tanto nacionales como extranjeros”. Los dibujos los realizó José Ribelles y, en un principio, el célebre maestro Tomás López Enguidanos debía grabarlos todos, pero la muerte le sorprendió cuando sólo había acabado los diez primeros. El resto los terminó Carlos Blanco, mientras que a Blas Ametller le tocó grabar de nuevo el retrato que la Academia Española posee de Miguel de Cervantes.

El éxito de la propuesta de la Real Academia Española fue absoluto, como los muestran tanto las continuas reediciones –en formatos cada vez más populares y con variados juegos de estampas– que se multiplicaron en los últimos años del siglo XVIII por toda Europa, como la utilización de su texto en las nuevas traducciones y reediciones que se harán en otras imprentas europeas; así en la edición en español publicada en Leipzig se destaca desde la portada su relación con las académicas: El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra. Nueva edición arreglada a la tercera de la Real Academia Española. Con estampas. De estas ilustraciones, tres serán copias de las académicas, mientras que dos serán dibujadas por Stothard, el gran dibujante inglés, y una tercera por Truston. Un nuevo ejemplo, en 1796 se publica en Londres una nueva traducción inglesa de Smollett, y en la portada puede leerse: The History and Adventures of the renowned Don Quixote Translated from the Spanish of Miguel de Cervantes Saavedra. To Wich is prefixed, some account of the author’s life. By T. Smollett, M. D. Omanented with engravings, by the first masters, from the designs of the Madrid Royal Academy. Y en sus 21 estampas se recogerán algunos de los motivos de las dos primeras ediciones de la Real Academia.

Por último, entre 1862 y 1863 la Imprenta Nacional lleva a cabo una nueva edición del texto académico del Quijote, reutilizando de nuevo las planchas originales que están en su posesión. En la actualidad, las planchas de la Academia, como las conservadas en Calcografía Nacional, se consideran en sí objetos de arte, con lo que no pueden volver a utilizarse para imprimir, dado el desgaste que sufren en cada imposición.

Las ediciones canónicas de la Real Academia Española, la nueva atención que se presta al texto, al cuidado de las lecturas para su difusión, al margen de esa lectura popular –llena de erratas, de errores y de nuevos paratextos– que seguirá triunfando en determinadas imprentas y ámbitos de recepción, traerá consigo la aparición de las primeras ediciones comentadas del Quijote, su consagración como un clásico. Ya se ha indicado cómo tanto en la edición londinense de 1738 como en la académica de 1780, ambos libros comenzaban con un estudio sobre la vida y la obra de Cervantes, firmados respectivamente por Mayáns y Siscar y Vicente de los Ríos. Con anterioridad en algunas ediciones inglesas ya habían aparecido algunas noticias sobre el autor y la labor del traductor, como en la edición de 1700 impresa en Londres y que difunde por primera vez la traducción de Peter Motteux, que para algunos críticos, por su “elegante estilo y fino lenguaje” supera a las que se habían realizado hasta entonces por Shelton, Philips y Stevens. Por este motivo, no extraña que la primera edición comentada se publique en Inglaterra y tenga como artífice a un inglés, amante del Quijote, hasta el extremo de aprender español sólo para disfrutar de la lectura en su lengua original de la obra cervantina, y que se empape de los libros de la época –especialmente de los libros de caballerías– para poder comprenderlo mejor. La Historia del Famoso Cavallero Don Quixote de la Mancha... Con anotaciones, índices y varias lecciones por el Reverendo D. Juan Bowle fue impresa en Londres y Salisbury en 1781, un año después de que apareciera la académica, aunque Bowle ya llevaba un tiempo enfrascado en este proyecto. El último tomo se corresponde a las anotaciones, una verdadera fuente de información, de la que se nutrieron los comentaristas y editores posteriores –y que todavía hoy sirve para ampliar ad infinitum los aparatos de notas de las ediciones modernas.

Pero la que puede considerarse la primera edición comentada, con las anotaciones a pie de página, es la que publica Gabriel de Sancha en su conocido taller madrileño entre 1797 y 1798. De nuevo, los datos de la portada se presentan como un reclamo publicitario que destaca los elementos más novedosos que el lector puede encontrar en la presente edición: El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra Corregida de nuevo, con nuevas notas, con nuevas viñetas, con nuevo análisis, y con la vida de el autor nuevamente aumentada por Don Juan Antonio Pellicer. Sus nueves tomos en 12º con 36 nuevas estampas dibujadas en su mayoría por Agustín Navarro, uno de los más importantes maestros del momento, vinculado a la Real Academia de San Fernando, marcarán una nueva forma de leer el Quijote, según lo expresado por el propio Juan Antonio Pellicer al inicio del mismo:

Fixado el testo de la Historia de Don Quixote, eran necesarias algunas Notas para su mayor inteligencia. Son con efecto las que ilustran esta edicion muchas y de diversas clases. Unas son históricas, otras literarias, otras morales, y otras tal vez gramaticales y críticas. Con ellas se confirman y aclaran algunos sucesos verdaderos que se refieren en esta ingeniosa Novela: se da noticia de los autores y libros que en ella se citan: se descubren las fuentes de donde adoptó el autor algunos casos y aventuras, aunque mejorándolos con la ameneidad de su imaginación fecunda: se manifiestan las alusiones con que en general se satirizan las costumbres, y las que hacen a los libros de caballerías: se contestan y apoyan los usos y costumbres de nuestra nación: se explican algunas expresiones y palabras obscuras: y tal vez se reflexiona sobre alguna doctrina del autor (p. IX).

Este será el camino que terminará por transitar Diego Clemencín, que, como tantos otros cervantistas que dedicaron su vida al estudio y la difusión del Quijote, no pudieron ver acabado su trabajo. En 1833 comienza Aguado a imprimir en su taller madrileño esta edición, que no verá su fin hasta 1839: en 1834 muere Clemencín, y su gran obra será continuada por sus hijos y amigos; en 1836 se dará a la imprenta el quinto tomo y tres años después, el sexto. Edición ambiciosa en su planteamiento. Frente a los problemas textuales, a los que les han prestado atención las continuas ediciones académicas, a Clemencín le preocupa que el libro, la mejor de todas las novelas, no tenga un comentario serio y continuado, y esa es la meta que él se impone, como indica en el prólogo: “En resolución, el Ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha carece hasta ahora de un comentário seguido y completo, como lo reclama su calidad de libro clásico, reconocido como tal en la república de las letras, apreciado por todas las naciones cultas, y traducido en todos sus idiomas”. Y para completar esta “nueva lectura” del texto cervantino, leerá todo aquello que cae en sus manos, en especial los libros de caballerías, textos que desprecia, como se aprecia en comentarios como el siguiente, entresacado de una de sus notas a las palabras del canónigo de Toledo en el capítulo 47 de la primera parte del Quijote:

¿De qué género los quiere el lector? Históricos, geográficos, cronológicos? Ponderaciones monstruosas, relaciones absurdas, desatinos contrários á la razon, y al sentido comun? De todo hai con abundáncia en los libros caballerescos: mucho se ha visto ya en las notas anteriores, y mucho queda por ver en las sucesivas. Nos ceñiremos por ahora á dar algunas muestras en general del desconcierto con que entregándose á una imaginacion delirante los cronistas de los caballeros, fingiéron los disparates que tan justamente llama desaforados el Canónigo de Toledo (p. 374).

El Quijote ha dejado de ser, para las clases cultas, un libro de entretenimiento y de risa, tal y como se le vio nacer en Castilla a principios del siglo XVII y tal y como se leyó en todo el mundo en sus dos primeros siglos de difusión. Con estas lapidarias palabras se expresa Clemencín, palabras que se han convertido en una ortodoxia de interpretación que todavía hoy en día perduran en muchos manuales de historia de la literatura española y en ediciones modernas que siguen mamando de las lecturas y de los conocimientos del comentador murciano:

La relación de las aventuras de D. Quijote de la Mancha, escrita por Miguel de Cervantes Saavedra, en la que no ven los lectores vulgares mas que un asunto de entretenimiento y de risa, es un libro moral de los mas notables que ha producido el ingénio humano. En él, bajo el velo de una ficcion alegre y festiva, se propuso su autor ridiculizar y corregir, entre otros defectos comunes, la desmedida y perjudicial aficion á la lectura de libros caballerescos, que en su tiempo era general en España (p. v).

La edición vendrá ilustrada con 12 estampas que reducen las aparecidas en la edición de la Real Academia Española de 1819. Lamentablemente, el ejemplar conservado en la Universidad Complutense de Madrid carece de ellas, así como del retrato del propio Clemencín, que parece presidir el primer tomo de su gran obra.

Los comentarios de Pellicer y de Clemencín, como la de algunos otros que se acercaron a la obra cervantina durante el siglo XIX, se reimprimieron continuamente, en ediciones cada vez de peor calidad y destinados a un público más amplio. La acumulación del saber cervantino, como también parece suceder con algunas recientes ediciones de la obra que abruman al lector con volúmenes complementarios y una desbordante –e inútil– erudición, se multiplicaron en algunas ediciones decimonónicas, como las que en 1850 se publicó en Barcelona –adornadas con distintas estampas que ilustran el texto– o como la que en Madrid vio la luz en 1894.

La explosión de imágenes y libros durante el siglo XIX (o cómo el Quijote triunfa en el mercado editorial)

Si durante los siglos XVII y XVIII dominarán en la ilustración del Quijote una serie de modelos iconográficos (holandés, francés, inglés, español…), que marcan unas claras líneas de lectura, ya en los últimos decenios del XVIII se intuye una tendencia que tendrá su esplendor en la siguiente centuria: la aparición de lecturas cada vez más personales y el hecho de convertir al Quijote, al libro, en uno de los máximos exponentes de los nuevos productos editoriales que ahora se pondrán en el mercado, de la mano de la industrialización. En 1799 se publicará en Londres una reedición de la traducción de Smollett en cuatro tomos. Una edición más si no fuera por las hermosas estampas con se adorna, como se indica desde la propia portada: “Embellished with superb engravings”. Algunos de estos grabados copian los ideados por Hayman para la edición londinense de 1755, mientras que otros han sido dibujados para esta edición por Corbould. Todos ellos han sido grabados por los maestros ingleses Warren y Hawkins. En todo caso, destacan por esas magníficas orlas historiadas, que van a marcar una determinada forma de ilustrar el Quijote, y que ya habían aparecido en las estampas ideadas por Wale e impresas en Londres en 1771.

Pero sin duda, una de las ediciones ilustradas más influyentes y copiadas durante el siglo XIX es la que vio la luz en París entre 1836 y 1837, que ofrece la traducción francesa del Quijote realizada por Louis Viardot, y cuyo juego iconográfico está firmado por Tony Johannot, uno de los artistas más afamados del momento. Johannot participa en un nuevo modelo editorial del Quijote, en que las ilustraciones, además de los frontispicios (2), de los dibujos iniciales (129), cabeceras (9), remates (131) y estampas sueltas (7), se introducen intercaladas entre el texto (487), llegando a un total de 765 ilustraciones, por lo que se hace necesario diseñar imágenes de distintos tamaños para conseguir insertarlas en su lugar correspondiente. Esta nueva propuesta editorial gozará de un enorme (y rápido) éxito, siendo copiada y difundida por toda Europa y por América, como se aprecia en el siguiente listado: Londres, 1837-1839; Sttutgart, 1837-1839; Barcelona, 1839-1840; Milán, 1841; México, 1842, Londres, 1852…). Otros editores, partiendo de los esfuerzos de diferentes artistas, mantendrán esta misma propuesta, acercándose más al libro popular y a la difusión por entregas, copiando los grabados de Johannot sin indicarlo.

Este juego de ilustraciones marcará una forma muy particular de leer con imágenes el Quijote hasta llegar a 1863, cuando se imprime en París el que está llamado a ser el juego de grabados más copiado, más difundido, más característico de la obra cervantina: las 377 estampas dibujadas por Gustave Doré y grabadas por H. Pisan: 120 ilustraciones a toda página y 257 cabeceras y remates. Doré viajó en dos ocasiones a España (en 1855 y en 1861) con la pretensión de recoger el espíritu hispánico para una visión romántica del Quijote. El éxito de la propuesta editorial de Doré no sólo se debe a su capacidad de transformar las aventuras quijotescas en un universo romántico de claroscuros y de detalles geniales, sino también en la transformación de la industria editorial europea, que ve cómo aumenta –sobre todo en Francia y en Inglaterra– la demanda de libros de lujo profusamente ilustrados y en la posibilidad de algunos artistas de sobrevivir –y conseguir reconocimiento y fama– gracias a su trabajo como ilustrador. La ilustración ha pasado del anonimato de los primeros tiempos al prestigio de la actualidad: grandes artistas, como Doré o Johannot, poseerán un lugar en la historia del arte gracias a sus trabajos para dar forma y volumen a la palabra escrita.

Miguel de Cervantes Saavedra:El Ingenioso Idalgo Don Quijote de la Mancha / compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra. Barcelona: imprenta de Tomás Gorchs, 1859.

Muy cercana a la propuesta editorial de los dos grandes volúmenes en folio que se imprimen en París en 1863, hemos de colocar la impresión barcelonesa de unos años antes, en 1859 para ser exactos, que sale de las prensas de Tomás Gorchs; edición monumental y de lujo que el propio editor dedica “A la memoria de Cervantes”. La edición no desmerece ninguna de las que se están haciendo en las imprentas europeas; no se ha escatimado ni en papel, ni en tipos, ni en el diseño de cabeceras o de adornos tipográficos, ni tampoco en la parte iconográfica: se acompaña la edición de 12 estampas, dibujadas por algunos de los artistas catalanes más famosos y reputados, como Espalter, L. Ferrant, B. Montañés, L. de Madrazo, C. Lorenzale, Murillo, C. L. Rivera, M. Fluixench y R. Martí.

No extraña, de este modo, que los artistas más importantes del siglo XIX recibieran ofertas para colaborar en empresas editoriales, tanto fuera como dentro de España, con lo que el Quijote se ha consolidado como uno de los valores seguros de la industria editorial. Ya lo era en el siglo XIX y lo sigue siendo hoy en día, al margen de cualquier centenario. A los nombres de Apeles Mestre (Barcelona, 1879) o de Ricardo Balaca (Barcelona, 1880), habría que sumar en este rápido correr por las imágenes más costumbristas y académicas el de José Moreno Carbonero, que participa en otra edición barcelonesa de 1898. Frente a la espectacularidad y lujo de las ediciones anteriores, la impresa por F. Seix, en 4º, ofrece una edición cuidada del Quijote, destinada a un público culto, con una hermosa cubierta y adornada con varias cromolitografías firmadas, además de por Moreno Carbonero, por D. L. Barrau.

Estas son algunas de las empresas editoriales que triunfarán durante el siglo XIX; de estas ediciones en las que el arte de los artistas compita con la pericia de los impresores y el comentario de los eruditos. El Quijote se ha convertido en crisol de voluntades, tanto intelectuales como artísticas. Y el Quijote se ha convertido también en excusa y objeto para experimentar nuevas tecnologías. El 12 de abril de 1871 tuvo lugar en Barcelona una sesión solemne, organizada por el Ateneo Barcelonés y la Academia de Buenas Letras de Barcelona, para comenzar la edición de la primera edición facsímil –edición foto-tipográfica– que se haría de algún libro, siguiendo el invento de López Fabra. Se reprodujo por primera vez un ejemplar de la primera edición de 1605 de la primera parte y otro de la segunda de 1615. La impresión del primer facsímil se concluyó a principios de 1872, y en abril del año siguiente se había terminado de imprimir los 1605 ejemplares de la segunda parte, destinados a España, y los mil que se tiraron para su difusión exterior. Como se indica en el propio libro, para dar más valor a esta estampación, se inutilizaron las planchas en otra sesión solemne celebrada en Barcelona. Los dos facsímiles se complementan con otros dos volúmenes: las 1633 notas de D. J. E. Hartzenbusch, y un Iconografía del Quijote, con la reproducción de 101 láminas, sacadas de 60 ediciones distintas, el primer gran banco de imágenes del Quijote que se conoce. El proyecto editorial se acabó en 1879.

El siglo XX deparará nuevas visiones, nuevas propuestas tanto editoriales como artísticas, pero entre todas ellas, queremos destacar sólo una, dada su enorme difusión, sólo comparable a la que tendrá la de Salvador Dalí a partir de mediados de siglo. Nuevas propuestas y nuevas visiones, como la que ideara Eberhard Schlotter entre 1977 y 1981 para la monumental edición con lectura del texto realizada por Camilo José Cela.

Miguel de Cervantes Saavedra:El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha / Madrid: R. L. Cabrera, 1905-1908.

Hacia 1901 y 1902 se terminó de imprimir en Londres una nueva edición del Quijote “with 260 drawings by Daniel Vierge”, una edición para bibliófilos, de la que se tiraron 155 ejemplares en excelente papel y otros 10 en papel Japón. En 1904 moriría Daniel Urrabieta Vierge, uno de los ilustradores más importantes a caballo entre los siglos XIX y XX, nacido en Madrid pero que desarrolló toda su carrera artística en Francia. La serie de dibujos de Vierge impresiona tanto por su calidad como por las circunstancias en que se desarrollaron. En 1887, Urrabieta Vierge sufrió un grave ataque de hemiplejia, que a punto estuvo de costarle la vida. Pero las secuelas de la enfermedad fueron grandes: quedó mudo y paralítico de la parte derecha. Parecía que sus días de gran ilustrador, de pintor estaban llamados a su fin, pero no fue así. Vierge consiguió pintar con la mano izquierda con la misma destreza que había mostrado con la derecha, y así sus proyectos, en el mudo silencio de su mundo de olvidos y de recuerdos, se fueron multiplicando. En 1896 visitó La Mancha para ilustrar con conocimiento de causa –como años atrás lo había hecho Doré– los paisajes del Quijote. Es impresionante admirar los dibujos originales –que se conservan casi en su integridad en el Cigarral del Carmen de Toledo y en la Hispanic Society of America– y fijarse en sus detalles, en la maestría de su trazo; y resulta igualmente conmovedor fijarse en su firma después de haber leído el testimonio directo de quien le acompañó en este viaje, Carlos Vázquez: “Olvidó el leer, escribir y hasta la esfera del reloj; por mucho interés que puse yo entonces para que mi desventurado amigo pudiese aprender otra vez las primeras letras, como una criaturita, resultaron inútiles mis esfuerzos. Para firmar los dibujos, teníamos que escribirle la firma y él la copiaba; pero, en cambio, no olvidó nada de cuanto tenía relación con el arte: se acordaba de todos los cuadros célebres, con los nombres de los artistas y las fechas, y sobre todo de Velázquez y Goya, que habían sido sus favoritos. A mí me produce el efecto, aquel trastorno cerebral, de una biblioteca destruida por el fuego de la que sólo se salvaron los libros relacionados con la pintura”. Este testimonio puede leerse en el primer tomo de los tomos en 4º de la edición barcelonesa de 1916, la primera que se imprimió en español ilustrada por Vierge, cuando ya había triunfado tanto en inglés como en francés.

Una última imagen (o cómo el Quijote deja de ser un texto)

El pintor José Jiménez Aranda (1837-1903) estuvo parte de su vida entre pinceles, pinturas y lápices imaginando las aventuras de don Quijote y de Sancho Panza. Los cientos de dibujos preparatorios, la enorme cantidad de óleos y, sobre todo, la idea de realizar una edición “sólo con imágenes” del Quijote, para conmemorar el tercer centenario de su publicación dan buena prueba fe de ello. “Pintó y dibujó el Quijote siempre. De mozo principiante; al ganar su reputación y cuando los laureles lo consagraron; en su ausencia, mejor en nostalgia de la patria; cuando regresó a ella y, por fin, cuando vuelto a Sevilla, en sus últimos años, pudo consagrarse casi por entero a su idea de toda la vida: hacer un Quijote en dibujos”, así lo dejó escrito su amigo José Ramón Mélida al inicio de la edición de 1905. Lástima que, como a otros ilustradores del Quijote, le sorprendiera la muerte antes de ver acabada su obra. Entre 1905 y 1908 se imprimieron los ocho tomos en Madrid del conocido como “Quijote del centenario”. Los cuatro primeros volúmenes estaban dedicados al texto y el resto a las ilustraciones. 689 láminas llevan la firma de José Jiménez Aranda, y las 111 restantes fueron realizadas por otros tantos artistas, entre los que destacan los pintores Joaquín Sorolla o José Moreno Carbonero, quien ya se había acercado a la ilustración del Quijote en 1898, como ya hemos indicado.

Tres siglos en la difusión del Quijote, tres siglos de su éxito que no ha conocido ni interrupciones, ni fronteras ni lenguas, tres siglos a los que hay que añadir este último. Y el Quijote, el texto del Quijote ha pasado de aparecer tímidamente en desfiles y plazas, en fiestas populares y cortesanas, a ser fuente de inspiración a artistas de todas las épocas, artistas que se plantean incluso abandonar el texto para transformarlo en una suma de imágenes. Eso es lo que hará el cine durante el siglo XX. Cine y fotografía que tomarán el relevo al grabado y al pincel como los únicos medios de representar el Quijote en imágenes. Imágenes que hemos querido rescatar en estas páginas siguiendo el hilo conductor de los ejemplares expuestos en la Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla” de la Universidad Complutense de Madrid.

Anotaciones
1 Las fiestas fueron recogidas por un anónimo cronista en unos folios, dados a conocer por Francisco Rodríguez Marín en 1905, y que lleva por título: “Relación de las fiestas que se celebraron en la corte de Paussa por la nueba de prouiymiento de Virrey en la persona del Marqués de Montes claros, cuyo grande aficionado es el Corregidor deste partido, que las hizo y fue el mantenedor de una sortija celebrada con tanta majestad y pompa, que a dado motibo a no dejar en silencio sus particularidades”. Citamos (cambiando algunos criterios de presentación) por Francisco Rodríguez Marín, en Estudios Cervantinos, Madrid,
1947, p. 592.

2 Citamos por la edición de Florencio Sevilla, Madrid, Sial, 2005,
con prólogo de Antonio Rey y apéndices de José Manuel Lucía Megías.

3 El librero inglés y mercader de arte Michael Hennekin publicó el 23 de diciembre de 1723 un anuncio en el londinense Daily Journal, en donde hacía publicidad de las novedades que había adquirido en Francia: además de los cuadros modernos de distintos tamaños para diversas estancias de la casa, o aquellos antiguos destinados a los coleccionistas, se habla de grabados de estatuas y de fuentes de Versalles y de los jardines de París, así como de libros excelentemente grabados y, lo que más nos interesa, “the diverting and comical prints of Don Quixote and his man Sancho, finely engraved”, haciéndose eco del juego de grabados basados en los cartones de Coypel. No extraña, de este modo, que un juego de estampas similares –con las imágenes invertidas– se pusiera a la venta en Londres en 1725, grabadas por Gerard Vandergucht, uno de los maestros más reconocidos y activos del momento.

4 Dice así el texto francés: “Nous croyons donc faire d’autant plus de plaisir au Public, en lui présentant cette édition conforme à celle de Hollande, que les exemplaires de celle-ci son devenís très-rares & d’un prix excesif. Don Quichotte, cel que nous le donnons, aura le double mérite d’être moins volumineux, plus amusant & plus refferré que celui de Paris, & plus portatif che celui de Hollande, qui n’a étè fair que pour les Bibliothèques” (cito por el ejemplar de la UCM, fol. V del tomo I).

5 Tan sólo un ejemplo, que podría multiplicarse hasta agotar los repertorios bibliográficos: “Vida, y hechos | del ingenioso cavallero | don Quixote | de la Mancha. | compuesta | por Miguel de Cervantes Saabedra. | nueva ediccion, | corregida, ilustrada, y añadida; | antes, con treinta y cinco laminas muy donosas, | y apropiadas à la materia. | y aora ultimamente | con la dedicatoria al mismo D. Quixote, | escrita por su Chronista, descubierta, y traducida con | imponderable desvelo, y trabajo” (Madrid, a costa de Juan Antonio Pimentel, 1730). Cito por el ejemplar conservado en la Biblioteca del Centro de Estudios Cervantinos (Alcalá
de Henares).

6 La supremacía del texto de la edición de 1738 frente a otros, se aprecia en el Advertissement de la impresión de 1746 de La Haya, en donde, al tiempo que se alaba la edición, se critica la iconografía, verdadero campo de batalla para la conquista del público adinerado europeo que se acerca al Quijote: “Aquellos que entre ellos [los curiosos lectores], que tenga bastante buen gusto para querer sustituir por nuestras estampas aquellas que la hermosa edición de don Quijote hecha en Londres, donde, en un descuido tan inexcusable como incomprensible, han sido representadas en actitudes y ropajes ingleses antes que españoles, las pueden conseguir de manera suelta en papel de tamaño grande o mediano”. Cito por el ejemplar del Centro de Estudios Cervantinos (Alcalá de Henares); la traducción es mía.

Referencias Bibliográficas

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—, (2004): “Las mil caras de un libro ilustrado”, en La imagen del Quijote en el mundo, Madrid/Barcelona, Lunwerg.
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